[摘要]歌唱的情感是歌唱的靈魂，而歌唱的情感體驗是歌唱藝術(shù)中的重要手段，體現(xiàn)了藝術(shù)歌唱、藝術(shù)作品固有本質(zhì)下的互換體驗。本文將從情感體驗及其轉(zhuǎn)換的環(huán)節(jié)、方法、過程等方面進行闡述。尋求歌唱藝術(shù)的個性解放和新的發(fā)展思路，以期突破或超越純技能的歌唱藝術(shù)觀念的束縛，尋覓我國歌唱藝術(shù)向前的發(fā)展動力。

[關(guān)鍵詞]情感體驗；情感表達；歌唱技術(shù)；創(chuàng)造；糅合

中圖分類號：J616文獻標(biāo)志碼：A文章編號：1007-2233（2015）06-0055-03

[收稿日期]2015-04-21

[作者簡介]李兵（1957-），男，安徽霍邱人，溫州大學(xué)音樂學(xué)院副教授，聲樂教研室主任，碩士生導(dǎo)師；袁澤浩（1992-），男，江蘇鹽城人，溫州大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（溫州 325035）一、歌唱藝術(shù)的情感體驗從“情、技”的轉(zhuǎn)化中來

歌唱藝術(shù)的情感體驗，即內(nèi)化表演技巧為情感的體驗過程，是技巧之上的情感的深化與升華。古代音樂理論講究“以情帶聲，聲情并茂”，“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之”。情感是歌詠的驅(qū)動因素，歌曲則是表現(xiàn)情感的有效形式，“治世之音安以樂”，“亂世之音怨以怒”，多樣的音樂元素倚靠“安”、“怨”等歌唱特色得以完整詮釋，歌唱藝術(shù)在“情”為中心的關(guān)照下，化“技”為“情”。歌唱中的“情”不僅指人的內(nèi)心情感，很大程度上還特指藝術(shù)修養(yǎng)，是聲音技術(shù)之外的“技術(shù)”，“情”是一種能力，是一種創(chuàng)造，同時又是一種“技巧”。它不能夠像檢測聲音水平那樣，較為準確地表示出來，它是根據(jù)個人的綜合表現(xiàn)來對聲樂作品進行分析、判斷，最終得出的結(jié)果。 歌唱之“技”，是演唱藝術(shù)的客觀技藝，而歌唱的過程不是技巧的滑動與組織，而是情感的表達過程。任何藝術(shù)的最高境界都以人類性情的表達為標(biāo)志，歌唱藝術(shù)也是富有表現(xiàn)力的情感表達過程。我們必須要綜合氣息、共鳴、語言等等各方面的歌唱技巧，才能體會到這種情感的體驗過程，再通過這種情感的體驗來歌唱出富有情感的，觸動人心的聲樂藝術(shù)作品。歌唱者在傳達這種聲樂藝術(shù)美給觀眾的時候，演唱者自身通過對作品的駕馭，以及本身的歌唱技巧、情感處理，以更深層面的情感駕馭或動人，或感人，抑或富有節(jié)奏感的旋律。音響效果是否完美，基本上取決于演唱者的演唱技巧與自身情感表達方式的綜合形態(tài)是否擁有打動人心的力量！因此，藝術(shù)家追求的是富有感染力的藝術(shù)表達，而不是歌唱技巧的排列組合。單純歌唱技巧的嫻熟演練，絕非歌唱藝術(shù)的至高之境，歌唱藝術(shù)最高境界是將歌唱過程中的技術(shù)轉(zhuǎn)變成演唱技巧，再賦予技巧以恰到好處的情感蘊藉，如此，演唱技巧就超越技術(shù)而擁有了鮮活的靈魂。所以，將歌唱技巧與情感處理相互融合是十分有必要的，否則“內(nèi)不得于心，外不得于形”，真可謂“畫虎不成反類犬”。

我國的民族聲樂首先就不是依藝術(shù)技巧而加以分類，如宋代郭茂倩所編《樂府詩集》輯錄自漢魏至唐的樂府詩歌百卷，因演唱題材的差異，劃分成藝術(shù)風(fēng)貌各異的十二類歌謠，各類歌謠又形成了相對的情感特征，如“郊廟歌辭”之雅重、“清商曲辭”之纏綿軟膩。再如《樂府傳聲》中有：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重”的說法，這就強調(diào)了歌唱中，唱“情”的重要性。我國很多著名的歌唱家在追求漂亮的音色和嫻熟技巧的同時，更加注重的是內(nèi)心真摯感情的抒發(fā)，他們把“情、技”投入到作品之中，進行充分的糅合后，把這些具有情感體驗、生活體驗后的聲樂作品呈現(xiàn)給觀眾（聽眾），歌唱家“動心”、“動情”的歌唱，讓人“心動”、“情動”也就在情理之中了。

二、歌唱藝術(shù)的情感體驗從生活中來

歌唱者的情感體驗來自于生活實踐，再通過藝術(shù)技巧、塑造藝術(shù)形象，將生活實踐所得之情感演繹成歌曲的具體形式。當(dāng)然，如何從生活中汲取營養(yǎng)，再塑造鮮明、生動的藝術(shù)形象反映生活；如何捕捉生活中豐富的實踐與情感，再塑造鮮明生動、富有表現(xiàn)力的藝術(shù)形象，使得歌唱藝術(shù)達到準確抒發(fā)情感，并感染聽眾需要相對較高的水準。因此，歌唱的情感處理與歌唱生理技術(shù)的結(jié)合，這是從事聲樂學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)全面的重要標(biāo)準。如此的情感體驗，需要冰凍三尺之功，需要在長期的藝術(shù)實踐與生活體驗中不斷體驗、生發(fā)與融合。

藝術(shù)是感情的藝術(shù)，而不是技巧的堆砌。音樂同樣也是因為審美對象激發(fā)了人的審美體驗，最終以表達審美情感為核心的藝術(shù)形式。聲樂演唱者在學(xué)習(xí)聲樂的最初幾年甚至較長時間內(nèi)，會把絕大部分的精力放到解決聲音的技術(shù)上，在沒有獲得課堂以外的技能與知識時，他們的聲音顯得生硬、沒有色彩；聲音稚嫩，缺乏情感。這給審美帶來了危機，這種危機是因為缺乏情感而起。歌唱藝術(shù)的情感體驗是從作品的再創(chuàng)作中升華而來，歌唱的過程也是情感體驗的過程。當(dāng)然，僅有這些是不夠的。歌唱藝術(shù)的情感體驗是多方面的，如熟讀歌詞，理解內(nèi)容；力度變化，起落有致；加強藝術(shù)實踐，體驗生活情趣等。

車爾尼雪夫斯基啟示我們：“美存在于生活之中，而對于美的發(fā)現(xiàn)，則要靠人們對它的理解和認識。”發(fā)現(xiàn)美的過程，是感知與體驗緊密結(jié)合的過程，在此過程中形成對美認識和理解，并完成形象的塑造即為藝術(shù)。聲樂演唱者則在欣賞過程中，完成作者類似的藝術(shù)體驗，演唱者對于作品的第一審美認知、審美愉悅等理解建立觀眾、作品間的橋梁，他的審美觀和情感體驗附著于作品，并對作品進行身臨其境的再創(chuàng)造，從而直接影響到觀眾的審美體驗，所以歌者的情感體驗就顯得彌足珍貴。在情感體驗的過程中，發(fā)掘創(chuàng)造性思維潛能，積累經(jīng)驗、升華情感。要把這個過程充分的理解、消化，才能如高爾基所說的：“美，是人從它的內(nèi)心深處創(chuàng)造出來的?！?/p>

三、歌唱藝術(shù)的情感體驗從“物象”中來

歌曲的情感源自于生活實踐，然而并非生活實踐的全部內(nèi)容都可以成為歌曲藝術(shù)表達的情感對象。歌唱藝術(shù)的情感體驗最終源于各種“物象”。所謂物，即作為演唱對象的人物或景物，否則單純的“顧影自憐”很難引起大眾的審美興趣?！稑酚洝酚小案杏谖锒鴦印钡拿缹W(xué)命題，即歌唱的情感體驗源自歌曲內(nèi)容呈現(xiàn)的外物，所以歌者在用歌聲表現(xiàn)作品時，需要循著作曲者寄景抒情的思路，剖析由景到情的審美創(chuàng)造。藝術(shù)家的任務(wù)正在于完成寄情于物的創(chuàng)造，及既有作品的釋讀，注意情與景的交融，嘗試將情與景進行一個結(jié)合，達到我們常說的聲情并茂的狀態(tài)。景，是固有的物質(zhì)，為“實”；情，參與者的心理狀況，為“虛”，歌唱的情感體驗與橋梁作用，一方面表現(xiàn)為以實代虛、以景代情，以景為基礎(chǔ)，完成景的再創(chuàng)造，將豐富的情感內(nèi)容用合適的載體加以表達。另一方面，也不能拘泥于固有的物質(zhì)的限制，以情感的抒發(fā)表達為主，不能進行沒有感情的演唱，而“雜取種種，合成一個”，創(chuàng)造出千人眼中千種哈姆雷特的音樂情感，使得歌曲富有廣泛的表現(xiàn)力。

聲樂作品的本體是由若干個個體要素所構(gòu)成，如詞、曲、調(diào)式、體裁形式等等。這些本質(zhì)屬性所構(gòu)成的有機整體，是不可替代的屬性，但我們可以從不同的角度去觀察這些屬性，把這些停留在符號記載中的“固定屬性”轉(zhuǎn)變成具有一定方向性的“流動屬性”。當(dāng)然，這種“流動屬性”的“走向”，取決于歌者的聲音技術(shù)、情感體驗和方向定位。每個歌者對于“流動屬性”的呈現(xiàn)都是獨一無二的，他們的呈現(xiàn)有成功也有失敗，所以具有一定的風(fēng)險性。演唱冼星海的《黃河頌》，首先展現(xiàn)在觀眾面前的應(yīng)該是一幅壯觀的畫面，其次才是歌聲中涌動出的“氣勢磅礴”。如果忘記了聲樂作品中已經(jīng)存在的“固定屬性”——景物，一味地強調(diào)力度，那么就不可能再度創(chuàng)作出鮮活的聲樂藝術(shù)形象。

四、歌唱藝術(shù)的情感體驗從“自作”中來

歌唱藝術(shù)的情感體驗還來自于“自作”?！白宰鳌奔础拔餅槲一?，即拋開外物部分的特征，而使其為我所用，使得外物充分“人格化”，這種藝術(shù)變形有助于充分表達出歌者的內(nèi)心情狀，所謂“觀山則情滿于山，觀海則情溢于?！?。即使外物千姿百態(tài)，但因為任何個體的體驗都是有限的，歌者本人很難尋到完全貼合自身心理狀況的外界之景，“一江春水向東流”既可以喻人之愁，也可以表現(xiàn)滿滿的生機與活力，正顯示了人于外物的再創(chuàng)造。在內(nèi)在情感中，將我之“心”進入江水，使得滔滔江水因我而起落。將情感融合到固有的物質(zhì)中，才說得上是藝術(shù)處理表達的最高境界！歌唱者無論是在哪種場合進行演唱，都需要追求這種“物我為一”的二度創(chuàng)作境界，這才是藝術(shù)創(chuàng)作的高點與難點。

“自作”也是對聲樂作品進行再創(chuàng)作的過程，在這個過程中，歌者會對聲音、情感的運用進行“物化”，合理的安排聲音、調(diào)動情感的內(nèi)在力量，使“情”與“技”得到最大限度的，合情、合理、和諧的發(fā)展與運用。使作品從“原始狀態(tài)”到“現(xiàn)代狀態(tài)”?！霸肌焙汀艾F(xiàn)代”是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，我們可以看成是一根紐帶。那么，我們在歌唱藝術(shù)情感的“自作”中，可以根據(jù)這根紐帶，讓我們的歌唱技能、知識、素養(yǎng)、感情在原有作品的基礎(chǔ)上展現(xiàn)出新的“現(xiàn)代”面貌。

五、歌唱藝術(shù)的情感體驗從“得法”中來

歌唱藝術(shù)的情感體驗還需得法。所謂“得法”，即在節(jié)奏方面張弛有度，主次結(jié)合的同時突出主要情感；以節(jié)奏的結(jié)構(gòu)反映情感的層次；同時，要有效把握情感表現(xiàn)的分寸，過滿則溢、缺乏則表現(xiàn)力不足；歌唱藝術(shù)的情感體驗還需要有情感表現(xiàn)的再生成與再創(chuàng)造。歷來唱家論唱，均有“得法能生情”“得法而生妙”之說，即表明在歌唱過程中，應(yīng)當(dāng)善于捕捉關(guān)鍵節(jié)點，并結(jié)合歌唱技巧，以“小橋流水”搭配“雷霆萬鈞”，舒張有度，以蓄感情之勢，獲得演唱的效果。

“得法”就是合理、合情，在聲樂作品的演唱處理上要體現(xiàn)出強弱有致、快慢有致、起伏有致。要體現(xiàn)原作品精神風(fēng)貌、風(fēng)格、內(nèi)容，更要求演唱者在原有的層面上創(chuàng)新、糅合。演繹成新的聽覺上的效果模塊。

1主次結(jié)合

歌曲因題材差異，有些突出敘事元素，有些突出抒情元素，然而總體而言，因歌曲的唱情性，在絕大多數(shù)歌唱中，我們會將情感的表達放在主要的位置，并通過這種情感來傳達出作品中的一些內(nèi)涵。這樣才會顯得更為生動，也更具趣味性，在表現(xiàn)個人命運及遭際的同時，并貫穿饒有趣味的點綴；而抒情部分，表現(xiàn)的是作品的主旨，是歌唱者情思和思想的直接表達，或愛或恨，均能感動人心。主次結(jié)合，就是要求歌者抓住重點，調(diào)動一切技巧，集中地表現(xiàn)情感內(nèi)容，以期激起聽眾的共鳴。所謂“次”，是相對主要因素而言，敘事部分追求的是清楚流暢。在歌唱情感體驗的過程中，集中與分散相協(xié)調(diào)，既不過分緊張，也不渙散無序。

在解決聲音技術(shù)的初級階段，練習(xí)歌唱時的技術(shù)成分可能占有較高比重。解決了技術(shù)問題，歌唱技術(shù)就應(yīng)該退居次要位置。技術(shù)要為歌唱服務(wù)。這時的技術(shù)是工具、手段，而作品的思想內(nèi)容、歌唱的情感表達才是最為關(guān)鍵的。聲樂藝術(shù)是個綜合性的藝術(shù)，在表現(xiàn)形式上總會有主次之分，比如“字”與“聲”、“技”與“情”等。在如何布置和安排上會產(chǎn)生一定的矛盾，歌唱者要想化解這些矛盾就應(yīng)該使它們具有主、次之分。把用聲當(dāng)作美化語言的載體，使觀眾能聽懂歌詞的詞意，用人聲唱出的音樂性的“語言”達到語言“說”所達不到的意境和效果。任何“技”均是為了更好地表達情感服務(wù)，情感是骨骼，技術(shù)是支撐。白居易云：“感人心者，莫先乎情、莫始乎言、莫切乎聲、莫深乎義。詩者：根情、苗言、華聲、實義也?！盵1]引文之“根情”，指出“情”是藝術(shù)的至高境界，而“言”、“聲”、“義”均是“情”的表現(xiàn)手段。而抒情與敘事之主次分別，不是矛盾雙方的對立，而應(yīng)該看成是兩個方面的協(xié)同作用。

2層次變化

歌唱情感并非一成不變，而是在多層次、多變化的流變中，表現(xiàn)出與生活體驗一致、同時也更為典型的感情表達上的層次分析。在演唱中，情感的層次感主要表現(xiàn)在“強弱、快慢、遠近、濃淡。一個極弱音，可以使你屏息靜氣，產(chǎn)生強烈的美感；一個強音能使你精神振奮，為之一快；聲音的力度處理，會使你感到聲音一會兒來自遠方，一會兒又近在耳旁”[2]，使聽眾的情感或上下起伏，或厚重濃郁，均隨情感層次的變化而變化。歌曲演唱力度的對比往往和速度的變化聯(lián)系在一起，這種變化是“雙向”的層次變化，速度的變慢與加快，將預(yù)示著力度的減弱或加強，兩者相輔相成。力度與速度變動只是眾多層次變化中的一種。在聲樂作品中，作曲者會標(biāo)記內(nèi)容豐富的表情術(shù)語，歌者會參照或參考這些術(shù)語，這些只是作品演唱中較為固定的“術(shù)語情感”，是歌唱者必須遵守的基本原則。而“大的”廣義的情感要求，是歌唱者發(fā)自內(nèi)心的情感，是歌唱者再度創(chuàng)造的結(jié)果。這種情感千變?nèi)f化，美不勝收。而感情色彩，也有正面、負面之分。因為強度的不同，自然形成感情的“波譜”，在喜與悲之間，還有語言難以完全描述的感情形態(tài)，歌曲這方面豐富的意蘊，使得多層次的解讀成為可能。能否為聽眾提供多層次的思想情感處理體現(xiàn)了一個演唱者是否具備這種藝術(shù)二度創(chuàng)作能力，這種二度創(chuàng)作并非只是簡單的情感體現(xiàn)，而是要將表達出來的情感讓聽眾接受，展現(xiàn)出作品的美好之處。

3分寸感

歌唱藝術(shù)的情感體驗的真實性是藝術(shù)真實的關(guān)鍵，不顧人類的感情的規(guī)律，肆意炫技賣弄只會弄巧成拙。故意玩弄技巧，即使自以為相當(dāng)高明，往往也會在欣賞者處得不到共鳴。任何事物都有一個限定的范圍，只有在這個范圍內(nèi)進行演唱處理，才易于被聽眾接受。京劇名家余叔巖講京劇表演：“要雄壯，又要防止粗野；要靈活，又要防止輕佻；要規(guī)矩，又要防止呆板”[3]這是深具舞臺經(jīng)驗的藝術(shù)家對情感有分寸的深刻體驗。在歌唱藝術(shù)中，就要求歌者的演唱具備曲折多變與統(tǒng)一連貫的統(tǒng)一；感情充沛與含蓄有味的統(tǒng)一；平凡與典型統(tǒng)一；既要以歌曲的主題一致，或剛或柔，又要剛?cè)嵯酀?，以期收放自如?/p>

分寸感是合理用聲，巧妙用“技”。技術(shù)是工具、是手段，情感表達是目的。分寸是平衡的尺碼，歌唱者在用聲時，首先考慮的是用什么樣的情感，其次會想到如何用聲，用什么樣的聲音，用多少等等。分寸不是保守，不是停滯，是要懂分寸，知進退。譬如情緒控制、氣息控制、節(jié)奏控制、氣口控制等等。做過了會對音樂造成破壞，少了則不能充分表達音樂的思想內(nèi)容。掌握了音樂的分寸感，也就抓住了音樂最主要的東西。

4情感的再創(chuàng)造

歌唱者除了要掌握相當(dāng)?shù)募记?，藝術(shù)的眼光也是決定歌唱體驗的先決條件。如果人云亦云，沒有獨到見解，就會成為單純的復(fù)制品，而主動選擇情感的再創(chuàng)造，就可以融入歌者自身的理解，使得作品重新煥發(fā)生機。同時，歌者對作品的自我解讀，也是開啟其他聽眾進入藝術(shù)殿堂大門的重要途徑，聽眾在模仿的過程中，更易以自身的情感再次釋讀作品。歌者創(chuàng)出新腔，歌唱自身的情感也是表達自身情感的重要形式。張大千論畫講究“戒浮氣、戒俗氣、戒匠氣”就是要防止千篇一律?！把鄄桓?，不能越眾；氣不充，不能作勢；膽不大，不能馳騁；心不死，不能入木?！盵4]可以用作描述歌唱情感體驗的大體旨意。

情感的再創(chuàng)造，靠的是歌唱者的歌唱技術(shù)在得到很好解決的前提下，對聲樂作品的揣摩、理解及認知程度。漢代《樂記》中說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲 [5]”。有感于聲樂作品的內(nèi)涵，賦予歌者的真情實感，在作品表達與聽者情思間建立橋梁是情感再創(chuàng)造的重要內(nèi)容。

六、結(jié)語：“感物而動”“物我為一”

情感體驗之于歌唱藝術(shù)堪稱皇冠上的鉆石，是歌曲達到至高境界不可或缺的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。即使窮歌者一生之精力，練相當(dāng)了得的歌唱技巧，如果沒有情感處理作為支撐，那么這種演唱技巧也就變成了“空中樓閣”只是單純的賣弄的工具！在歌唱中只有將聲音與情感做出完美的融合，使這兩者相互依存，使唱者、聽者均能獲得高度的精神享受?！俺椤迸c“唱聲”需要服從于歌唱藝術(shù)作品的整體要求，不能顧此失彼?！扒椤迸c“聲”在歌唱過程中是矛盾的統(tǒng)一體，“以情帶聲”以實現(xiàn)“物我為一”的境界，這也是歌者追求的終極目標(biāo)。

[參 考 文 獻]

[1]周勛初白居易選集[M]北京：人民文學(xué)出版社，2002：349

[2]陳思著高校音樂教學(xué)探究[M]北京：光明日報出版社，2013：13

[3]林同華中華美學(xué)大詞典[M]合肥：安徽教育出版社，2002：267

[4]丁福保清詩話（下冊）[M]上海：上海古籍出版社，1978：852

[5]林開甲譯注禮記選譯[M]成都：巴蜀書社，1990：103

（責(zé)任編輯：章若藝）