[摘要] 本文以音樂社會學(xué)的視角，緊緊圍繞漢斯立克在《論音樂的美》中關(guān)于“審美的接受與病理的接受音樂之對比”的論述，從音樂與社會的關(guān)系、對音樂接受主體的主觀忽視以及音樂聽眾類型的科學(xué)劃分等方面著手，批駁漢斯立克“音樂美的本質(zhì)與情感無關(guān)”等觀點。

[關(guān)鍵詞]論音樂的美；審美的接受；病理的接受；音樂與社會[HK]

一、漢斯立克與《論音樂的美》

愛德華·漢斯立克是杰出的奧地利音樂美學(xué)家，他的著作《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》是近代西方音樂美學(xué)史的重要文獻(xiàn)。當(dāng)時這位年僅29歲的青年，即以犀利的筆鋒，激烈的措辭，觸發(fā)了人類音樂美學(xué)歷史上的一場軒然大波，只因為他的論文深刻、尖銳地觸及到了音樂美學(xué)的核心問題——音樂的美。

“音樂美就是音樂的形式美；音樂美的本質(zhì)與情感無關(guān)……”是漢斯立克在文中闡述的重要觀點，這些觀點一直被無數(shù)同代人和后輩人支持或者批判。1929年，“自律美學(xué)”的概念由德國音樂學(xué)家費利克思·卡茨提出，這之后，《論音樂的美》便成為了自律論美學(xué)流派的有力宣言。直到今天，凡是拜讀過漢斯立克《論音樂的美》的人們?nèi)匀粚Υ烁魇慵阂?，但不管是批判還是贊同漢斯立克的觀點，在100多年后的今天，沒有人能否定漢斯立克在推動西方現(xiàn)代音樂美學(xué)發(fā)展進(jìn)程中的重要作用。

漢斯立克作為一位嚴(yán)肅的音樂美學(xué)家，他的觀點必然是經(jīng)過敏銳地觀察、深入地思考，成熟的判斷后形成的。但即使這樣，文中仍然有一些難以自圓其說的言論，甚至某些觀點及例證出現(xiàn)明顯的錯誤而經(jīng)常被人們駁斥。駁斥和爭議的焦點無疑集中在作者過于強(qiáng)調(diào)音樂的美，而否定情感等等。誠然，在今天看來，漢斯立克把音樂與情感割裂看待的錯誤是顯而易見的，很多人曾經(jīng)從歷史哲學(xué)觀，邏輯思維方法，音樂演奏與欣賞以及與情感派論戰(zhàn)的需要等多個角度去分析、批判。本文將以音樂社會學(xué)的視角從音樂接受主體——聽眾的角度探討《論音樂的美》中“審美地接受與病理地接受音樂之對比”的觀點。

[1]二、《論音樂的美》的評介與思考

漢斯立克在《論音樂的美》中提出“音樂美就是音樂的形式美”、“音樂美的本質(zhì)與情感無關(guān)”等觀點。尤其在第五章中，為了極力表達(dá)音樂審美的對象應(yīng)該是音樂的自身美，而不是情感，而定義了兩種聽眾類型： “審美地接受音樂”——以音樂美為對象的審美，有意識的純粹觀照，靜觀的；“病理地接受音樂”——以情感為對象的審美，消極地接受音樂的原始力一面，激動的，野蠻人粗暴的激情。漢斯立克將這兩種音樂聽眾進(jìn)行了對比：病理地對待音樂的人們“消極地接受音樂的原始力一面，承受它的影響，這樣一來，他們感到一種模糊的，為樂曲一般特性所決定的、超感官的又是感官的激動狀態(tài)”。

漢斯立克著，楊業(yè)治譯，《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》，人民音樂出版社，1980年版， 。 而審美地接受音樂的人們是“對音樂作品的有意識的純粹觀照，靜觀的聽法是唯一藝術(shù)性的、真正聽音樂的方式，與它對立的是野蠻人粗暴的激情和音樂狂熱者熾烈的激情，二者屬于一類”。

同上， 。 同時，漢斯立克在文中提到“任何藝術(shù)欣賞中都必然存在精神因素，在聽同一音樂作品時，這種精神因素的活動會因聽眾不同而又有很大的差異?！?/p>

同上， 。

1從音樂的接受主體角度分析

漢斯立克在文中為了探尋音樂的本質(zhì)美而忽視了音樂接受主體——聽眾。顯然，漢斯立克提出的“審美地接受”和“病理地接受”是不全面的，僅以兩種聽眾類型來證明他所提出的音樂形式美的觀點也是不可取的。眾所周知，音樂是人類精神的產(chǎn)物，音樂是不能離開社會、離開人而孤立存在的。因為有了人，創(chuàng)作、唱奏、接受等最基本的音樂活動模式才得以活生生地存在著。要想探討音樂的美的本質(zhì)就不能離開美、美感和審美判斷力等，在這幾個相關(guān)因素中，社會中的人是最重要的因素。因此說，要探討音樂的本質(zhì)美，就不能拋開審美的過程，更不能拋開審美的主體——聽眾。于潤洋先生曾說過：音樂的美“是現(xiàn)實通過藝術(shù)家心靈折射的一種主觀映像，因此它本身具有很高的主觀性。在探討這樣一種本身高度主觀化的精神產(chǎn)品的美時，是無法完全排除欣賞者主體的因素的。沒有作為感受音樂美的主體的聽眾，而只強(qiáng)調(diào)音樂不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀性，這似乎是難以理解的”。

于潤洋：《對一種自律論音樂美學(xué)的剖析》載于《音樂美學(xué)史學(xué)論稿》，人民音樂出版社，1986年版。由此，在探討音樂的美的本質(zhì)時，我們還能認(rèn)為音樂接受主體——聽眾是可以忽略的嗎？當(dāng)然，在審美的過程中，眾多欣賞者一定會各抒己見，正所謂“仁者見仁，智者見智”，歸根結(jié)底，聽眾會從不同角度出發(fā)欣賞音樂作品，對于音樂美自然會有各自不同的認(rèn)知。所以，因為漢斯立克對于音樂接受主體——聽眾的忽視而使《論音樂的美》的某些論述不夠盡善盡美。

2從音樂的聽眾類型角度分析

多種音樂聽眾類型的劃分表明不同聽眾具有不同的音樂審美。 20世紀(jì)以來，音樂社會學(xué)的發(fā)展無疑為我們又打開了一扇視野的窗。它從社會學(xué)的角度分析、研究人類音樂活動。從社會音樂學(xué)的研究角度來看，音樂是作為一種社會現(xiàn)象存在的，它關(guān)注的是音樂在社會中循環(huán)的整個過程——創(chuàng)作，唱奏，傳播，接受。而對于音樂接受的主體——聽眾，則是一個非常重要的研究領(lǐng)域。很多學(xué)者從不同的社會條件和不同的音樂社會背景著手，站在不同的角度進(jìn)行觀察，并且運用了多種研究方法，對音樂聽眾進(jìn)行了多項研究，音樂與聽眾關(guān)系類型論成為音樂社會學(xué)的一種重要的分類理論。德國音樂學(xué)者阿多諾經(jīng)過多年研究，把音樂聽眾劃分為八種類型：“鑒定家”型（專家型）、“良好聽眾”型、“文化需求者”型（有教養(yǎng)的聽眾型）、“易動感情”型（重新感受型）、“爵士樂”型、“消遣”型、“非音樂”或“反音樂”型。而前蘇聯(lián)音樂學(xué)者索霍爾則根據(jù)音樂聽眾的社會心理、個性心理等特征和對待音樂的態(tài)度、對音樂的理解程度等情況研究分析，組合為27類音樂聽眾。還有其他音樂學(xué)者也對音樂聽眾做出了類型的劃分。事實上，無論哪種類型的聽眾都會從自身需要認(rèn)知音樂的美，不過是每個人所處的社會環(huán)境不同，各自的音樂修養(yǎng)不同，審美的標(biāo)準(zhǔn)也不同罷了。

3從音樂的社會功能角度分析

漢斯立克在《論音樂的美》中肯定音樂對人的精神有影響，認(rèn)為音樂是人類精神的表現(xiàn)，但是漢斯立克只認(rèn)為音樂的內(nèi)容僅僅是樂音的運動形式，不包含其他任何內(nèi)容，音樂美的本質(zhì)與情感無關(guān)。由此漢斯立克完全否認(rèn)了音樂在教育、審美、娛樂等方面的社會功能。例如，漢斯立克在文中提到“陶醉于情感的聽眾，多半在音樂美的藝術(shù)鑒賞方面沒有受過教育。外行最多‘感受’，有素養(yǎng)的藝術(shù)家感受最少?！?/p>

同前頁③。這里，作者提到“外行”和“有素養(yǎng)的藝術(shù)家”，顯而易見，對應(yīng)了文中所提到的“審美地接受”和“病理地接受”這兩種聽眾類型。我們熟知，《D大調(diào)弦樂四重奏》是柴可夫斯基的音樂作品，其中第二樂章《如歌的行板》有著非常美妙的音樂旋律，主題來自俄羅斯的民歌素材。俄國大文豪列夫·托爾斯泰聽到這一樂曲時，曾經(jīng)為之流下了感動的淚水，并且說：“我已接觸到苦難人民的靈魂的深處?！?無獨有偶，20世紀(jì)70年代，世界著名指揮家小澤征爾來到中國聽到二胡曲《二泉映月》后感動得熱淚盈眶，并說：“這種音樂只應(yīng)跪下來聽。”還說：“斷腸之感這句話太合適了”。 如此，在音樂審美中，有素養(yǎng)的藝術(shù)家對于音樂同樣感受很多，托爾斯泰和小澤征爾都是陶醉于情感的聽眾，我們是無法輕易判斷他們是“審美地接受”還是“病理地接受”音樂。有素養(yǎng)的藝術(shù)家也可以成為陶醉于情感的聽眾，音樂審美不能與情感無關(guān)。音樂具有潛移默化的作用，聽眾可以通過音樂審美豐富自己的精神境界，這正是音樂社會功能的體現(xiàn)。

[]三、小結(jié)

匈牙利音樂教育家柯達(dá)伊曾經(jīng)說過“音樂應(yīng)該屬于每個人” 。每個人都有參與音樂活動的權(quán)利。更進(jìn)一步說，漢斯立克只認(rèn)為有素養(yǎng)的藝術(shù)家才能知道什么是音樂的美（形式美），外行只是陶醉于情感，不懂音樂真正的美，這實在是剝奪了大多數(shù)人音樂審美的權(quán)利。漢斯立克之所以提出的這樣的觀點，或許是有兩個原因：其一，漢斯立克一直從音樂的內(nèi)在形式上探討音樂美的本質(zhì)而強(qiáng)烈地反對情感的介入，因而忽視了審美對研究音樂美的作用，以及忽視了審美過程中感受音樂的主體——聽眾。其二，《論音樂的美》出版于1854年，而音樂社會學(xué)的研究始于20世紀(jì)20年代，而阿多諾和索霍爾關(guān)于音樂聽眾類型的研究是在20世紀(jì)中葉。可見，當(dāng)時漢斯立克無法借鑒音樂社會學(xué)的理論觀點來看待他所研究的問題，從而難以避免研究中的局限性。

盡管漢斯立克在《論音樂的美》中認(rèn)為“音樂美的本質(zhì)與情感無關(guān)”，由此片面地提出了“審美地接受”和“病理地接受”音樂而得到眾人的批判，但是我們?nèi)匀灰隙h斯立克對于音樂聽眾的接受方式的論述。盡管只有“審美的”、“病理的”兩種音樂接受方式，也表明漢斯立克承認(rèn)了音樂與社會的關(guān)系，同時看到了聽眾層次的存在?；蛟S只是因為他一直極端地否認(rèn)音樂表現(xiàn)情感、否認(rèn)音樂的情感內(nèi)容、否定音樂的社會功能，而忽視了音樂的審美接受以及審美主體——聽眾的重要性，因此無法對音樂形式美進(jìn)行更深入、更完善的解釋。

參 考 文 獻(xiàn)]

[1]于潤洋.西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論[M].長沙：湖南教育出版社.1986.

[2]曾遂今.音樂社會學(xué)[M].上海：上海音樂出版社.2004.

[3]金經(jīng)言.阿多諾的音樂聽眾類型[].中國音樂學(xué)，1994（02）.

[4]周耀群.從“音樂聽賞”到“音樂與聽眾關(guān)系”的音樂社會學(xué)類型論.中央音樂學(xué)院學(xué)報，2006（03）.