[摘要]：巴赫音樂博大精深，尤其是他的十二平均律曲集，更是其集大成之作。作品涵蓋了無與倫比的作曲技巧和藝術(shù)精神，對《平均律鋼琴曲》進行解析，并以第一卷第八首be小調(diào)，做進一步的分析，以其更加深入地了解巴赫作品的精髓，更加準(zhǔn)確地演繹巴赫。

[關(guān)鍵詞]巴赫；平均律鋼琴曲；解析

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685-1750），兩百多年來猶如一個耀眼的星座，在藝術(shù)宇宙中始終放射著璀璨的光輝，作為巴洛克時期杰出的音樂作曲家之一，一生創(chuàng)作了大量的復(fù)調(diào)音樂作品，被人們稱之為“復(fù)調(diào)大師”。巴赫在賦格的創(chuàng)作上繼承并創(chuàng)新，將復(fù)調(diào)音樂推向高潮。

巴赫的《平均律鋼琴曲集》共有兩卷， 上卷是為其長子利德曼和次子艾曼紐而作， 創(chuàng)作于1722 年。22年后， 1744 年又為幼子約翰完成下卷，每一卷各有24首前奏曲與賦格，所以這套作品也被稱為巴赫的“48首前奏曲與賦格”， 被世人推崇為鋼琴音樂中的“舊約圣經(jīng)”，也是復(fù)調(diào)鍵盤作品中最有成就的代表作。巴赫的這部《平均律鋼琴曲集》，以C大調(diào)開始，根據(jù)各音為主音的12種大調(diào)以及12種小調(diào)分別寫成前奏曲與賦格， 作品結(jié)構(gòu)嚴密，旋律優(yōu)美，色彩豐富，技法嫻熟，感情內(nèi)在且富于哲理性和邏輯性。 在主題上彼此并沒有直接的聯(lián)系，而是靠調(diào)性與內(nèi)在的思想情感相聯(lián)系。

前奏曲最早是聲樂曲的例子，或以管風(fēng)琴或古鋼琴演奏的，一直到巴赫才把它處理為有獨立意義的作品。在《平均律鋼琴曲集》中，前奏曲表現(xiàn)得既有獨立價值又有完整形式。同時這一創(chuàng)作也為后人開辟了前奏曲的創(chuàng)作道路，如肖邦寫下了24首前奏曲，肖斯塔科維奇同樣寫下了48首前奏曲與賦格。巴赫的前奏曲寫作手法多樣，和聲是音型化的，旋律性不強，主要以和聲進行為主，如：第一卷中的1、2、3、5、6、10、11、15，二卷中的6、15。奏鳴曲類型的，如一卷中的12、21、24，二卷中的5、21。也有用復(fù)調(diào)手法寫的，這類前奏曲較多，如一卷中的11、13、14、20、4、9、18、19、23，二卷中的2、10、20、24、19、21、22。另外還有詠嘆調(diào)類型的，如一卷中的4、8、12、16、22，二卷中的4、14等。無論何種方式，他都會從傳統(tǒng)中吸取經(jīng)驗，然后自由運用。每首前奏曲都代表著一個統(tǒng)一的形象，常用同樣音型貫穿發(fā)展的手法，有些十分抒情，完全是歌唱性的，也有些完全是即興性質(zhì)的。即使全曲貫穿著一種音型，也有其各自特點和不同的風(fēng)格，有歌唱性的，有舞曲性的，有嘆息音調(diào)的。作為主要材料，形象非常鮮明，有時通過和聲，有時通過曲調(diào)，每一篇都是一首獨立的藝術(shù)品，給后來的浪漫派作曲家以很大的啟示。

巴赫賦格上下兩卷略有差異， 第二卷中， 音樂更加內(nèi)在、 深沉， 技術(shù)手法上也更加嫻熟多樣，這主要是受意大利藝術(shù)風(fēng)格的影響更深一些。賦格在創(chuàng)作上大致也可分為這樣幾類：節(jié)奏型化的，如一卷中的2、3、11、15；托卡塔式的，如一卷中的9、10、15，二卷中的15；坎佐那式的坎佐那式是17世紀(jì)的器樂小品形式，主題特性清楚，速度適中，通常有間插構(gòu)成鮮明的織體對比?！糤）〗，這種形式的賦格曲較多，如一卷中的7、13、15、16、17、18、19、21、24，二卷中的1、2、3、10、13、16、19、21、20；器樂利車卡式的利車卡式（Ri\"ercare）是嚴格復(fù)調(diào)時期一種以各種模仿手段寫成的速度緩慢的合唱，它的主要樂思通常短小簡單，往往僅由五六個音構(gòu)成，沒有間插段，以精巧的對位變化取勝，巴赫是最后一位寫作利車卡式的作曲家。，如一卷中的1、6、8、12、14、17、23，二卷中的5、8、14、18。其他還有協(xié)奏曲式的、利車卡式的等幾首。賦格主題是多種多樣的，有民族風(fēng)格的歌唱性主題，有舞曲性主題，有音域?qū)拸V的器樂性抒情主題等等。總之，在巴赫的《平均律鋼琴曲集》中主題是豐富多彩的，正如安魯賓斯坦所說：“不用多找，只要在《平均律鋼琴曲集》中你就可以找到宗教性的、英雄氣概的、憂郁的、雄偉的、哀訴的、幽默的、田園風(fēng)味的、戲劇性的——各種性質(zhì)的賦格曲，他們只有一點是相同的，即，他們都是很美的……”

賦格與前奏曲結(jié)合既有調(diào)性上的統(tǒng)一，又有結(jié)構(gòu)上的對比。前奏曲結(jié)構(gòu)較自由，有時是貫穿的，不固定的，自由式的，但賦格的結(jié)構(gòu)非常的嚴謹，巴赫將這兩種不同性質(zhì)的樂曲結(jié)合在了一起。巴赫發(fā)展了前人的賦格，主要在調(diào)性邏輯方面。因為在巴赫時代調(diào)性的功能關(guān)系是逐漸明確起來的，它對曲式也產(chǎn)生了影響。主題在主調(diào)，答題在屬調(diào)，展開部調(diào)性不穩(wěn)定可以到各調(diào)上去，再現(xiàn)部回到主調(diào)，它有著脫離開主調(diào)又回到主調(diào)的調(diào)性布局，主要是一個主題在調(diào)性上的發(fā)展，這個發(fā)展表現(xiàn)了情緒的豐富，由于調(diào)式色彩的變化，使其產(chǎn)生不同的緊張度，這樣既有發(fā)展，又有完整性，為古典曲式的調(diào)性布局打下了基礎(chǔ)。

巴赫的48首賦格曲的主題很形象，也非常精彩，有高度的藝術(shù)性。即興的前奏曲與結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)馁x格曲之間的音樂形象的對比是典型現(xiàn)象。如第一卷中的前奏曲一往直前、剛毅精力充沛的c小調(diào)前奏曲，與優(yōu)雅嬌媚的賦格曲相對照。第十六首田園風(fēng)味的前奏曲與悲哀性格的賦格形成對比。又如第五首帶有輕巧的滑音小提琴音樂式的織體的D大調(diào)前奏曲和豪華的有戲劇效果的賦格曲的鮮明對比。但也有時用相同性格的主題，彼此呼應(yīng)相互補充，例如第一卷中的be小調(diào)、#c小調(diào)、b小調(diào)等即是。

下面就以《平均律鋼琴曲集》第一卷第八首be小調(diào)，做進一步的分析，以其更加深入的了解巴赫作品的精髓。be小調(diào)是巴赫最優(yōu)秀的作品之一，也是他鋼琴曲中音樂語言及陳述、發(fā)展手法最復(fù)雜的樂曲之一。他把聲樂朗誦和器樂結(jié)合在一起，即包括凝思冥想的抒情性，也含有深刻的哲理性，這些特點使兩首樂曲獲得極其復(fù)雜的復(fù)調(diào)的發(fā)展。

《前奏曲》具有朗誦性的主題，明顯地表現(xiàn)出它具有主調(diào)的音樂結(jié)構(gòu)，曲調(diào)與和聲伴奏分開，使這首樂曲有些特殊。同時曲調(diào)與和聲伴奏也很自由，和聲感在這首前奏曲中表現(xiàn)得尤為突出，對當(dāng)時來說這是巴赫的一項革新——新的和弦。

主調(diào)音樂的結(jié)構(gòu)決定了它比較簡單的形式，前奏曲明顯地分為三個段落。第一段（1～15小節(jié)），在這段音樂中樂思幾乎停留在一種狀態(tài)下，這是內(nèi)心的悲哀，曲調(diào)和它所有引申出來的變體都表現(xiàn)了巴赫的悲哀和富于冥想的抒情境界的高度詩意。當(dāng)悠長的曲調(diào)展開，預(yù)示著結(jié)束，于是這段音樂就結(jié)束在b小調(diào)的屬和聲上，接著開始了前奏曲的第二段。

第二段（16～27小節(jié)），在這段中曲調(diào)發(fā)展進入了新階段，更緊張、更富有戲劇性，主題材料進行多樣化的展開，節(jié)奏進行和音調(diào)進行的分割，豐富的和聲發(fā)展，使主題獲得了戲劇化的分解，這些都是主調(diào)音樂中主題展開的方法，并非是復(fù)調(diào)風(fēng)格音樂所通用的手段。和聲的不穩(wěn)定性逐漸增長，將音樂推向高潮，最后以阻礙終止結(jié)束這個中段。

第三段（28～36小節(jié)），以突出的導(dǎo)七和弦音響（32小節(jié)開始），造成第二個戲劇性的頂峰，在小結(jié)尾之前出現(xiàn)。

小結(jié)尾（36～40小節(jié)），音樂形象不斷充滿了富有表現(xiàn)力的戲劇性因素，一直到這里才使人安靜下來，以柔和的和聲、平穩(wěn)的曲調(diào)、大三和弦明朗的音響，造成一個平靜的收尾，給人以安謐的感覺。

這首前奏曲實際上是薩拉班德舞曲（源自西班牙的一種古代舞曲）的變形。從音樂上看，長笛走向的曲調(diào)展開，自由而婉轉(zhuǎn)，時而以粗線條的戲劇性的進行分裂，曲調(diào)有時上升，發(fā)出像長笛一樣的清澈的音響，有時下降發(fā)出豐滿縝密的像大提琴一樣的音色，以及節(jié)奏上的多變，傾向于強調(diào)第二拍，整個樂曲均勻地進行，這一切是悲哀抒情內(nèi)容的前奏曲和巴赫薩拉班德舞曲的音樂形象相似的因素。

前奏曲與賦格曲以相同的音樂形象的抒情性內(nèi)容和情感性質(zhì)而結(jié)合在一起。前奏曲充滿靈感的自由流動的曲調(diào)在賦格曲中的悠長歌曲性的斯拉夫歌調(diào)風(fēng)格的主題中得到繼續(xù)和發(fā)展到底，前奏曲的抒情熱潮也表現(xiàn)在賦格曲的拖腔式的曲調(diào)內(nèi)。

賦格曲的主題是民歌風(fēng)格的，具有歌唱性，旋律流暢，節(jié)奏平穩(wěn)，為三聲部賦格。

呈示部：主題首先在內(nèi)聲部出現(xiàn)，答題在第3小節(jié)上聲部屬調(diào)上，略有改變，接著以主題發(fā)展拼成兩個小節(jié)間奏（6～7小節(jié)），這是巴赫常用的手法，于是在第8小節(jié)上主題在低聲部主調(diào)上奏出，呈示部在第10小節(jié)宣告結(jié)束。10～11小節(jié)為呈示部向展開部過渡的間插句，呈示部音樂形象不斷地內(nèi)在發(fā)展，主題每次出現(xiàn)都加深了它的感情內(nèi)容，對題表現(xiàn)力鮮明，促使了對位聲部中音調(diào)的強烈傾向性。

展開部：12小節(jié)在低聲部出現(xiàn)主題（屬調(diào)上）略有改變，19小節(jié)主題在內(nèi)聲部，20小節(jié)又在上聲部出現(xiàn)，先后只差兩拍，構(gòu)成“密接和應(yīng)”。接著是二聲部的密接和應(yīng)，24小節(jié)主題先在上聲部，晚一拍改變節(jié)奏的主題在內(nèi)聲部，再晚一拍主題在低聲部出現(xiàn)，節(jié)奏亦有所改變，并且沒有全部出現(xiàn)。以后的展開伴隨著內(nèi)部的不斷發(fā)展，同時陳述的復(fù)調(diào)手法也復(fù)雜起來了。26小節(jié)末和27小節(jié)初主題在上聲部開始，然后在內(nèi)聲部，在30小節(jié)主題又在bG大調(diào)以另一種方式出現(xiàn)，它以相反方向進行，但仍保留原來的節(jié)奏，36小節(jié)內(nèi)聲部又是相同的手法，在44小節(jié)主題在低聲部的be小調(diào)上的反向模進，這一系列的轉(zhuǎn)變道路揭示了以安謐的靜觀的心情轉(zhuǎn)變到非常濃厚的色彩的過程。

當(dāng)接近高潮的時候，逐漸地改變形式突出的對比，主導(dǎo)曲調(diào)強烈地突出跳在高音區(qū)，在47小節(jié)是F。內(nèi)聲部的密接和應(yīng)和對位的上聲部構(gòu)成，但內(nèi)聲部的主題與下聲部融成一片而出現(xiàn)曲調(diào)的獨立性，只有在高音部里節(jié)奏變換主題才很明顯。52小節(jié)三個聲部相距一拍先后進行。54小節(jié)也是三聲部相距一拍先后出現(xiàn)主題反向進行，仍然為下、內(nèi)、上聲部的順序，61小節(jié)出現(xiàn)主題密接和應(yīng)，較前更復(fù)雜，開始在內(nèi)聲部旋律稍有改變，62小節(jié)在低聲部，時值放大一倍，上聲部為反向進行，（64小節(jié)）剛結(jié)束，主題又在低聲部時值延長（67小節(jié)）。69小節(jié)主題在高聲部亦是密接和應(yīng)，最后72小節(jié)主題在內(nèi)聲部，整個發(fā)展部結(jié)束在76小節(jié)。

再現(xiàn)部：77小節(jié)主題仍以密接和應(yīng)的方法，用了各種主題的變體，出現(xiàn)的次序仍為低、內(nèi)、上聲部，上行的主題三次以增大的面貌出現(xiàn)，顯得特別突出。主題最后一次出現(xiàn)是中聲部（80小節(jié)）。

be小調(diào)賦格曲發(fā)展部最長，中間雖有間奏，但占篇幅不大，主要是主題的各種各樣的變形出現(xiàn)，或改變節(jié)奏、擴大等手法出現(xiàn)，最主要的是以典型的手法——密接和應(yīng)，造成戲劇性的緊張，在這首賦格曲中巴赫以簡單的主題用復(fù)雜的復(fù)調(diào)創(chuàng)作技巧巧妙構(gòu)成。

巴赫的音樂體現(xiàn)了人類知性與天性的一致[3]。通過以上的詳盡分析，我們對巴赫的作品應(yīng)有了理論上的感性認知，但這并不足以體會巴赫音樂的內(nèi)在精神，需要我們進一步去挖掘它的演繹真諦。

巴赫的音樂之美，體現(xiàn)在兩個方面：一方面是嚴格和均衡的美，這主要體現(xiàn)在他將節(jié)奏對比與變化，對曲式的完美應(yīng)用，復(fù)調(diào)的結(jié)構(gòu)、對位等，處理的嚴謹、極致而完美。另一方面是深刻的抒情美，作品中有相當(dāng)一部分是與宗教有關(guān)聯(lián)的，舒曼曾說“巴赫之于音樂正如創(chuàng)教者之于宗教”因此每一首都充盈著無比的深情，作為一名虔誠的新教教徒，巴赫曾經(jīng)說過，“音樂是贊頌上帝的和諧的聲音”。 巴赫的風(fēng)格特點是沉思的、哲理的，猶如中國的太極拳，收放皆有節(jié)制，細細品味似乎也有幾分道理。因此演奏時要注意內(nèi)向、含蓄、情感有節(jié)制而非戲劇性。

巴赫鋼琴作品中的旋律，是非常抒情的，歌唱性極強。無論從音域、節(jié)奏還是線條感等方面，我們都可以以人聲來演唱。因此，作為演奏好巴赫平均律賦格的有效輔助手段，練習(xí)時一定要充分地歌唱，不管是主題、對題，我們都可以大聲有表情地唱出來，然后運用唱彈結(jié)合，內(nèi)心歌唱，唱主要旋律，彈次要旋律；分聲部演奏等方式方法加以學(xué)習(xí)。

許多巴洛克時期的音樂家如巴赫、庫普蘭、斯卡拉蒂等，對裝飾音的使用極其重視，是巴洛克音樂重要的組成部分。在巴赫的《平均律鍵盤曲集》中表現(xiàn)尤為突出，他成功地將法國式裝飾音、意大利式花腔女高音寫法及德國的傳統(tǒng)融合到一起，裝飾手法獨特，形成了自己的風(fēng)格與奏法。巴赫裝飾音的彈奏要時值準(zhǔn)確、有規(guī)律并且要連接

在旋律進行當(dāng)中。有關(guān)巴赫作品演奏方面的問題還有很多，在此不再一一贅述。

《巴赫平均律鋼琴曲集》中每一首賦格的主題都有其不同特性，代表著不同的音樂形象，所以我們應(yīng)該逐首地進行研究。舒曼等浪漫派作曲家每天都要彈這些作品。肖邦曾說過，每當(dāng)他演奏之前都彈奏巴赫的前奏曲與賦格曲，從詩境中汲取自己創(chuàng)造的熱情。這里有自由的形式和豐富的內(nèi)容，具有深刻的哲理性。它不僅是演奏家練習(xí)的好資料，同時也是作曲家的必讀之物，在音樂思維上，有極為豐富的想象力，這一切都是值得我們學(xué)習(xí)的。

[參 考 文 獻]

[1] 周銘孫.嚴謹而有說服力的/巴赫[].鋼琴藝術(shù)，2006（02）.

[2]冷佳.巴赫二部創(chuàng)意曲研究與彈奏仁[].星海音樂學(xué)院學(xué)報，2001（03）.

[3]陳聲鋼.從演奏巴赫平均律看巴赫作品的風(fēng)格及特點[].天津音樂學(xué)院學(xué)報（天籟），2003（02）.

[4]盛元.我們一起愛巴赫[].鋼琴藝術(shù)，2007（1-6）.

[5]趙曉生.時空重組巴赫《平均律鋼琴曲集》新解[M].上海音樂出版社，2005.