[摘要]Bryantseva維拉（1927年生人） 音樂學(xué)家，藝術(shù)史博士。 1953年畢業(yè)于莫斯科音樂學(xué)院。 1966年發(fā)表了《 拉赫瑪尼諾夫鋼琴作品》一書，全面地介紹了拉赫瑪尼諾夫的生活和工作，對作曲家的鋼琴作品的風(fēng)格特征做了詳細(xì)的分析，并按其創(chuàng)作時期劃分進(jìn)行了全面的闡述?！独宅斈嶂Z夫鋼琴作品》一書是俄羅斯公認(rèn)的最具權(quán)威性，全面了解拉赫瑪尼諾夫鋼琴作品的書籍。是鋼琴演奏者必讀書籍之一，譯者也受益匪淺。因此節(jié)選本書片段《創(chuàng)作成熟期前的曙光》翻譯并介紹給其他鋼琴演奏者共勉。

[關(guān)鍵詞]俄羅斯鋼琴作品；拉赫瑪尼諾夫；第一交響曲；音樂瞬間

中圖分類號：J605文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1007-2233（2015）06-0086-04

[收稿日期]2015-04-15

[作者簡介]印慧媛（1982-），女，遼寧沈陽人，碩士，沈陽音樂學(xué)院鋼琴系講師。（沈陽 110004）在創(chuàng)作成熟期到來之前，拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作了兩套作品：《為鋼琴而作的六首音樂瞬間》op16和作品號相鄰的op17《為雙鋼琴而作的第二組曲》?！读滓魳匪查g》創(chuàng)作于1896年底，而《第二組曲》是1900年底（12月）-1901年初（4月）間創(chuàng)作的。

其實在1900年期間，拉赫瑪尼諾夫還致力于其他幾部作品的創(chuàng)作：有些早于《第二組曲》前完成（第二鋼琴協(xié)奏曲，歌劇《佛蘭切斯卡·達(dá)·里米尼》）；有些與其他同時期作品合拼出版的（浪漫曲《命運》—為人聲和鋼琴而作的歌曲）；還有一些是完全沒有聯(lián)系的作品（例如合唱曲《潘杰列伊-醫(yī)生》）。但是，在1897-1899年間拉赫瑪尼諾夫幾乎沒有任何創(chuàng)作。人所共知，沒有創(chuàng)作的原因是由于他的作品《D小調(diào)第一交響曲》op13，在圣彼得堡格拉祖諾夫指揮的首演慘遭失?。?897年3月15日）?！禗小調(diào)第一交響曲》是一部新的轉(zhuǎn)折性的作品。二十二歲的音樂家拉赫瑪尼諾夫試圖在這部作品中加入悲劇元素，而人們無法理解他的這種新的詮釋，這讓他很難過。

在18世紀(jì)90年代，俄羅斯最有名的作曲家的創(chuàng)作中，悲劇元素和沉重的戲劇性主題占有很重要的地位。柴可夫斯基、里姆斯基·科薩科夫，在他們那一輩傳統(tǒng)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，嘗試著解決這一沖突：前者柴可夫斯基描寫了一個悲劇性的命運沖突，優(yōu)美的主人公形象時而穿上另一個時代的衣服（例如《黑桃王后》，《第六交響曲》）； 后者里姆斯基-科薩科夫企圖在民族歷史基礎(chǔ)上解決內(nèi)心的沖突（例如《沙皇的未婚妻》）。與柴可夫斯基和里姆斯基·科薩科夫兩者不同的是，新一代比較年輕的音樂家力求在廣泛的抽象道德的方面來描寫表現(xiàn)緊張悲劇的主題（例如：塔涅耶夫的《奧列斯特》，《C小調(diào)交響曲》）。或在復(fù)雜化的抒情唯心的方面體現(xiàn)（例如：斯克里亞賓的第一和第三鋼琴奏鳴曲）。

拉赫瑪尼諾夫做了很難的嘗試：他把同時代的抒情悲劇的情感，和傳統(tǒng)的具有悠久歷史的民族特色聯(lián)合起來，可是形象不如里姆斯基·科薩科夫創(chuàng)作的那么細(xì)膩具體，而是廣泛的概括。心里面直觀復(fù)雜的感覺，讓年輕的作曲家覺得在發(fā)展俄羅斯生活文化框架內(nèi)的這個嘗試是必要的。理解俄羅斯人民的生活，俄羅斯的藝術(shù)文化是非常難的，他所理解的俄羅斯藝術(shù)文化一直受列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰的小說影響，所以拉赫瑪尼諾夫在創(chuàng)作《第一交響曲》時，大膽地將“富有遠(yuǎn)見”的探索結(jié)合了不成熟的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗，從而產(chǎn)生了沖突。結(jié)果導(dǎo)致這部大型的創(chuàng)新之作，其主題卻是很陰暗，很悲慘的。因此說明了交響曲民間音樂曲調(diào)雖然是很有前途的，卻不能夠靈活的展現(xiàn)旋律正反兩面性的戲劇化的層次。

五年后，當(dāng)拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作《C小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》時仍保持了《第一交響曲》中的優(yōu)點，但加入了生動的富有表現(xiàn)力的曲調(diào)和豐富多彩的主題形象。與交響曲不同的是，在協(xié)奏曲中有光明與黑暗的斗爭以及光明主題的勝利。

對光明的渴望（是1905年之前俄羅斯藝術(shù)創(chuàng)作之中的主題），與悲劇和緊張的情節(jié)是相互配合的。例如這一時期的列維坦創(chuàng)作了他最有名的油畫：充滿悲傷的《弗拉基米爾卡》、《墓地上空》和充滿光明的《三月》、《金色的秋天》、《春訊》。

20世紀(jì)之初，有許多無情揭露罪惡的藝術(shù)作品，可是契訶夫創(chuàng)作的作品卻是“充滿朝氣，并且熱愛生活的”高爾基說。光明與黑暗的對抗也出現(xiàn)在了柴可夫斯基的歌劇《約蘭塔》、塔涅耶夫的《奧瑞斯提亞》、格拉祖諾夫的《從黑暗走向光明》和斯克里亞賓的《第三奏鳴曲》中。至于拉赫瑪尼諾夫，他在創(chuàng)作《第二鋼琴協(xié)奏曲》之前，已經(jīng)對反應(yīng)敏感的社會深層矛盾的創(chuàng)作題材很感興趣，（我們能在他的《第二鋼琴協(xié)奏曲》和《第一交響曲》中聽出來）。

在這一時期的作品中，有六首值得關(guān)注的鋼琴作品稱之為《音樂瞬間》。不同于《幻想樂曲》或沙龍音樂，它們并不是一個個獨立存在的樂曲，它們在整套作品中充當(dāng)著自己的重要角色，整部作品展現(xiàn)了從哀愁悲傷過渡到快樂光明的過程。

《音樂瞬間》可以劃分為三組樂曲（兩首為一組），三組各代表不同的主題形象發(fā)展的階段。第一階段是漸漸發(fā)展開的，發(fā)展的方向還不堅定。

第一首是B小調(diào)，擁有柔和音調(diào)的悲傷小夜曲。它是六首中最不成熟的一首。它與肖邦的夜曲有些相同之處，在作品的中部可以聽得出柴可夫斯基音樂的影響，它甚至屬于拉赫瑪尼諾夫自己的沙龍樂曲中不太成功的一首夜曲。由于過于直白和冗長抒情的表達(dá)方式，使這部樂曲與Kalinnikov瓦西里謝爾蓋耶維奇著名的《悲歌》（1894）有點相似。但是在這首音樂瞬間里作曲家掌握了很重要的修辭手法，他試圖表達(dá)自由而寬廣的俄羅斯傳統(tǒng)歌曲的旋律，并使這種主題特點長久聯(lián)系起來。這種音樂創(chuàng)作手法他運用的還不夠靈活，也不太適合這首主題的音調(diào)，然而他的音樂已經(jīng)逐漸走向成熟。

第二首E小調(diào)音樂瞬間與第一首相比更生機勃勃的，更有特色。這部作品的始末兩端的旋律是哀怨的嘆息，驚慌之情充滿身心（這里表現(xiàn)了很激烈的沖突）：

旋律聲部與雙手伴奏聲部的快速跑動的線條是密不可分的，形成了重要的背景。這個有些急躁和激動的伴奏聲部雖帶有不安感，但還有很大內(nèi)在的靈活性，支撐著積極向前流動的主旋律。這一特點在作品的中間發(fā)展部特別明顯：背景變得極其動蕩，流暢，反較之前積極的主題旋律更充滿光明。在樂曲最后，簡潔的和弦式的結(jié)尾聽起來像是經(jīng)過長久的不確定的焦慮后，做出的勇敢果斷的決定。

假如說第一組這兩首音樂瞬間是捉摸不定的，沒有充分表達(dá)出情感，那么第三和第四首音樂瞬間則表現(xiàn)出了對比和沉思，并融合了悲劇、戲劇性色彩的效果。

《音樂瞬間》（op16 ，no3）B小調(diào)，非常特殊地展開了一條內(nèi)心上強烈戲劇性的抒情線，充滿了對柴可夫斯基的哀悼，具有安魂曲的情緒。柴可夫斯基剛過世，拉赫瑪尼諾夫便馬上創(chuàng)作了傷感的鋼琴三重奏《悼念偉大的藝術(shù)家》，并在他同樣著名的另兩部作品：第三弦四重奏（作曲家勞布去世時創(chuàng)作）和三重奏《悼念偉大的演員》（魯賓斯旦去世時創(chuàng)作）中繼承了柴可夫斯基所創(chuàng)立的傳統(tǒng)。但與柴可夫斯基的很多悼念“偉大藝術(shù)家”的作品不同的是，拉赫瑪尼諾夫在他的三重奏中，在悲傷的情緒中加了重音。這層意義上，拉赫瑪尼諾夫的三重奏比柴可夫斯基的《第六交響曲》深沉抒情的最后一個樂章更加有壓迫感。因此拉赫瑪尼諾夫的自由套曲形式的三重奏都看起來不夠完整，內(nèi)容有些粗松。

與柴可夫斯基最著名的最后一部交響曲內(nèi)容和簡練集中的結(jié)構(gòu)一樣（連調(diào)性都相同），B小調(diào)音樂瞬間并沒有激烈的矛盾沖突。然而它們內(nèi)容是不同的，規(guī)模甚小的音樂瞬間不是對人生斗爭的總結(jié)。B小調(diào)音樂瞬間發(fā)展了一個悲傷抒情的形象，甚至連一個明亮的回憶都沒有。然而這部作品富有悲傷和非常激烈的內(nèi)心斗爭。別林斯基曾評價過這部作品：“人性的尊嚴(yán)是值得驕傲的”。因為無論何時，對于嚴(yán)重受傷的靈魂而言，自我嚴(yán)酷的堅忍克制，只有靠我們?yōu)橹湴恋囊庵静拍苻k到。

這首樂曲中看似表面上所有表達(dá)方式都是統(tǒng)一的，而內(nèi)在卻具有強烈的矛盾情緒。這種情緒集中表現(xiàn)在無窮盡的旋律中，經(jīng)過十分長久的持續(xù)發(fā)展，從一個短小的曲調(diào)，緊張、緩慢地擴大，組成了樂曲音調(diào)的核心：

旋律里一次次激動的吶喊聲緊密的出現(xiàn)，直到樂曲高潮處發(fā)狂似的痛哭，與克制平緩的、冗長悅耳的音調(diào)相配合；曲調(diào)中無限廣闊的呼吸和嘆息式的休止相結(jié)合；自由不對稱的旋律線和紀(jì)律嚴(yán)格的節(jié)奏相配合。所有這些矛盾的要素不僅僅是相互對抗的，也是復(fù)雜地交錯在一起的，相互作用著。

尤其令人印象深刻的是這些內(nèi)容豐富的旋律歌曲，都有它賴以生存的土壤。所有的曲調(diào)都源自于重要的俄羅斯文化，或是俄羅斯的歌劇、浪漫曲，抑或是俄羅斯的民歌和史詩。

民歌是通過葬禮慰靈合唱曲呈現(xiàn)的。B小調(diào)音樂瞬間的結(jié)構(gòu)是由重疊的三度音旋律和嚴(yán)格的和弦伴奏組成，按照平穩(wěn)和緊密的聲部進(jìn)行，主要用于低音區(qū)。它不僅是鋼琴曲、合唱曲，更是無伴奏合唱（阿卡貝拉）。通過這段“合唱”我們能聽到送葬中沉重的腳步聲，陰郁的氣氛突然來勢洶洶地籠罩在樂章的這一情節(jié)中（在再現(xiàn)部一開始出現(xiàn)了很意味深長、有節(jié)奏的流動型低音聲部，由重復(fù)的八度音組成）。再現(xiàn)部之前和樂曲最后幾個小節(jié)出現(xiàn)了兩次孤獨的呼喊聲，被悅耳的回聲烘托著，最后只能與終段里的和弦合而為一，像“內(nèi)心永不停息的抱怨聲”。

與柴可夫斯基相比，在運用俄羅斯的慰靈歌曲的音調(diào)方面，拉赫瑪尼諾夫在許多細(xì)節(jié)中運用了現(xiàn)代的獨創(chuàng)性的另一種詮釋方法。柴可夫斯基用抒情悲劇的情節(jié)表達(dá)主角嚴(yán)重的心理困擾（例如《第三號四重奏》中緩慢的贊美詩片段，《黑桃皇后》第五場哀傷的演唱，《第六交響曲》中的“與圣人寄托靈魂”）。

年輕的拉赫瑪尼諾夫也喜歡用這種創(chuàng)作方法，而且很快便以非常不同的方式清晰地呈現(xiàn)在了b小調(diào)音樂瞬間里。這里沒有引用安魂曲的語調(diào)，而是把復(fù)雜的浪漫派富有表現(xiàn)力的音樂融合在一起。對于作曲家重要的不僅是鮮明的曲風(fēng)，悲傷哀悼的感覺，更多的是樂曲的深度。在古老的史詩民歌中，他發(fā)現(xiàn)了與強烈的抒情相對立的戲劇性的情緒。在這方面，這首不大的樂曲以其高度的概括性展現(xiàn)了這一具體的形象特點，它也是拉赫瑪尼諾夫在形成成熟的創(chuàng)作風(fēng)格的復(fù)雜過程中，最顯著的一步。

b小調(diào)音樂瞬間代表了這一時期悲劇性抒情作品的頂點，在這部作品之后，拉赫瑪尼諾夫在發(fā)展音樂形象內(nèi)容上發(fā)生了決定性的轉(zhuǎn)變。嚴(yán)肅的、憂郁的色彩依然蔓延在緊隨其后的E小調(diào)音樂瞬間中（Op16 ，no4）。但這里流露出的熱烈、活躍、積極的能量已經(jīng)預(yù)示了前程的光明和希望。

這部樂曲最重要的形象是激烈洶涌的自然力，核心的表現(xiàn)形式就是不知疲倦的“背景”音型，讓人聯(lián)想到憤怒的浪濤。這個樂章富有簡練的旋律主題——嚴(yán)格的，但擁有熱情剛毅的呼喊聲，堅定平穩(wěn)的遞降型音樂線條，像被美麗的廣闊的風(fēng)景包圍著：

e小調(diào)音樂瞬間是一部炫技作品，所以演奏時需要展示強烈的情感熱度、極度的精湛技術(shù)和毅力。與斯克里亞賓的升d小調(diào)練習(xí)曲一樣，這首作品一直延續(xù)了優(yōu)秀的戲劇性的浪漫派練習(xí)曲的傳統(tǒng)，（最早一首是著名的肖邦《革命》練習(xí)曲）。斯克里亞賓，拉赫瑪尼諾夫的作品充滿了他們那個年代的叛逆精神，展現(xiàn)了像年輕的高爾基創(chuàng)作的《海燕》一樣，帶有革命性的與眾不同的音樂。具體的理解那個年代人們的情緒，對于作曲家是非常難的事情。與e小調(diào)音樂瞬間幾乎同時創(chuàng)作的歌曲《季節(jié)》（Op14 ，no12）也有憤怒的抗議基調(diào)。Semyon Nadson寫的抽象的文字為這部過度激情的，宣泄式的作品充當(dāng)了歌詞材料。拉赫瑪尼諾夫在自己的弦樂作品中展示了更多富有表現(xiàn)力的形象，再一次找到了對強大的祖國土壤的熱愛之情。e小調(diào)音樂瞬間的主題：大膽動態(tài)化的語調(diào)，構(gòu)成了最具特色的俄羅斯古代抒情史詩的旋律（從一個出發(fā)點平穩(wěn)漸進(jìn)的推動著聲音進(jìn)行）。沒錯，這種表達(dá)方法被穆索爾斯基精彩地運用在了歌劇《鮑里斯·戈都諾夫》這部作品中，展示了民族的悲泣和憤怒：

在悲慘戲劇性的主線過后，最后兩首音樂瞬間即將以快樂幸福的情感統(tǒng)治世界。

在這部光明的、內(nèi)省的抒情作品中，降D大調(diào)音樂瞬間（Op16 ，no5）出現(xiàn)了新的富有表現(xiàn)力的創(chuàng)作手法，對拉赫瑪尼諾夫成熟風(fēng)格的形成具有重要意義。旋律的戲劇性風(fēng)格建立在“沖動與抑制”熟識的基礎(chǔ)上。首先是亢奮（很快升到頂點），然后慵懶的陶醉其中，像是這種強烈的情感要持續(xù)很長時間才會完全消失（旋律長久緩慢而蜿蜒的漸漸消失）：

這是第一個由拉赫瑪尼諾夫獨創(chuàng)的，抒情贊美詩的形象。后來它與拉赫瑪尼諾夫第二、第三鋼琴協(xié)奏曲中鮮明的形象都被列入最重要的幾個形象之列。它們的起源可以延伸到俄羅斯東方肥沃的土地上，聲樂作品出現(xiàn)以前的一種抒情吟唱。拉赫瑪尼諾夫稍早些創(chuàng)作的，形象接近東方風(fēng)格的抒情歌曲《她像正午一樣可愛》、《在我的靈魂中》（op14，no9 no10）就是最直接的證據(jù)。降D大調(diào)音樂瞬間甚至和《在我的靈魂中》的主題有明顯的相像之處：

然而跟這些聲樂的贊美詩作品相比，拉赫瑪尼諾夫在自己的器樂作品里更加精心地去除了表面上的東方曲風(fēng)，而是把東方音調(diào)和俄羅斯民歌更加內(nèi)斂、有機地結(jié)合在一起。

在體裁方面，降D大調(diào)音樂瞬間保存了典型抒情歌的表達(dá)方式。悅耳嘹亮的聲音（差不多每次都疊加三度），在船歌三連音的伴奏背景下唱著自己激情的歌曲。它仿佛生動地描繪了：在幾乎結(jié)冰、看不透的水面上，遙遠(yuǎn)空靈的情歌回蕩著，顯得更加莊嚴(yán)。

在充滿愛的抒情“獨唱”贊美詩之后，緊跟著是自發(fā)的熱情而莊嚴(yán)的贊歌：C大調(diào)音樂瞬間（Op16 ，no6）。它與同類型和同時期有名的浪漫曲《春水》（Op14， no11）不同，《春水》塑造了汩汩而流的、不急于向前奔跑的河水，悄然的喚醒了沉睡的兩岸。而這首音樂瞬間更加洶涌，甚至溢出變成了奔涌的洪水）：

作曲家甚至過于熱衷此處活躍有表現(xiàn)力的、洶涌奔騰的背景音型和明亮的音調(diào)，但它沒有第四首E小調(diào)音樂瞬間那樣內(nèi)容豐富。這些層次豐滿的音型，被強有力的低音支撐著，韻律被自由的轉(zhuǎn)換以歡騰的號角聲，宣告著“春天已經(jīng)來臨”。在樂曲中部，通過優(yōu)美的和聲對比，我們能感受到新的形象色彩——陶醉的美，春的氣息，這個主題轉(zhuǎn)化成了懶洋洋的呼喚。這種呼喚一會又變成了興奮的呼喊，通過一層層厚重的華彩音型，重新開始了“洪水頌歌”。雖然這首頌歌缺少了和諧悅耳和集中顯明的歌曲旋律，但它的整體氣勢和情感基調(diào)已經(jīng)勾畫出如同第二、第三鋼琴協(xié)奏曲中激昂興奮的頌歌線條。

在《第一交響曲》悲慘的創(chuàng)作經(jīng)歷后，拉赫瑪尼諾夫曲中的陰暗色彩基調(diào)仍然蔓延在自己的新作品和抒情曲OP14中。而在套曲《音樂瞬間》OP16里，他開始有目的的，努力頑強地開辟了一條從黑暗走向光明的道路，并且已經(jīng)初有成果。盡管由于創(chuàng)意危機，這條道路突然中斷了。但三年后作曲家化解了危機，他用同樣頑強的韌性和新的強大的力量回歸了，繼續(xù)向他確立的偉大的目標(biāo)前進(jìn)。

（責(zé)任編輯：邢曉萌）