[摘要] ：上世紀20—30年代，是中國藝術(shù)歌曲發(fā)展史上一個非常重要的時期。中國作曲家在對西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作模式、表現(xiàn)手法等進行大膽模仿和借鑒的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)時我國的社會狀況和人們的思想意識，創(chuàng)作出了眾多經(jīng)典的藝術(shù)歌曲作品，且產(chǎn)生了廣泛影響。當(dāng)然，這些藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作形式并非一蹴而就，而是在作曲家們反復(fù)實踐和不懈努力下形成的。從20世紀20年代開始，以蕭友梅、趙元任、青主、黃自等為代表的作曲家進行了各種藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作實踐。短短十年時間，中國的藝術(shù)歌曲脫離了最初的簡單模仿，探索出了符合我國自身社會情況的歌曲創(chuàng)作模式。本文將沿著歷史的脈絡(luò)對我國上世紀20—30年代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與發(fā)展進行研究，分析探討具有代表性的作曲家及其作品，總結(jié)出上世紀20—30年代藝術(shù)歌曲的整體特征以及對于當(dāng)今聲樂作品的創(chuàng)作、表演產(chǎn)生的深刻影響。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)歌曲；創(chuàng)作特點；學(xué)堂樂歌

藝術(shù)歌曲（Lied）作為一種特定的歌曲體裁，形成于19世紀初的德國。這種音樂體裁由文學(xué)性較強的詩篇、人聲歌唱聲部以及鋼琴伴奏三個部分組成。藝術(shù)歌曲作曲家借助于音樂來表達詩歌的形象與內(nèi)涵，歌曲中不能言盡的部分則通過鋼琴伴奏進行補充，再加上人聲歌唱形成一個藝術(shù)整體，將人的內(nèi)心世界與情感深刻細膩地表達出來。我國藝術(shù)歌曲起步較晚，最初興起于上世紀20年代，是在西方藝術(shù)歌曲發(fā)展的影響下產(chǎn)生的。20世紀20年代，中國受西方專業(yè)音樂創(chuàng)作影響的作曲家們，開始將西洋作曲技術(shù)同中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合。體裁本著“洋為中用”的原則，在尊重西方音樂文化的同時，不丟棄本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。以蕭友梅、趙元任、青主、黃自為代表的作曲家，在創(chuàng)作中“古為今用”，將歐洲作曲技法同中國詩詞相結(jié)合，融入中國傳統(tǒng)文化元素，創(chuàng)作出了具有濃郁民族特色的中國藝術(shù)歌曲，并逐步探索出具有中國特色的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之路，從而讓中國藝術(shù)歌曲煥發(fā)出奪目的光彩，并在上世紀30年代走向了成熟。這一時期的藝術(shù)歌曲，在中西音樂文化交流和民族化和聲方面積累了寶貴的經(jīng)驗，成為我國近現(xiàn)代音樂史上一種重要的音樂體裁。藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生經(jīng)歷了不同的政治、經(jīng)濟和文化的變革。接下來筆者將對上世紀20—30年代的藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況和創(chuàng)作模式進行分析和論述。

一、中國藝術(shù)歌曲產(chǎn)生的歷史背景

任何音樂形式的產(chǎn)生與發(fā)展都離不開特定的歷史環(huán)境，中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展也是如此。近代中國處于半殖民地半封建社會，政治動蕩不安，人民飽受欺凌。1898年，“戊戌變法”失敗。以梁啟超為代表的資產(chǎn)階級根據(jù)中國的實際國情，提出向西方文化學(xué)習(xí)的策略，其中就包括在學(xué)堂中加設(shè)樂歌課，開展學(xué)校音樂教育的想法。至此，在中國音樂史上使用外來曲調(diào)配上本土歌詞的新興歌曲形式——學(xué)堂樂歌開始登上歷史的舞臺。

這一時期，西洋樂理也漸漸在國內(nèi)得到了傳播與普及。音樂社會活動家曾志忞先生第一個將西方的音樂理論編著成《樂典教科書》，在國內(nèi)進行推廣，使國人接觸到先進的樂理知識和音樂創(chuàng)作技法。而學(xué)堂樂歌的出現(xiàn)，更加使國人慢慢掌握了西洋音樂的相關(guān)知識和技能，對我國近代音樂的發(fā)展起到了重要的推動作用。20世紀初期，最早開啟我國近代音樂史上歌曲創(chuàng)作的代表人物是沈心工和李叔同等人。他們主要是使用外國音樂曲調(diào)配上本土歌詞的創(chuàng)作形式。其中比較有代表性的學(xué)堂樂歌作品有沈心工的《男兒第一志氣高》、《黃河》，還有李叔同根據(jù)日本歌曲《旅愁》改編而成的經(jīng)典歌曲《送別》。

上世紀20年代開始，中國在政治、經(jīng)濟和文化方面發(fā)生了較大的變革，特別是在“五四”運動之后，中國不少知識分子在思想觀念上發(fā)生了重大改變，積極尋找新知識、新思想，以求推動中國的崛起。與此同時，中國的音樂教育和音樂創(chuàng)作也獲得了進一步的發(fā)展。不斷涌現(xiàn)出各種類型的音樂社團組織和音樂專門院校。同時，多種多樣的音樂刊物也發(fā)行開來，一個嶄新的音樂創(chuàng)作時期到來了。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作方法在這一階段有著較快的發(fā)展，那些從國外留學(xué)歸來的音樂家借助于西方較為先進的創(chuàng)作技法，對中國傳統(tǒng)的歌曲創(chuàng)作進行相應(yīng)的改革，從而創(chuàng)作出了一些富有時代感和強烈藝術(shù)感染力的作品。在音樂創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家們注重安排曲式結(jié)構(gòu)和調(diào)性布局，從而有效改變了歌曲的藝術(shù)形式與精神內(nèi)涵。這一時期在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中具有代表性的人物是青主、趙元任、蕭友梅等人的作品。雖說此時我國音樂家創(chuàng)作的這些歌曲還具有學(xué)堂樂歌的形式，可是不管是在音樂主體創(chuàng)作、音樂結(jié)構(gòu)的布局、詞曲的結(jié)合等方面，還是在情景的描繪和意境以及鋼琴伴奏的編寫等方面，已經(jīng)和學(xué)堂樂歌有著明顯的區(qū)別，開始體現(xiàn)出較多的創(chuàng)新型特點，初步具備了我國近代藝術(shù)歌曲的雛形。

二、20世紀20年代中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展及特征

20世紀20年代，投入藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的作曲家不斷涌現(xiàn)。在這些代表性人物中，青主的創(chuàng)作極為耀眼。我國最早的一首有代表性的藝術(shù)歌曲是《大江東去》，該作品是音樂家青主在1920年以古代詩詞為基礎(chǔ)加以譜曲的方式創(chuàng)作而成的。青主藝術(shù)歌曲的最大特點是讓中國古典詩詞達到了一個近乎完美的運用。他最具代表性的作品《大江東去》，有著開我國藝術(shù)歌曲之先河的地位，具有很高的藝術(shù)欣賞價值。然而，這首歌曲選用的歌詞比較陳舊，雖然彰顯了中國傳統(tǒng)文化的儒雅，卻無法使大眾進行較好的理解，歌詞的深刻涵義和想要表達的情懷不能得到準確的理解和詮釋。所以，青主的歌曲作品雖然藝術(shù)價值頗高，但都沒有獲得廣泛的流傳。由此可以推測，青主在借助于西方創(chuàng)作手法進行歌曲創(chuàng)作的時候，還只是處于簡單的模仿階段，并沒有同中國本土音樂文化充分融合在一起。不過，青主在創(chuàng)作過程中受到西方浪漫主義樂派和古典主義樂派的影響，注重刻畫人物的心理和個人情感，這一優(yōu)點被之后進行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的作曲家們吸收借鑒。

另一位推動中國近代藝術(shù)歌曲發(fā)展的作曲家是蕭友梅先生。他的代表作有《問》、《南飛之雁語》、《星空》等。蕭友梅曾經(jīng)留學(xué)日本，之后又到德國萊比錫音樂學(xué)院繼續(xù)深造。在學(xué)習(xí)過程中深層次研究了西方的作曲技法。回國后，蕭友梅對傳統(tǒng)歌曲“選曲填詞”的創(chuàng)作方式進行了徹底改變，開始了詞曲都重新創(chuàng)作的嶄新模式，從而有效促進我國近代歌曲創(chuàng)作的發(fā)展。他的著名藝術(shù)歌曲《問》就是由易韋齋作詞，兩人共同合作完成的。但是蕭友梅的創(chuàng)作手法也是非常簡單的，音樂風(fēng)格比較平淡，不管是在和聲構(gòu)思或曲式結(jié)構(gòu)方面，都對西方古典樂派進行了比較明顯的模仿。所以，由于多種因素的影響，導(dǎo)致蕭友梅的音樂創(chuàng)作沒有較強的民族性、時代性和創(chuàng)新性。

趙元任是這一時期不可忽視的一位作曲家，他在藝術(shù)歌曲上的貢獻是借助于歐洲的功能和聲作為主導(dǎo)，同時把中國獨特的藝術(shù)思維和西方的創(chuàng)作手法充分融合起來，將具有中國民族韻味的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作出來。趙元任在歌曲作品的創(chuàng)作過程中，沒有簡單模仿歐洲音樂創(chuàng)作手法，而是從民族審美習(xí)慣的具體要求出發(fā)，對“中國派”藝術(shù)歌曲創(chuàng)作模式進行了有效的探索，從而大膽試驗“中國民族和聲”這種獨特的創(chuàng)作形式。在旋律進行上，也沒有像以往作品創(chuàng)作那樣使用分節(jié)歌的形式進行，而是在音樂創(chuàng)作中借助于具體的情感進行。趙元任創(chuàng)作的作品很多，最有代表性的作品也很多。比如《聽雨》、《賣布謠》、《織布》、《秋鐘》、《上山》、《過印度洋》《教我如何不想他》、《也是微云》。趙元任的這些藝術(shù)歌曲由于旋律優(yōu)美且意境唯美在當(dāng)時引起了廣泛影響。在代表作品《聽雨》中，趙元任不但將詞曲有效結(jié)合起來，同時充分發(fā)揮了鋼琴塑造情境的作用，將歌曲的意境描繪的漓淋盡致。在這部作品中，借助于鋼琴伴奏，將雨滴的聲音充分模仿出來，從中營造出一種陰雨連綿的意境出來，這是鋼琴表現(xiàn)力的充分展現(xiàn)。在對藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的各種探索中，趙元任的作品有著獨特的藝術(shù)探索意義，特別是在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的民族韻味方面，有著突出的貢獻。

在趙元任的代表作品中因較強的藝術(shù)性和優(yōu)美旋律受到廣泛傳唱的作品是《教我如何不想他》。至今仍被作為廣大藝術(shù)院校學(xué)生的必唱曲目之一，堪稱是中國藝術(shù)歌曲的典范。作品將一年四季自然景色進行了細致的描繪，抒發(fā)出對友人的思念之情。如果從歌詞這個方面來看，這是四段歌詞的分節(jié)歌，可是在音樂上并沒有形成真正的分節(jié)形式，不管是每段的調(diào)式調(diào)性還是鋼琴伴奏以及旋律方面，都有著不同的變化和對比，將作者內(nèi)心復(fù)雜的思想感情充分表達出來。在整個創(chuàng)作過程中將不常用的三拍子以及弱起節(jié)奏進行充分的應(yīng)用，這首歌曲的結(jié)構(gòu)使用了變體分節(jié)歌的形式，為了將歌曲的民族風(fēng)格更加有效地展示出來，選擇了京劇西皮腔的曲調(diào)進行，從而構(gòu)成了四個段落的結(jié)束句。在這首歌曲中，作者在布局全曲結(jié)構(gòu)的時候，大膽采用了不同的調(diào)性進行。比如，在第一段使用了E大調(diào)；在第二段采用E—B大調(diào)；在第三段采用E—G大調(diào)；在第四段采用復(fù)合調(diào)子，e小調(diào)—E大調(diào)。在轉(zhuǎn)調(diào)的過程中，將自然和個性色彩充分展示出來，從而讓這首作品在具備鮮明而清新的民族風(fēng)味的同時有著較為豐富的和聲色彩。

三、20世紀30年代中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展及特征

從時代背景來看，上世紀30年代的中國社會經(jīng)濟動蕩，社會矛盾與民族矛盾空前尖銳，在這段時期進行的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作突出了為民族解放事業(yè)而斗爭的主題。將民族性、群眾性和革命性充分融合起來。作曲家通過作品將個人對社會現(xiàn)實的感受從不同角度反映出來，讓藝術(shù)創(chuàng)作融入到現(xiàn)實生活中，從而使藝術(shù)歌曲蘊含著民族特色和時代精神。

從創(chuàng)作方法來看，這一時期的藝術(shù)歌曲體現(xiàn)出音樂風(fēng)格的多元化特點。作曲家在這個時期創(chuàng)作作品的時候，不再像20年代初期一味模仿西方的作品創(chuàng)作。在歌曲創(chuàng)作過程中廣泛運用到中國傳統(tǒng)音調(diào)與民族和聲，從而形成了新的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格。同時，作曲家在創(chuàng)作過程中吸取了西方音樂文化的優(yōu)點，結(jié)合中國的傳統(tǒng)文化，從而創(chuàng)作出民族特色鮮明的一批作品。這時期的藝術(shù)歌曲獲得了新的創(chuàng)作發(fā)展，并逐漸走向成熟。

上海國立音樂院創(chuàng)立于上世紀20年代和30年代的交接點，在我國專業(yè)音樂教育的歷史中發(fā)揮了重要作用。學(xué)院中以賀綠汀和黃自為代表的作曲家們，開啟了中國民族風(fēng)格創(chuàng)作的第二個發(fā)展階段。在這個階段，從題材角度來講可以將藝術(shù)歌曲分為兩大類。第一類藝術(shù)歌曲的題材是古典詩詞。作曲家在創(chuàng)作過程中將我國古代詩詞中的精華譜上曲調(diào)，構(gòu)成了可以演唱的藝術(shù)歌曲。比如，冼星海的《采桑子·別情》、陳田鶴的《春歸何處》、劉雪庵的《春夜洛城聞笛》、黃自的《點絳唇·賦登樓》、應(yīng)尚能的《我儂詞》、青主的《我住長江頭》等等。這些藝術(shù)歌曲將中國古典詩詞的韻律美充分展現(xiàn)出來，對如何使用音樂語言來表達詩的意境進行了充分的重視，從而讓這類作品具備了中國古典文化的清雅高潔的韻味。

另一類題材的作品產(chǎn)生于上世紀30年代后期，在開展了“左翼文化運動”以及深入發(fā)動抗日救亡運動之后，時代的主旋律集中在了保家衛(wèi)國以及民族獨立解放戰(zhàn)爭方面。在這樣的時代背下，作曲家對這一時代主題進行了充分的把握。在這個時期主要出現(xiàn)了冼星海的《夜半歌聲》、聶耳的《飛花歌》、江定仙的《歲月悠悠》、劉雪庵的《長城謠》、張寒暉的《松花江上》、黃自的《旗正飄飄》等等優(yōu)秀的作品。作曲家在創(chuàng)作這些作品的過程中，展示出人們對社會現(xiàn)實的真實感受。這些題材是作曲家從當(dāng)時的黑暗社會環(huán)境和斗爭生活中獲得的靈感，將復(fù)雜的思想情感與音樂語言充分協(xié)調(diào)統(tǒng)一起來，還有一些作品將革命因素直接添加到作品中，對廣大人民群眾進行了思想的教育。這類作品的創(chuàng)作是同時代主題充分融合在一起的，現(xiàn)實意義非常積極，有深刻的思想導(dǎo)向價值。

在20世紀30年代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作者中，其作品最具代表性、藝術(shù)性而且有著突出貢獻的作曲家非黃自莫屬。在我國現(xiàn)代作曲家和音樂理論家中，黃自的地位都是非常獨特的，他是將歐美近代專業(yè)作曲技術(shù)理論系統(tǒng)地介紹到國內(nèi)的第一位作曲家和音樂教育家。黃自年輕時到美國留學(xué)，回國后在上海國立音樂院從事音樂教育，在教學(xué)中培養(yǎng)出了多位優(yōu)秀的音樂家弟子。劉雪庵、陳田鶴、賀綠汀、江定仙這些作曲家都曾師從于黃自。中國第一部大型聲樂作品清唱劇《長恨歌》就是由黃自創(chuàng)作。藝術(shù)歌曲也是黃自非常重要的創(chuàng)作領(lǐng)域，他為音樂演唱創(chuàng)作了較多的經(jīng)典作品，比如《玫瑰三愿》、《思鄉(xiāng)》、《春思曲》、《花非花》，這些作品有著非常深遠的影響。時至今日，依然是藝術(shù)院校學(xué)生的必唱曲目。在黃自的這些作品中顯示出濃郁的民族風(fēng)格，同時加入了獨特的鋼琴進行伴奏。譜曲的時候是按照中國語言的四個聲調(diào)進行的，將旋律和詩歌的聲韻充分融合起來，并將歌詞的內(nèi)容準確表達了出來。第二，對西洋大小調(diào)進行了改變，采用民族五聲調(diào)式有效替代，主要強化了對和聲的結(jié)構(gòu)和具體的處理。比如，在黃自的作品《春思曲》中，為了讓音樂達到柔和性色彩，使用了一連串的小七和弦進行；為了增強民族特色，借助加六音法方式進行。黃自在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作過程中，積極探索了“中國化”的和聲，對后來的音樂民族化發(fā)展帶來了積極的影響。

結(jié)語

在對上世紀20-30年代所創(chuàng)作的眾多藝術(shù)歌曲進行分析和論述后，可以得知，這一時期的作曲家充分借鑒了西方發(fā)達國家的創(chuàng)作手法，結(jié)合中國傳統(tǒng)音樂元素創(chuàng)作出了眾多具有民族風(fēng)格的作品，尤其是運用現(xiàn)代作曲技法與中國民族五聲音階充分融合在一起，使得這一時期的藝術(shù)歌曲作品既有強烈的時代感，又有很強的民族性，并有著深遠意境和現(xiàn)實意義。更為重要的是，這段時期內(nèi)創(chuàng)作出來的作品都有著較高的創(chuàng)作水平，和以往時期的作品所無法企及的藝術(shù)高度。這一時期的眾多作曲家根據(jù)我國當(dāng)時實際國情創(chuàng)作出來的藝術(shù)歌曲為我國的音樂發(fā)展帶來較為廣闊的空間，也促進了我國藝術(shù)歌曲這種音樂體裁向著多樣化和多元化的方向發(fā)展，對今天聲樂作品的創(chuàng)作有著深遠的影響和指導(dǎo)意義。

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