[摘要]盧奇亞諾·貝里奧（Luciano Berio）是20世紀(jì)意大利享譽(yù)國(guó)際的作曲家，他的《序進(jìn) Sequenzas》系列共十四首，其中《Sequenza IXb》是一首薩克斯獨(dú)奏作品。本文試圖通過(guò)對(duì)該作品的相關(guān)音樂(lè)分析研究，以接受美學(xué)的角度與方法，揭示對(duì)以《序列九號(hào)》為代表的后現(xiàn)代思維方式影響下的音樂(lè)作品的音樂(lè)理解問(wèn)題。本文認(rèn)為，完成這一類多元化且標(biāo)新立異的音樂(lè)作品的“音樂(lè)理解”，是作曲家、演奏者、欣賞者多向互動(dòng)的結(jié)果。

[關(guān)鍵詞]貝里奧；先鋒派；《序進(jìn) Sequenzas》；接受美學(xué)；音樂(lè)理解

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2015）06-0082-04

[收稿日期]2015-04-28

[作者簡(jiǎn)介]李志遠(yuǎn)（1975-），男，山東威海人，碩士，山東藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院講師。（濟(jì)南 250000）

一、后現(xiàn)代思維方式影響下的貝里奧及其《序列九號(hào)》

實(shí)質(zhì)上，音樂(lè)史的發(fā)展中并不存在嚴(yán)格意義上的“后現(xiàn)代音樂(lè)”，本文所指的后現(xiàn)代音樂(lè)是指受后現(xiàn)代思維方式影響下的音樂(lè)作品或現(xiàn)象?，F(xiàn)代音樂(lè)與后現(xiàn)代音樂(lè)是截然不同的兩種觀念：現(xiàn)代音樂(lè)拋棄傳統(tǒng)，后現(xiàn)代音樂(lè)尊重傳統(tǒng)；現(xiàn)代音樂(lè)傾向于歷史的必然性，而后現(xiàn)代音樂(lè)追求歷史的偶然性；現(xiàn)代音樂(lè)熱衷于原創(chuàng)性，后現(xiàn)代音樂(lè)則反對(duì)純粹的原創(chuàng)性；在方法上，現(xiàn)代音樂(lè)如數(shù)學(xué)家般的“整齊規(guī)劃”，后現(xiàn)代音樂(lè)卻“不拘一格”，更為率性。如此來(lái)看，20世紀(jì)50年代后出現(xiàn)的后現(xiàn)代音樂(lè)不否定歷史和傳統(tǒng)而選擇承認(rèn)和尊重歷史的這種觀念是理性的。法國(guó)音樂(lè)學(xué)者瑪麗-克來(lái)爾·繆薩在其著作《二十世紀(jì)音樂(lè)》里這樣寫道：“拒絕一切學(xué)院派形式并且與先鋒派藝術(shù)決裂（這一點(diǎn)是最核心的必要條件）的音樂(lè)都可以歸為后現(xiàn)代音樂(lè)。”[1]美國(guó)音樂(lè)學(xué)家JDKrame在一篇名為《后現(xiàn)代音樂(lè)的起源和本質(zhì)》的文章里闡述了后現(xiàn)代音樂(lè)的特征并將貝里奧劃分為后現(xiàn)代作曲家。

20世紀(jì)音樂(lè)之所以不同于過(guò)去，主要在于作品的寫作技巧和表現(xiàn)形式的變化，較之傳統(tǒng)意義上的作品，作曲技法層出不窮。在旋律上，不再流暢，頻繁使用大跳音程，沒(méi)有呼吸起伏，缺少規(guī)律。在和聲上，經(jīng)常使用不協(xié)和和弦并且不解決，高疊和弦的頻繁出現(xiàn)等造成各種不協(xié)和音響。復(fù)調(diào)上，層次更多，織體更復(fù)雜，兩個(gè)或更多的主題經(jīng)常出現(xiàn)在不同聲部。調(diào)性的使用不明確，自由使用十二音，轉(zhuǎn)調(diào)沒(méi)有過(guò)渡，甚至音與音之間互不連貫，形成孤立的音響。節(jié)奏上自由多變，常使用奇拍子，有時(shí)沒(méi)有小節(jié)線，富有獨(dú)特的現(xiàn)代氣息。配器上，重視打擊樂(lè)器，管弦樂(lè)突出，尋求新的樂(lè)器以及可能出現(xiàn)的樂(lè)音（包括噪音），極端的音區(qū)，獨(dú)特的樂(lè)器組合形式，音色的重要性得到空前的重視。曲式上，奏鳴等傳統(tǒng)的曲式原則被弱化，有的作品仍然按照整齊對(duì)稱方整性原則，卻使用的悄無(wú)聲息，不易為聽(tīng)覺(jué)分辨，有的則沒(méi)有明顯的句讀，結(jié)構(gòu)不規(guī)則、對(duì)稱。以上只是就大多數(shù)作品而言，20世紀(jì)音樂(lè)作品紛雜多樣，出其不意，概括起來(lái)實(shí)屬不易。

貝里奧的創(chuàng)作在上述基礎(chǔ)上帶有明顯的個(gè)性特征：即意大利的抒情性和戲劇性。意大利音樂(lè)學(xué)家馬里奧曾說(shuō)過(guò)，“貝里奧從一開(kāi)始就在有意識(shí)地尋求他自己的音樂(lè)語(yǔ)言”[2]。他的早期作品如《鋼琴小組曲》、《小協(xié)奏曲》等都體現(xiàn)出了他嫻熟的傳統(tǒng)作曲技巧，50年代以后他的十二音、序列音樂(lè)、電子音樂(lè)創(chuàng)作都成為先鋒派音樂(lè)的典范。同時(shí)期的作曲家如德國(guó)的施托克豪森、法國(guó)的布列茲、意大利的諾諾、美國(guó)的約翰·凱奇，都是20世紀(jì)音樂(lè)標(biāo)志性的人物。而貝里奧的獨(dú)特之處更體現(xiàn)在他對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度上，他的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格和手法比其他先鋒派作曲家更加成熟穩(wěn)重。

貝里奧的《序進(jìn)》（Sequenzas）系列創(chuàng)作于1958至2002年間，他分別為十四種不同的人聲及器樂(lè)創(chuàng)作了十四首獨(dú)唱、獨(dú)奏作品。意大利文Sequenzas意為序進(jìn)、模進(jìn)、序列，依據(jù)創(chuàng)作的時(shí)間先后排序，表演形式除第十首外均為獨(dú)唱或獨(dú)奏，每一首作品在演奏或演唱上都需要高超的技巧，是現(xiàn)代音樂(lè)獨(dú)奏作品中的經(jīng)典。《序進(jìn)九號(hào)》共有三個(gè)版本：《Sequenza IXa》為單簧管獨(dú)奏，《Sequenza IXb》為薩克斯獨(dú)奏，《Sequenza IXc》為低音單簧管獨(dú)奏。結(jié)合筆者的專業(yè)方向，本文選擇《Sequenza IXb》薩克斯版本進(jìn)行文本分析。

二、《Sequenza IXb》的音樂(lè)文本分析

由于20世紀(jì)音樂(lè)特殊的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作技法，貝里奧的作品分析起來(lái)并不是一件易事。目前國(guó)內(nèi)對(duì)于貝里奧《序進(jìn)》系列的作品技術(shù)分析，上海音樂(lè)學(xué)院出版社出版的徐昌俊博士的《魯奇亞諾·貝里奧的十三首》具有很高的參考價(jià)值。該書第二章備注里記載了貝里奧本人對(duì)“序進(jìn)”的解釋：“不僅限于一般的音樂(lè)語(yǔ)言，而是不同特點(diǎn)的和聲語(yǔ)言、作曲手法、器樂(lè)效果的變奏交替、展衍重疊?！痹谖宀世_紛的音樂(lè)世界里，貝里奧在探索新的音色、音效、音樂(lè)未被發(fā)掘的表現(xiàn)力、表演技巧等方面開(kāi)拓出新領(lǐng)域。在對(duì)《序進(jìn)九號(hào)》進(jìn)行分析時(shí)，徐昌俊指出，在這部作品中作曲家使用了“循環(huán)序列”的技術(shù)[3]，即第一句十二音音列的開(kāi)始音與結(jié)束音相同，第二句的十二音音列從第一句的第二個(gè)音開(kāi)始，開(kāi)始音與結(jié)束音相同，以此類推。這種技法的方式和音響效果，成為該作品的一大亮點(diǎn)。

作品的另一個(gè)巧妙之處，是作曲家將十二個(gè)半音分為兩組，即五音組與七音組。五音組分別為E、F、G、bB、B；七音組分別為升B、D、#D、#F、A、C、#C。兩組音貫穿全曲。

作品的開(kāi)頭為五音組，音區(qū)跳動(dòng)大，七音組音以裝飾音的形式出現(xiàn)，并多次出現(xiàn)三全音。（見(jiàn)譜例1）

譜例1：

之后出現(xiàn)的A部分與前一句形成對(duì)比，以七音組音列為主，五音組穿插出現(xiàn)，并使用“循環(huán)序列”的技術(shù)，共四句（或五句）。（見(jiàn)譜例2）

譜例2：

B段一個(gè)過(guò)渡之后，作品的C部分五音組與七音組分別進(jìn)行，五音組的音以大跳音程、三全音等形式出現(xiàn)，音域?qū)挕⒁魠^(qū)自由。兩組音帶有各自的特點(diǎn)，可以很明顯的區(qū)分。此段的起伏跌宕預(yù)示著高潮的出現(xiàn)。（見(jiàn)譜例3、4）

譜例3：

譜例4：

作品的高潮部分兩個(gè)音組交替出現(xiàn)，根據(jù)兩個(gè)音列各自的特色，仍能對(duì)其明顯區(qū)分。此段還頻繁使用了三全音關(guān)系的音程。如此，音區(qū)、音域、動(dòng)靜、表情力度的差別與三全音程的聯(lián)系造成了建立在兩音組基礎(chǔ)之上一呼一應(yīng)的對(duì)話效果，成為全曲最精彩的部分。（見(jiàn)譜例5、6）譜例5：

譜例6：

這部作品存在明顯的不確定性。首先，在時(shí)值上，它沒(méi)有傳統(tǒng)意義的節(jié)拍和小節(jié)線，但是作品在進(jìn)行中的節(jié)奏與速度并非隨機(jī)發(fā)揮，而是非常精準(zhǔn)的。即便作曲家在明確規(guī)定了速度和表情（不穩(wěn)定的），并且?guī)讉€(gè)固定節(jié)奏型反復(fù)出現(xiàn)（三連音、兩個(gè)八分、復(fù)附點(diǎn)八分音符等），但是作品無(wú)限休止或延遲使得節(jié)奏和速度有條不紊（見(jiàn)譜例7）。其次，在音高上，從樂(lè)譜上看到的音符進(jìn)行是跳躍式的，大跳音程被多次使用，往往是盡量的高或盡量的低，這無(wú)疑是對(duì)欣賞者聽(tīng)力的一種挑戰(zhàn)。最后，在曲式上，五音組和七音組是兩個(gè)對(duì)比材料，這與傳統(tǒng)奏鳴曲式中呈示部的主部主題與副部主題是想通的。五音組或七音組以裝飾音的形式出現(xiàn)可以看作是奏鳴曲式中的過(guò)渡段。在B至D部分終止時(shí)，極弱的力度要求給人以收束的感覺(jué)。以此來(lái)看，這些手段與奏鳴曲式十分相似，卻又異于傳統(tǒng)奏鳴曲式。

譜例7：

作品的不確定性是很難用幾點(diǎn)盡述，不僅僅局限于以上三點(diǎn)。作曲家無(wú)窮的想象力看似造成了“反復(fù)變化”、“變化無(wú)常”的效果，但卻是作曲家無(wú)比精妙的安排，這種安排產(chǎn)生了豐富的聽(tīng)覺(jué)效果，留給聽(tīng)眾更多創(chuàng)作和想象的空間。而這種非常規(guī)的技法、用法和奏法不僅對(duì)演奏技術(shù)是一種嚴(yán)峻的考驗(yàn)，更對(duì)演奏者的理解能力提出巨大挑戰(zhàn)。

三、后現(xiàn)代思維影響下的音樂(lè)理解問(wèn)題

接受美學(xué)是20世紀(jì)產(chǎn)生的西方美學(xué)學(xué)派，這一學(xué)派的研究不再僅限于過(guò)去圍繞“作品—作者”，而是將注意力轉(zhuǎn)向“作品—接受者”，探討這種過(guò)去不被重視的關(guān)系和狀態(tài)，重新審視音樂(lè)接受者的接受問(wèn)題。由于接受美學(xué)是一個(gè)全面而龐大的學(xué)科系統(tǒng)，本文選取“音樂(lè)理解”為介入口，以接受美學(xué)的方法與角度，審視貝里奧《序進(jìn)九號(hào)》的特殊性、作品的意義以及美的本質(zhì)等問(wèn)題。在后現(xiàn)代音樂(lè)中，無(wú)調(diào)性音樂(lè)、序列音樂(lè)、偶然音樂(lè)、電子音樂(lè)等都是音樂(lè)表現(xiàn)力的一種手段，這種手段表達(dá)了作曲家的審美傾向、趣味等，由于它們改變了原來(lái)的形式與本質(zhì)的關(guān)系，導(dǎo)致不同聲音傳達(dá)的意向性活動(dòng)，這便需要思考音樂(lè)聆聽(tīng)的問(wèn)題。

在貝利奧的音樂(lè)里，音樂(lè)是具有一定社會(huì)歷史性因素的，因此他注重作曲家與聆聽(tīng)者（接受者或欣賞者）直接的交流，并對(duì)現(xiàn)實(shí)懷有信心。事實(shí)上，貝里奧反對(duì)機(jī)械的十二音體制下的音樂(lè)創(chuàng)作與分析本末倒置，使得音樂(lè)失去了原本的現(xiàn)實(shí)意義，束縛了音樂(lè)創(chuàng)作，忽視了音樂(lè)的本質(zhì)。他認(rèn)為，數(shù)學(xué)式的理論創(chuàng)作對(duì)音樂(lè)的意義與價(jià)值是一種湮沒(méi)，于是他對(duì)十二音體系進(jìn)行了反思。因此他的作品中多了同時(shí)代作曲家的成熟穩(wěn)重以及意大利式的戲劇性和抒情性，作品中也就多了一份可聽(tīng)性。即便是這樣，后現(xiàn)代音樂(lè)仍需要一種“抽象聆聽(tīng)”的方式。

在前面的文本分析中，旋律線走向、音程間的跳躍、節(jié)奏、休止停頓 的“傾向性”等音響效果，可看作非物理性的實(shí)物，這是一種內(nèi)心的、依存于接受者意向性活動(dòng)的結(jié)果，實(shí)質(zhì)上演奏者本人的多次演奏也不可能完全重合。那么作為接受者的聽(tīng)眾是怎樣在理解活動(dòng)中真實(shí)、自然地發(fā)揮其主動(dòng)性來(lái)完成最貼近本真的音樂(lè)作品理解的過(guò)程呢？在接受美學(xué)中，未知的“期待”、“空白”或者“具體化”等概念就是我們實(shí)現(xiàn)這種主動(dòng)性的突破口。一般來(lái)說(shuō)，欣賞者（接受者）在聆聽(tīng)一部音樂(lè)作品時(shí)都會(huì)有一些內(nèi)心活動(dòng)：“我接下來(lái)聽(tīng)到的是怎樣的一種作品？它的風(fēng)格我會(huì)接受嗎？它是否與我以前聽(tīng)過(guò)的作品相似？我會(huì)有怎樣的感觸？它能帶給我什么？”在聆聽(tīng)一部并不陌生的作品時(shí)往往也會(huì)產(chǎn)生一些期待感：“這次聆聽(tīng)和以往有什么不同？它會(huì)帶給我新的感受嗎？”這種“期待”，是審美主體審美經(jīng)驗(yàn)累積的結(jié)果，不同的審美期待下產(chǎn)生的感性體驗(yàn)是不同的。這種期待源自于對(duì)被理解物的未知，接受者根據(jù)審美經(jīng)驗(yàn)累積的不同程度提出疑問(wèn)并期待在聆聽(tīng)中得到答案并完成音樂(lè)理解活動(dòng)。正是欣賞者在欣賞作品之前先有了期待存在于心，帶著這種種問(wèn)題，使得欣賞者必須在理解活動(dòng)中帶有主動(dòng)性的面對(duì)作品，并在欣賞過(guò)程中找到答案。之后，通過(guò)接受者（審美主體）對(duì)音樂(lè)作品理解過(guò)程中的“具體化”方式將預(yù)先設(shè)定好的“空白”和“未定性”填充完成與“期待”的交流。接受者在聆聽(tīng)一部音樂(lè)作品時(shí)，尤其是20世紀(jì)音樂(lè)，大部分的音響形式不被欣賞者所熟知，那些具有某種創(chuàng)新意義的音響結(jié)構(gòu)使欣賞者得到新的審美經(jīng)驗(yàn)，作曲家留給欣賞者的“空白”被賦予了特定的意義。如作品開(kāi)頭部分具有人聲器樂(lè)化特點(diǎn)的四個(gè)樂(lè)句循環(huán)和延長(zhǎng)停頓、力度變化。（見(jiàn)譜例8）

譜例8：

通過(guò)以上這種分析可看出，完成音樂(lè)理解活動(dòng)的必要條件，是審美主體與客體具有某種意義上感性體驗(yàn)的契合。當(dāng)然如果我們具有高水平的認(rèn)知能力，熟練掌握音樂(lè)知識(shí)加以分辨，音樂(lè)理解會(huì)更加徹底。在認(rèn)知過(guò)程中加以其他外性因素輔佐，如演出場(chǎng)地、演奏人員高超的技術(shù)、良好的聆聽(tīng)范圍等可以更好的完成音樂(lè)理解的過(guò)程。

接受美學(xué)認(rèn)為文學(xué)作品中閱讀者的閱讀過(guò)程是一種“二度創(chuàng)作”，音樂(lè)欣賞活動(dòng)也是如此。演奏者演奏作品的過(guò)程也是一種“二度創(chuàng)作”，欣賞者的欣賞便是完成了“三度創(chuàng)作”。因此音樂(lè)作品理解活動(dòng)的完成必須是由作曲家、演奏者、欣賞者來(lái)共同實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的。作曲家的創(chuàng)作意圖、演奏者的審美智趣和理解能力、以及欣賞者的審美意向都需要參與到這個(gè)過(guò)程中。作品藝術(shù)價(jià)值就是理解不同造成的，理解者完成對(duì)音樂(lè)作品的建構(gòu)是受到一度、二度創(chuàng)作影響的。有時(shí)理解者的反饋也會(huì)作用于二度創(chuàng)作甚至是一度創(chuàng)作。因此這種審美過(guò)程是多向互動(dòng)的結(jié)果，而不僅僅是音樂(lè)客體起主導(dǎo)作用。

“音樂(lè)理解”是近幾年音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)教學(xué)中的重點(diǎn)問(wèn)題，解答“音樂(lè)的理解”問(wèn)題是一項(xiàng)復(fù)雜而又棘手的研究。音樂(lè)理解研究的核心問(wèn)題是對(duì)審美主體與審美客體關(guān)系的考察，其實(shí)質(zhì)反映在三個(gè)不同的層次，音樂(lè)作品從作曲家的一度創(chuàng)作經(jīng)過(guò)演奏者的第二度創(chuàng)作后再接受者的第三度創(chuàng)作中匯合，三者的多向互動(dòng)構(gòu)成了音樂(lè)理解的循環(huán)系統(tǒng)。無(wú)論是貝里奧的創(chuàng)作還是其他20世紀(jì)先鋒派作曲家的音樂(lè)作品，其最重要的價(jià)值就在于欣賞者參與的開(kāi)放性和延展性，它賦予作品全新的、不同的含義，這種方式也是欣賞者的一種自我反省和再認(rèn)識(shí)。本文希望通過(guò)接受美學(xué)的視角與研究方法討論作品的理解問(wèn)題會(huì)更加生動(dòng)明晰。同時(shí)音樂(lè)的“理解”問(wèn)題恰好也是接受美學(xué)中音樂(lè)接受的核心問(wèn)題，無(wú)論音樂(lè)接受的層次有多么廣泛，最終還是體現(xiàn)在作曲家、演奏家與欣賞者的關(guān)系之中。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]瑪麗-克來(lái)爾·繆薩著，馬凌，王洪一譯二十世紀(jì)音樂(lè)[M]北京：文化藝術(shù)出版社，2005

[2]徐昌俊貝里奧，現(xiàn)代音樂(lè)的“模進(jìn)”大師[J]星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（02）：1-11

[3]徐昌俊貝里奧的<模進(jìn)九號(hào)>及其音樂(lè)分析[J]上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（02）

[4]徐昌俊魯奇亞諾·貝里奧的十三首[M]上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007

[5]劉云燕貝里奧與他的音樂(lè)創(chuàng)作[J]樂(lè)府新聲（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2001（01）

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[7]溫德青“讓自己的音樂(lè)與民間音樂(lè)融為一體”—對(duì)貝里奧《民歌》改編、配器技巧與藝術(shù)高度的探究[J]中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（01）

[8]葉貝二十世紀(jì)西方音樂(lè)“拼貼”技巧初探[D]中央音樂(lè)學(xué)院，2010

[9]崔瑩后現(xiàn)代音樂(lè)及其美學(xué)問(wèn)題研究[D]上海音樂(lè)學(xué)院，2010

[10]彭志敏對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)獨(dú)奏典范的專門研究—再讀徐昌俊教授的博士學(xué)位論文及有關(guān)情況的說(shuō)明[J]人民音樂(lè)，2008（04）

[11]郝近瑤西方先鋒派音樂(lè)不確定性特征的美學(xué)研究[D]清華大學(xué)，2004

[12]趙海接受美學(xué)的觀念及其對(duì)音樂(lè)理解問(wèn)題的啟示中央音樂(lè)學(xué)院，1999

（責(zé)任編輯：邢曉萌）