[摘要]：中國詩詞藝術(shù)歌曲指的是在中國民族音樂的曲調(diào)基礎(chǔ)上，后來又加入西方的作曲技法，填入中國古詩詞或者仿古體詩的歌曲叫做詩詞歌曲。詩詞歌曲按照年代和創(chuàng)作的方式大致可以分為四種：古人創(chuàng)作的古代歌曲、現(xiàn)代作曲家依詞填曲的古詩詞藝術(shù)歌曲、近現(xiàn)代人創(chuàng)作的仿古體詩而入曲的藝術(shù)歌曲，還有加入流行音樂元素的古詩詞歌曲。20世紀(jì)上半葉詩詞藝術(shù)歌曲的音樂特征，在創(chuàng)作技法、取材、樂器伴奏、節(jié)奏、節(jié)拍與速度、內(nèi)容、音樂結(jié)構(gòu)等方面有很大的特點(diǎn)。 演唱風(fēng)格要求歌曲演唱者，在演唱中的咬字和行腔、潤腔、音色以及結(jié)合情感處理上有很多要求。

[關(guān)鍵詞]詩詞；藝術(shù)歌曲；風(fēng)格

詩詞是一種中國獨(dú)有的詩歌文學(xué)體裁，它有高度精煉的語言、嚴(yán)格的韻律要求和非凡的意象，是一種釋放心靈的文學(xué)藝術(shù)。詩詞藝術(shù)歌曲指的是在中國民族音樂的曲調(diào)，后來又加入西方的作曲技法，填入中國古詩詞或者仿古體詩的歌曲叫做詩詞歌曲。詩詞歌曲按照年代和創(chuàng)作的方式大致可以分為四種：1古人創(chuàng)作的古代歌曲，由于我國的傳統(tǒng)音樂有即興發(fā)揮性和口頭傳承性，所以記譜法在一定程度上并不發(fā)達(dá)，大多不記音高而是記住音位的，所以我們今天所看到的古曲也不一定是完全還原的。代表性的曲目有姜夔的《杏花天影》《揚(yáng)州慢》、辛棄疾的《西江月·夜行黃沙道中》、岳飛的《滿江紅》等。2現(xiàn)代作曲家依詞填曲的古詩詞藝術(shù)歌曲，例如黃自的《點(diǎn)絳唇》、劉雪庵的《紅豆詞》、青主的《大江東去》。3近現(xiàn)代人創(chuàng)作的仿古體詩而入曲的藝術(shù)歌曲例如毛澤東的《蝶戀花·答李淑一》《沁園春·雪》《憶秦娥·婁山關(guān)》。4加入流行音樂元素的古詩詞歌曲，例如《月滿西樓》《踏雪尋梅》《思鄉(xiāng)》等等。

一、20世紀(jì)上半葉詩詞藝術(shù)歌曲的音樂特征

（一）創(chuàng)作技法與音樂結(jié)構(gòu)

中國古詩詞藝術(shù)歌曲從創(chuàng)作技法上大致可以分成以下三類：西洋古典音樂創(chuàng)作技法、中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作技法、西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法。其中《大江東去》《我儂詞》等作品采用了西洋古典音樂的和聲對位、主題與復(fù)調(diào)等作曲技術(shù)，這些歌曲明顯帶有西方古典歌曲的音樂特征。在中國傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上運(yùn)用西方的作曲技術(shù)來創(chuàng)作的古詩詞藝術(shù)歌曲有《采桑曲》《回鄉(xiāng)偶書》《我住長江頭》《點(diǎn)絳唇·賦登樓》等，以上作品的特點(diǎn)是用中西方的音樂元素結(jié)合而成。而《涉江采芙蓉》、《嫦娥》、《楓橋夜泊》、《摸魚兒》等運(yùn)用十二音體系與民族調(diào)式結(jié)合，又帶有典型的西方現(xiàn)代音樂風(fēng)格的影子。在我國傳統(tǒng)音樂中常用的是非均分律動與均分律動結(jié)合的方式來表演，在節(jié)拍上沒有像西洋音樂在節(jié)拍的強(qiáng)弱規(guī)律，也就是說不具有功能性。自由的速度、節(jié)拍即興發(fā)揮——散板，在中國傳統(tǒng)音樂中大量存在。所以在20世紀(jì)古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，具有功能性的均分律動與我國傳統(tǒng)音樂中散板與整板結(jié)合創(chuàng)作是這個時期音樂創(chuàng)作的一個重要特點(diǎn)。

20世紀(jì)上半葉的古詩詞藝術(shù)歌曲在曲式結(jié)構(gòu)方面，大體分為單曲體和多曲體兩種。單曲體結(jié)構(gòu)是中國傳統(tǒng)民歌中的一種常見短小精悍的結(jié)構(gòu)：起、承、轉(zhuǎn)、合。這種結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的邏輯思維。由陳述、發(fā)展、回轉(zhuǎn)、收停的四種發(fā)展傾向。例如《花非花》、《竹枝詞》、《卜算子》等作品。另一種是多段體的曲式結(jié)構(gòu)，這是一種在單樂段基礎(chǔ)上變化的機(jī)構(gòu)。有二段體、三段體、四段體等等，有時候還用單二部曲式結(jié)構(gòu)，它們多用反復(fù)的手法。例如《紅豆詞》、《大江東去》等多段體結(jié)構(gòu)。

（二）鋼琴伴奏與伴奏設(shè)計(jì)

在藝術(shù)歌曲從學(xué)堂樂歌課程在中國開始時，就基本采用同西方一樣的方式多用鋼琴伴奏。不僅是因?yàn)樗囆g(shù)歌曲是由西方傳入我國的原因。還有一個重要的原因是因?yàn)樗囆g(shù)歌曲使用的音樂律制是十二平均律和西方的作曲理論，在我國傳統(tǒng)的樂器里沒有比鋼琴這種伴奏樂器更能適合這種情況了。鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲的演唱中非常重要，不但可以給演唱者增添了更多的藝術(shù)光彩，而且在整體的表演中起到了創(chuàng)造意境和塑造形象的作用。在中國的古詩詞藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏的設(shè)計(jì)中結(jié)合了中國傳統(tǒng)音樂情景交融的風(fēng)格特點(diǎn)比如對自然界聲音的模仿（例如水聲、雨聲、風(fēng)聲）、對于生活中事物形象的模仿（如擊鼓、人物或動物的動作活動），還有對各種樂器的模仿（例如古箏、笛子、鐘聲）等。在和聲配置上也是費(fèi)了一番心思的精心設(shè)計(jì)的，比如掛四音的大三和弦等等。

（三）內(nèi)容與題材

在20世紀(jì)上半葉時期，我國是一個政治、文化、思想與時代碰撞的年代，很多仁人志士中的音樂家、作曲家紛紛拿起自己手中的筆譜寫了帶有時代特征的藝術(shù)歌曲。其中在古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和探索中更加體現(xiàn)了“借古抒懷，以古喻今”的思想。有用古人的詩詞折射當(dāng)時社會現(xiàn)狀的如《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》、《老天爺》，有表現(xiàn)愛國主義思想的如《滿江紅》（宋·岳飛詞），有意境抒懷的如《楓橋夜泊》、《點(diǎn)絳唇》，有表現(xiàn)思念之情的如《紅豆詞》、《自君之出矣》。這個時期的古詩詞藝術(shù)歌曲題材豐富，涉及的內(nèi)容很廣。

二、詩詞藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格要求

（一）在古詩詞藝術(shù)歌曲演唱中的咬字和行腔

藝術(shù)歌曲在20世紀(jì)初傳到我國時，是在鋼琴伴奏和美聲演唱方法的基礎(chǔ)上來發(fā)展的，所以同以往的中國傳統(tǒng)和戲曲的唱法大有不同，由于語言的語系不同，在發(fā)聲時口腔里的變化就不同。所以本來演唱拉丁語系的美聲傳入中國后要改用漢語來演唱，在吐字方面就需要我們繼續(xù)地探索?？梢娫谘莩獛в兄袊褡逄厣墓旁娫~藝術(shù)歌曲就更要注意這些了。

第一點(diǎn)要注意字音的組合，聲音發(fā)出是靠物體振動和腔體的配合而來，在我們說話的時候依靠口腔里的變化來完成，每一次變化聲音的效果都會不同，于是形成了語言。在漢語表達(dá)中講究字正腔圓、吐字清晰，在歌唱中也一樣要處理好這種講究。 在演唱時分為字頭（聲母）、介母（單韻母）、字腹（韻母）、字尾（歸韻）四個部分。發(fā)聲時講究咬字（也就是字頭，就是聲母）、吐字（字腹和介母，韻母）、收聲歸韻（字尾）三個過程。這三個過程是把中國的藝術(shù)歌曲唱好的關(guān)鍵之一。咬字的時候發(fā)出的字頭要清楚，字頭的發(fā)音要靠喉、舌、齒、牙、唇相互接觸后使氣流沖破而出形成的聲音，所以在這個瞬間的過程要清楚。吐字而是要把咬完的字送出去，起著延長聲音的作用。字尾在收聲歸韻上基本要求利落，恰到好處。上述都要求口腔的形狀必須穩(wěn)定，尤其是喉結(jié)、咽腔的穩(wěn)定決定發(fā)出聲音的規(guī)范，不然演唱出來的歌詞給人以含混不清的感覺。

第二是聲音的調(diào)值， 在我國的古代發(fā)音的聲調(diào)平仄中講究平聲、上聲、去聲、入聲四種。我們現(xiàn)代普通話中經(jīng)常使用的是平（陰平和陽平）、上、去這三種。所以展開就是陰平、陽平、上聲、去聲四種了。而入聲則是由于中國古代遺留下來的一種“開口即收”的聲調(diào)，現(xiàn)今在地方方言（中國南方地區(qū)）中使用。聲調(diào)的準(zhǔn)確直接影響著歌曲中歌詞表達(dá)的意思。例如《我住長江頭》中的第一句“我住長江頭”中的“長”字是陽平聲調(diào)，在演唱時候容易由于音樂旋律的特殊很容易把它唱成陰平聲調(diào)。這就把字唱倒了。當(dāng)然有時候也有為了在作品的處理上不順從這種規(guī)律的，例如《我住長江頭》中“定不負(fù)相思意”中“負(fù)”字，可以唱成去聲聲調(diào)來體現(xiàn)出人物對情感堅(jiān)定的信念。

（二）潤腔的特點(diǎn)

在借鑒西方演唱方法的同時結(jié)合漢字的潤腔特點(diǎn)來表演是很重要的。在古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱中，潤腔能體現(xiàn)出我國傳統(tǒng)聲腔的特征?！皾櫱?，是我國民族民間音樂中的一種創(chuàng)作手段。它是指，運(yùn)用各種‘潤色因素’，根據(jù)指定的內(nèi)容要求、風(fēng)格要求按一定的規(guī)律對音樂旋律加以藝術(shù)地潤色。在潤腔中最明顯的特征就是各種裝飾音的使用，例如像倚音、連音、頓音、波音、顫音、滑音等裝飾音。這些裝飾音經(jīng)常伴隨著聲調(diào)的升降配合使用來確切地表達(dá)語言的音值。再有就是語氣助詞的使用使得潤腔更具有古韻的色彩。在我國古代文言中經(jīng)常會有一些語氣助詞，例如“之”、“也”、“呼”、“耶”等。在古詩詞的句尾經(jīng)常會有這些語氣襯詞，它幾乎成了古詩詞旋律中古韻的標(biāo)志。演唱這些語氣襯詞的時候要注意。

（三）在古詩詞藝術(shù)歌曲中音色的處理

在處理古詩詞藝術(shù)歌曲的音色時要注意以下幾點(diǎn)：首先氣息的運(yùn)用是音色好壞的基礎(chǔ)，氣息的使用使聲音有了強(qiáng)與弱、虛與實(shí)的區(qū)別。演唱古詩詞藝術(shù)歌曲時基本要求氣息的連貫和綿長，這需要?dú)庀⒌摹俺痢迸c“穩(wěn)” 。“沉”是指氣下丹田，“穩(wěn)”是指氣息在流動過程中要順暢、連綿。當(dāng)然在演唱的過程中有很多特殊的氣息處理，例如彈氣、頓氣、停氣、收氣。其次是腔體共鳴的運(yùn)用，腔體共鳴運(yùn)用的好壞會影響到聲音的質(zhì)地的好壞。它如同一件樂器，發(fā)聲體的形狀、大小和材質(zhì)不一樣，所發(fā)出的音色也是不一樣的。比如鋼琴和笛子是在形狀、材質(zhì)、共鳴器的大小都不一樣，所以音色截然不同。再比如小提琴和大提琴的音色：雖然形狀相似，但大小不一，音色也就隨之而改變。喉嚨打開時的空間要圓，但不能過于撐大空間，自然打開為妙，并且在咬字的過程中注意空間變化時喉嚨的穩(wěn)定。還有最重要一點(diǎn)就是在演唱古詩詞藝術(shù)歌曲的音色要求以大體共性，要求聲音圓潤平和為準(zhǔn)則，具體的音色是由詩詞的意境來選擇的。例如《花非花》這首歌曲是帶有濃厚的神秘浪漫的色彩，要求用醇厚飽滿、柔和的音色去演唱以達(dá)詩樂融合、渾然天成的境界。

20世紀(jì)初是一個由舊民主主義向新民主主義過渡的一個時期，從1919年新民主主義革命開始，它意味著一個新文化思想的開端。它影響著新音樂的產(chǎn)生與發(fā)展，20世紀(jì)上半葉，新音樂以迅猛之勢發(fā)展成為近代中國音樂的一大潮流。雖然我國的藝術(shù)歌曲是由西方傳入的體裁，但是經(jīng)過近一百年的時間，在中國土地生根發(fā)芽后便生長出自己的特性了。中國的古詩詞藝術(shù)歌曲與西方藝術(shù)歌曲雖有相似，卻在中國的土地上生長出自己的模樣來。演唱者首先弄清楚作品的背景，每一首歌曲的創(chuàng)作背景都不同，詩詞的來源也不同.所以形成了各種各樣的風(fēng)格作品。在學(xué)習(xí)一首詩詞歌曲之前要弄清它的創(chuàng)作背景，演唱中情感基調(diào)的把握是十分重要的。例如《滿江紅》與《楓橋夜泊》在內(nèi)容、創(chuàng)作背景都不同，所以情感的把握也截然不同。其次用心去感受其意境。意境其實(shí)是一種只可意會不可言傳的情感，它需要演唱者自己用心靈去感受作品的美感。再次需要作品的分析與設(shè)計(jì)，這又分為對作品整體分析和局部的設(shè)計(jì)，分析是分析它的基本意境，是激昂的還是暗淡的、樸素的還是華麗的、高雅的還是俚俗的、朦朧的還是浪漫的。這些都是各具特色、豐富多樣。對于局部的設(shè)計(jì)無外乎就是在具體的地方處理歌曲的韻味。這需要扎實(shí)的基本功、豐富的知識和精湛的技術(shù)水平。最后吸取名家之長，來豐富作品的內(nèi)涵。

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