[摘要]20世紀(jì)70年代末，黨的十一屆三中全會以來，我國社會經(jīng)濟(jì)文化生活得到飛速地恢復(fù)和發(fā)展，黨的正確的文藝方針為我國廣大文藝工作者指明了前進(jìn)的道路和方向。20世紀(jì)80年代成為中國藝術(shù)歌曲快速發(fā)展的第二個光輝時期，此時，藝術(shù)歌曲不僅創(chuàng)作數(shù)量上超過了以往三十年的總和，并且在藝術(shù)風(fēng)格與作曲技巧的應(yīng)用方面都有極其顯著的提高，在花腔聲樂作品的創(chuàng)作和演唱體裁領(lǐng)域里在這一時期也取得了較好的成績。隨著時代的不斷向前發(fā)展，以著名音樂教育家、作曲家尚德義，青年作曲家胡廷江等為代表的一批新老作曲家對這一體裁的創(chuàng)作進(jìn)行了的大膽嘗試和探究，并取得了豐厚的成果，他們創(chuàng)作了大批具備中國格調(diào)的十分好聽且藝術(shù)價值較高的花腔聲樂作品，同時，也涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的花腔女高音歌唱家。本文通過對改革開放后我國花腔聲樂作品的創(chuàng)作和演唱的分析，旨在總結(jié)這一時期作品的創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)及其演唱。

[關(guān)鍵詞]改革開放；花腔；創(chuàng)作；演唱

中圖分類號：J616文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1007-2233（2015）06-0061-03

[收稿日期]2015-05-19

[作者簡介]王珊銘（1968-），女，四川大竹人，廣東韶關(guān)學(xué)院音樂學(xué)院聲樂副教授。（韶關(guān) 512005）20世紀(jì)70年代末以來，由于改革開放帶來的經(jīng)濟(jì)變化和撥亂反正帶來的政治變化，不僅使文學(xué)和藝術(shù)獲得了重生，也讓音樂創(chuàng)作和演唱有了更大的廣闊的發(fā)展空間。此后這一時期藝術(shù)歌曲（含花腔聲樂作品）創(chuàng)作得到了飛速的發(fā)展，不僅在音樂風(fēng)格上有了新的突破，在創(chuàng)作手法上也同樣有了新的突破和發(fā)展，此時，其聲樂演唱技術(shù)更是得到了前所未有的空前的發(fā)展。改革開放近四十年來，花腔聲樂作品的創(chuàng)作和演唱領(lǐng)域，可謂成就斐然，一大批具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)的花腔聲樂作品的不斷涌現(xiàn)為聲樂演唱提供了必要的素材，而一大批具有國際、國內(nèi)頂尖水準(zhǔn)的花腔聲樂演唱家的培養(yǎng)和出現(xiàn)又為花腔聲樂作品的創(chuàng)作提供了必要的技術(shù)支撐。因而，這一時期無論是花腔聲樂作品的創(chuàng)作和演唱都已進(jìn)入到了鼎盛輝煌時期。

一、改革開放初期花腔聲樂作品的創(chuàng)作與演唱

早在20世紀(jì)60年代作曲家尚德義就創(chuàng)作了他的第一首花腔聲樂作品《飛翔吧，祖國的鷹》，緊接著在70年代初，他又成功地完成了早期極為成功的花腔聲樂作品《千年的鐵樹開了花》（1971年）的創(chuàng)作，這部作品的成功創(chuàng)作說明了我國在花腔聲樂作品的演唱技術(shù)和創(chuàng)作技術(shù)以及創(chuàng)作水平程度已經(jīng)基本成熟，它奠定了花腔聲樂技術(shù)在我國聲樂藝術(shù)中的重要地位，標(biāo)志著中國花腔聲樂作品的創(chuàng)作和演唱的正式興起，在我國花腔聲樂作品的創(chuàng)作上它具有里程碑式的意義。

（一）創(chuàng)作

由于長期的政治思想壓制得到了解放，作曲家們創(chuàng)作熱情被激發(fā)，各地作曲家們紛紛創(chuàng)作了為數(shù)不多但非常成功的花腔聲樂作品，這一時期以尚德義作曲的《科學(xué)的春天來到了》（1979年為我國首屆科學(xué)大會的召開而作）、《春風(fēng)圓舞曲》（1980年）、《火把節(jié)的歡樂》（1981年）等，其中以《科學(xué)的春天來到了》的創(chuàng)作開啟了改革開放后花腔聲樂作品的創(chuàng)作和演唱的先河，鄭秋楓作曲的《春天來了》（1979年）、聲樂套曲《祖國四季》中的《春—祖國的春天》（1979年），陸在易作曲的《彩云與鮮花》（1981年），錢維道作曲的《春天來了》（1980年）等，這一時期大量作品的創(chuàng)作基本都與春天有關(guān)，帶著強(qiáng)烈的春天的步伐與氣息。

（二）風(fēng)格及演唱

這一時期人們剛剛擺脫了十年“文革”嚴(yán)冬的束縛，心情突然明朗，其作品表達(dá)了人們由于思想長期的壓抑，對春天長久的渴望與期盼。主要以從春天景物、心境，到情緒再到氣象等進(jìn)行了描寫，帶給大家清新、愉快、爽朗、自信滿滿的感覺。如：《科學(xué)的春天來到了》“祖國的春天，人民的春天，科學(xué)的春天來到了”這一句歌詞有力地表明了我國科學(xué)工作者在粉碎“四人幫”后重新投入新生活和迎接美好未來的激昂情緒。第一段是3/8拍，第二段是3/8拍變?yōu)?/4拍，中間用了8小節(jié)的顫音過渡，是一個單獨(dú)的花腔樂段。作者之所以使用這樣的寫作手法，是為了讓接下來的活潑輕快的跳音和節(jié)奏的出現(xiàn)顯得不那么突兀。在這個樂段中，旋律雖然是重復(fù)的，但因?yàn)橛邪樽嗪腿寺暤囊粦?yīng)一答，使得歌曲并不讓人感到枯燥乏味，反而是使樂思體現(xiàn)得更加充分，結(jié)構(gòu)也更加統(tǒng)一、完整。第三段的音樂素材來自作品的第一、第二兩個段落，長達(dá)60多個小節(jié)的音樂中，我們只聽到“春天來到了”這一句歌詞。此時的歌詞只是一個陪襯，是用來表達(dá)當(dāng)時愉悅的心情之用。緊跟著在“啊”出現(xiàn)的地方，作者又巧妙地運(yùn)用了花腔中的“跳音”技巧，先是慢速進(jìn)入，再逐步加快，這樣做不僅增加了歌曲的表現(xiàn)力，還使歌唱者在這過程中都得到很好的調(diào)整。在作者運(yùn)用重復(fù)手法使速度再次推向最高點(diǎn)的同時，出現(xiàn)了長達(dá)十二拍的顫音，最后還在最后的下行音階中結(jié)合兩個小節(jié)的跳音，在這里發(fā)出了壓抑之后盡情釋放的無限慨嘆，最終作品完美結(jié)束。

在借鑒西洋美聲唱法的同時，他還結(jié)合了中國傳統(tǒng)音樂中民歌唱法的演唱要求。在依照中國傳統(tǒng)審美觀念的前提之下，將民族聲樂中所追求的協(xié)調(diào)統(tǒng)一的語言、豐富飽滿的音色和細(xì)膩柔和的潤腔等優(yōu)點(diǎn)全部充分地運(yùn)用到了自己作品的創(chuàng)作上，充分體現(xiàn)了自己作品的個性化，明確地表達(dá)出作品的情感意境。

二、20世紀(jì)80年代中至20世紀(jì)末花腔聲樂作品的創(chuàng)作與演唱

（一）創(chuàng)作

這一時期是我國花腔女高音創(chuàng)作的輝煌時期，也是作品多產(chǎn)的時期。較多的作曲家較多地在這一聲樂體裁上創(chuàng)作出了深受廣大觀眾喜愛且非常成功的作品，其中像施光南作曲的《小鳥，我的朋友》（1988年），尚德義作曲的《牧笛》（維吾爾族風(fēng)格，1995年）、《七月的草原》（哈薩克族風(fēng)格）、《今年梅花開》（東北風(fēng)格）、《小鳥飛來了》（蒙古族風(fēng)格），陳勇作曲的《月光戀》（彝族風(fēng)格，1998年）、《火把節(jié)的火把》（彝族風(fēng)格1999年），龍飛作曲的《拉西篝火啊哩哩》（西南納西族風(fēng)），陳述劉作曲的《瑤山青》（瑤族風(fēng)格1998年）、《草原上的烏蘭娜》（蒙古族風(fēng)格1999年）等大量的非常成熟的花腔女高音聲樂作品都是及其成功的典范。

（二）風(fēng)格及演唱

縱觀這一時期的花腔女高音聲樂作品的創(chuàng)作，它們都帶有強(qiáng)烈的民族色彩，從東北到西北再到西南，是這一時期創(chuàng)作的主要特色。以尚德義作曲的《牧笛》為例分析其風(fēng)格及演唱，《牧笛》是一首具有新疆哈薩克族鮮明的音樂風(fēng)格，感染力極強(qiáng)的音畫式的女高音花腔聲樂作品。歌曲將新疆少數(shù)民族激動歡快的情緒與華麗輕巧的花腔技法相互融合，充分體現(xiàn)了人們之間和諧相處、與優(yōu)美如畫的大自然融為一體的舒適、清新的感受。它是一首典型的2/4拍節(jié)奏型，帶引子的兩段體曲式結(jié)構(gòu)作品。A部分鋼琴以三個和弦奏出富有美妙意境的散板性引子，這部分的音樂是通過一串輕快的花腔跳音之后，在祥和、寧靜的氣氛中結(jié)束；后面的音樂中有一小節(jié)的“靜點(diǎn)”，這個“靜點(diǎn)”是歌曲情緒轉(zhuǎn)換的預(yù)示符號，這段音樂速度雖然比較慢，但是在音階上卻有較大的跨度；后半部分則是帶連線的跳音呈現(xiàn)，這里需要有力的氣息支持，所以歌唱者在演唱時要特別注意氣息上的穩(wěn)定和聲音的控制，跳中有連，連中有跳，雖跳躍，但連貫自如；兩個歡快熱烈又截然不同的樂句組成的間奏之后正式進(jìn)入歌曲的主題，即B部分。B部分歌詞有兩段，這里主要是對作品細(xì)節(jié)的描畫和歡快場景的贊美之情，且尾部更是因?yàn)榛ㄇ怀蔚募尤胧骨榫w推向了小高潮。作曲家采用了一連串十六分音符快速連唱的特色用法，再加上大量采用花腔中的跳音、回音技巧，從而向世人呈現(xiàn)一幅大自然與人們?nèi)跒橐惑w的和諧美好的畫面。 B部分的兩段歌詞之后，作品進(jìn)入了歌曲主題C部分，C部分也是前面B部分情緒的再一次展開和補(bǔ)充，情緒上也更為激昂。最后再通過兩小節(jié)的跳音和顫音樂句使情緒到達(dá)高潮，結(jié)束作品。作者在作品中運(yùn)用了前后呼應(yīng)的方式，先呼應(yīng)A段，速度較慢，接著加快速度，采用相同的跳音加上回音的花腔技巧將全曲推至了最高音High D，最后結(jié)束作品。演唱者在演唱這部分的時候，最重要的是要注意氣息的穩(wěn)定，也要把握住花腔的高難度技巧，并且要將自身情感高度積極地投入到歌曲中去，從而塑造出更加完美的藝術(shù)形象。

三、21世紀(jì)花腔聲樂作品的創(chuàng)作與演唱

（一）創(chuàng)作

這一時期以劉聰?shù)摹而B兒在風(fēng)中歌唱》（2000年）開篇，陸在易作曲的《我愛這土地》（2001年），王祖皆、張卓亞作曲的《我的香格里拉》（云南少數(shù)民族風(fēng)格），趙玉龍作曲的《涼山百靈鳥》（西南彝族風(fēng)格），姜一民作曲的《軍營飛來一只百靈鳥》（新疆少數(shù)民族風(fēng)格），胡廷江改編的《瑪依拉變奏曲》（哈薩克風(fēng)格，2008年）、作曲的《春天的芭蕾》（2010年）等，題材和風(fēng)格十分豐富多樣。

（二）風(fēng)格及演唱

本時期作曲家們創(chuàng)作技法越來越高超，其花腔的運(yùn)用幾乎都出于作品的思想內(nèi)容和感情表達(dá)需要，技法的運(yùn)用上沒有任何人為的痕跡，他們深知民族的才是世界的，他們完全解決了花腔歌曲中的中國風(fēng)格問題，他們都極好地吸取了民族民間音樂中的花腔元素，且把花腔的技巧非常自然地運(yùn)用到了各地域的民歌音調(diào)之中，使得聲樂旋律的發(fā)展更加靈活自如，更加生動精巧和富于表現(xiàn)力，因而這一時期的作品更加富于鮮明的民族和地方特色。此時期演唱難度和演唱技術(shù)也越來越完善，更加嫻熟自然，其花腔聲樂作品的創(chuàng)作為演唱者提供了更高的演唱要求和平臺，而聲樂技術(shù)的不斷發(fā)展和完善更為花腔聲樂作品的創(chuàng)作走進(jìn)了又一個嶄新的時代。以劉聰創(chuàng)作的《鳥兒在風(fēng)中歌唱》為例分析其創(chuàng)作風(fēng)格及其演唱，本作品主題是呼吁大家要注重環(huán)保，關(guān)注大自然。作品通過一只鳥兒歌唱，從側(cè)面寫出人類對環(huán)境造成的毀壞，并呼吁大家要保護(hù)環(huán)境，關(guān)愛大自然。本作品從歌詞的審美和意境上來講，表現(xiàn)出了“和諧社會”的時代要求，也具有較強(qiáng)的時代意義。從曲式結(jié)構(gòu)上來講，其實(shí)是一種相對比較現(xiàn)代作曲的技法，我們可以聽到伴奏與演唱者互映生暉，互相烘托，是花腔聲樂作品中較為優(yōu)秀的一首。從演唱方面上來講，這首作品不僅具有較高的難度和技巧性，而且具有較強(qiáng)的欣賞性和藝術(shù)性。

《鳥兒在風(fēng)中歌唱》由引子、A樂段、間奏、B樂段、尾聲幾個部分組成，是一首再現(xiàn)性的二段體。作品共有9小節(jié)的引子，它是一個不對稱段落結(jié)構(gòu)，由兩個弱起小節(jié)為動機(jī)的主題發(fā)展而成的，而這兩小節(jié)就是這首作品的核心和主題。第一個動機(jī)由兩個弱起的四分音符構(gòu)成，第二個動機(jī)由一個四分音符和四個十六分音符組合構(gòu)成，第二個動機(jī)是第一動機(jī)的模進(jìn)。主題之后緊跟著的是以連續(xù)三連音的下行引出女聲的淺淺吟唱。

A樂段在結(jié)構(gòu)上采用了擴(kuò)充和補(bǔ)充的手法，不僅打破了原本樂句的方整性結(jié)構(gòu)，還使音樂的情緒更為生動。其中間奏一、二屬于八度的三連音推進(jìn)，最后以壓抑激昂的情緒進(jìn)入B樂段。

B樂段與A樂段形成了非常明顯的反差和對比。此樂段旋律的人聲部分跨越八度音程，從而造成聽覺上的高低起伏，上下交錯。再加上使用了具有復(fù)調(diào)特點(diǎn)的高音區(qū)三連音與低音聲部的鋼琴伴奏，由此一來就更加凸顯出整個B段的那種高度憤怒緊張情緒和被壓抑從而要爆發(fā)的感覺。

值得一提的是，在作品的花腔部分使用了具有裝飾性的變化曲調(diào)來表達(dá)其快速靈巧的歌曲色彩，采用的半音階下行的手法將小鳥的憂傷和嘆息表現(xiàn)得非常生動。尾聲部分，作者特別地采用了人聲唱出上行兩個八度的旋律，再加上鋼琴伴奏部分的左手彈奏出下行兩個八度，這么一來產(chǎn)生了極大的反向擴(kuò)張，使其音響效果極具張力，也使音樂作品表現(xiàn)出垂死前發(fā)出最后一次發(fā)人深省的、令人震驚的吶喊。

結(jié)語

改革開放直到21世紀(jì)的今天，一大批像尚德義、鄭秋楓、施光南、陸在易、劉聰、姜一民、陳述劉、陳勇、胡廷江等老中青作曲家們都為這一聲樂體裁的創(chuàng)作進(jìn)行了大膽的探索和創(chuàng)新，創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的花腔女高音聲樂作品，近四十年來，我國花腔女高音聲樂作品的創(chuàng)作無論是數(shù)量還是質(zhì)量都取得了十分驚人的成績，這一體裁的創(chuàng)作為花腔女高音這一外來藝術(shù)品種的音樂語言和文化內(nèi)涵，注入了嶄新的元素，既擴(kuò)大了這一音樂體裁的風(fēng)格樣式，更拉近了我國聽眾與花腔女高音傳統(tǒng)藝術(shù)形式的距離，這對于有中國民族文化特色聲樂教學(xué)體系的建立與發(fā)展，無疑是十分有益的。一大批優(yōu)秀花腔女高音歌唱家的培養(yǎng)也正是在這些優(yōu)秀作品中不斷成熟和涌現(xiàn)，像胡曉平、崔巖光、吳碧霞、郭森、王瑩、常思思等當(dāng)代優(yōu)秀花腔女高音歌唱家，她們不僅為我國花腔女高音聲樂作品的演唱做出了巨大的貢獻(xiàn)，同時，為中國花腔女高音聲樂作品這一體裁的創(chuàng)作所做出的貢獻(xiàn)同樣是十分巨大的。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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[3]孫雪寧淺談花腔演唱技巧及在作品中的運(yùn)用[J]中國音樂教育，2010（21）

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（責(zé)任編輯：魏琳琳）