[摘要]在國外，由于合唱起源早，大約在古希臘時期歐洲就已經(jīng)有了合唱這種音樂表演形式了，并且大多在祭祀宗教活動中。公元313年基督教正是成為合法的宗教，建立在這基礎(chǔ)上的，成為中世紀統(tǒng)治階級的統(tǒng)治工具的宗教合唱自然就獲得很好的發(fā)展。無論在西方音樂史哪個時期，它都是很重要的音樂體裁。但新藝術(shù)時期的合唱卻對西方后世的合唱甚至是一些器樂合奏都產(chǎn)生了重大的影響。合唱在新藝術(shù)時期所形成的基本框架和結(jié)構(gòu)，可以說一直延續(xù)并不斷的擴展與豐富，如巴洛克時期的彌撒曲就是運用新藝術(shù)時期的結(jié)構(gòu)，浪漫主義時期的歌劇《魔彈射手》的《獵人合唱》等，從現(xiàn)在的合唱藝術(shù)中也都可以看得到新藝術(shù)時期作品的特點。那個時期的對位法的運用、和聲的基本骨架、合唱的多種形式，在現(xiàn)在依然有著實際運用與研究的價值。

[關(guān)鍵詞]新藝術(shù)時期；合唱藝術(shù)；特征

中圖分類號：J616文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）06-0043-04

[收稿日期]2015-06-01

[基金項目]湖南省教育廳教改課題（12C0907）。

[作者簡介]武敏（1971-），男，湖南郴州人，湘南學(xué)院音樂學(xué)院院長、副教授，中國音樂家協(xié)會會員，郴州市文聯(lián)副主席、音協(xié)副主席。（郴州 423000）自合唱進入我國以來，早期的作曲家們都按照西方合唱早期的模式進行創(chuàng)作，新中國成立之后，隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展，特別是改革開放以來，合唱藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)性導(dǎo)向更為重要，也更注重研究合唱的起源以及合唱的藝術(shù)特征。從中國知網(wǎng)中檢索結(jié)果來看，有很多的文章分別從不同的角度探索了新藝術(shù)時期的合唱，有的論述經(jīng)文歌，有的談?wù)摰搅藦?fù)調(diào)合唱的發(fā)展，有的也談到了多聲音樂的理論研究與實踐運用。但是或多或少也存在忽略了新藝術(shù)時期合唱的特點的理論與實踐的結(jié)合與運用。從合唱作品來看，那些優(yōu)秀的合唱作品都遵循了新藝術(shù)時期所建立的合唱藝術(shù)框架，以及現(xiàn)在的一些作品都在這些基礎(chǔ)上融合了民族因素，形成具有中國特色的合唱藝術(shù)作品。

新藝術(shù)時期的合唱藝術(shù)在西方的合唱史中具有舉足輕重的意義，對于合唱藝術(shù)化修養(yǎng)具有十分重要的理論指導(dǎo)意義。研究新藝術(shù)時期的合唱作品的特點對我們現(xiàn)在的合唱創(chuàng)作，合唱訓(xùn)練都有重要的指導(dǎo)價值。只有深入了解它的藝術(shù)特點并能全面準確地把握并運用到實際中，才能使我們的合唱藝術(shù)進一步發(fā)展。不至于讓我們在合唱發(fā)展這條道路上走偏，從而失去合唱藝術(shù)最本真的美。而新藝術(shù)時期的合唱恰恰是合唱藝術(shù)在發(fā)展中的本質(zhì)所在。

一、新藝術(shù)時期的合唱的概況

新藝術(shù)時期的合唱藝術(shù)發(fā)生很大的變革，人們對合唱所表達的情感從最初的表達莊重肅穆的對上帝的敬仰與愛戴之情，逐漸發(fā)展為追求個性和情感的自由抒發(fā)，馬肖就說過：“誰要是不動感情，他的作品和歌唱就是虛偽的?！倍以谝魳返挠^念、理論、技法上都出現(xiàn)了鮮明的變化，并為文藝復(fù)興多聲部的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。[1]

新藝術(shù)時期的合唱，在音樂史上有一個承上啟下的作用，它上承巴黎圣母院樂派，下啟文藝復(fù)興時期的勃艮第樂派，這個時期所表現(xiàn)出的音樂有其自身的特點。例如：盛行三聲部音樂（包括三個聲部都是人聲；兩個聲部是人聲，一聲部由一兩件樂器擔任）；等節(jié)奏的技術(shù)廣泛運用；也有二聲部的音樂，如二聲部的牧歌在意大利就十分流行，它也是意大利一種重要的音樂體裁，影響十分廣泛；此時期的合唱體裁十分豐富，有宗教性質(zhì)的等節(jié)奏經(jīng)文歌和彌撒曲，也有世俗風(fēng)格的獵歌、敘事歌、牧歌、重復(fù)詩、回旋曲，但該時期是以世俗風(fēng)格為主，而且作曲家們開始注意人自身的情感表達，這也是此時期合唱藝術(shù)的特點。

新藝術(shù)的代表人物有馬肖、蘭迪尼、維特里等人，其中以法國的馬肖最具代表性。馬肖是西方音樂史上第一位作品保存最為完整的音樂家，是中世紀晚期法國音樂的集大成者。馬肖的音樂貢獻主要體現(xiàn)在以下幾個方面：首先是經(jīng)文歌這種宗教合唱形式的創(chuàng)作上，馬肖創(chuàng)作了23首經(jīng)文歌，它們以三聲部為主，持續(xù)聲部常常由器樂擔任，上方兩聲部為人聲。在創(chuàng)作上，馬肖常常采用法文歌詞（23首中有17首是法文歌詞），用法語的歌謠曲調(diào)代替圣詠的定旋律，這種用母語寫作的作品在中世紀很少出現(xiàn)，這也是新藝術(shù)時期的一個特色，另外，作曲家還注意等節(jié)奏經(jīng)文歌的技術(shù)的運用。其次是彌撒曲的創(chuàng)作，雖然馬肖只創(chuàng)作了唯一一部彌撒曲《圣母彌撒》（Messe do Notre Dame），我們通常更關(guān)注的是這是一部四聲部的合唱，這在當時是十分罕見的，而且這部彌撒曲對大型彌撒曲體裁的形成具有十分重要的意義。因為他第一次將常規(guī)彌撒曲（慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)、羔羊經(jīng)）的五個段落作為一個整體來看待。最后馬肖在世俗歌曲的創(chuàng)作，這是他創(chuàng)作的重心，其最有影響的就是多聲部復(fù)調(diào)合唱。這方面他創(chuàng)作的主要體裁有重復(fù)詩（Vrelai）、回旋曲（Rndeau）、敘事歌（Bllate）等，他本人說過：“誰要是不懂感情，他的作品和演唱就是虛偽的?！边@充分體現(xiàn)了他的主張：音樂應(yīng)該傳達人們的情感體驗，重視對歌曲的表現(xiàn)力的挖掘。

二、新藝術(shù)時期合唱藝術(shù)的體裁特征

新藝術(shù)時期的合唱作品體裁豐富，內(nèi)容多樣，在法國和意大利都有不同的體裁，且每種體裁都有自己的特點。

等節(jié)奏經(jīng)文歌是由一個定旋律音列（“克勒”，Coler）與一個固定節(jié)奏型（“塔列亞”Talea）周期反復(fù)而構(gòu)成。14世紀，由于經(jīng)文歌的定旋律單音被拉得很長，作曲家就把定旋律拆成幾段，每一段采用相同的節(jié)奏型即“塔列亞”，將定旋律的音一個一個分配到“塔列亞”中去，這就形成了“等節(jié)奏經(jīng)文歌”。因為“塔列亞”和“克勒”的長度大都不同，所以定旋律與定節(jié)奏就產(chǎn)生了交叉的現(xiàn)象。

上例是馬肖的第6首經(jīng)文歌的低音持續(xù)聲部（定旋律聲部）：可以看出第1～5、6～10、11～15小節(jié)的節(jié)奏型都是一樣的，這就是“塔列亞”。而整個1～15小節(jié)就是一個“克勒”。

牧歌是14世紀初意大利的重要的音樂體裁，與13世紀的孔杜克圖斯有一定的聯(lián)系，這時期的牧歌多為二聲部的形式，偶爾也有三聲部形式。在內(nèi)容上，以田園詩和愛情為主，有時也涉及政治諷刺和道德寓意的揭示。在語言上，使用的是方言，而非拉丁語。在音樂的形式上，這種牧歌常常采用模仿手法，高聲部旋律性較強，低聲部多為類似于和聲進行的長時值音符處理。[2]從內(nèi)容和語言的使用上我們可以看出中世紀的宗教因素開始被一點一點地取代，而世俗性的東西也開始一點一點地擴大開來，這是新藝術(shù)時期的重要特征。

獵歌14世紀出現(xiàn)在法國，14世紀中期流行于意大利。它是一種標題性的世俗多聲部的音樂，一般為二至三聲部。在聲部的獵歌形式中，上方兩個聲部采用的是卡農(nóng)方式的輪唱，低聲部自由發(fā)展，常常由一件樂器演奏。獵歌具有描繪性，常常與狩獵的場景相聯(lián)系，有時也用來描繪集市的熱鬧、動感的場面。

敘事歌原指舞蹈的伴唱歌曲，13世紀成為疊加句合唱的單聲歌曲，14世紀出現(xiàn)復(fù)調(diào)形式，通常為二至三聲部，有一到兩件樂器來伴奏。它是意大利新藝術(shù)時期的比較成熟的音樂，是經(jīng)文歌發(fā)展的雛形。

三、新藝術(shù)時期合唱藝術(shù)的記譜法特征

早期的西方音樂史中，記譜法的發(fā)展能直接的反映音樂形態(tài)的變化。早期的西方音樂則是建立在以聲樂為主導(dǎo)，合唱為代表的藝術(shù)形式上的。所以，記譜法的發(fā)展也是研究此時期合唱藝術(shù)特點的重要方面。

在以格里高利圣詠為代表的時代，圣詠的節(jié)奏重拍是由拉丁文歌詞重音來確定，十分不規(guī)則，8世紀出現(xiàn)的紐姆譜也只能起到記寫音高的大致方向的作用，不能準確讀譜，節(jié)奏、節(jié)拍也無法體現(xiàn)。10世紀出現(xiàn)了線譜，開始是由一條紅色的線來代表F音的音高，后來又在上方加了一條黃色的線代表C音音高，僧侶們就這樣發(fā)明了最早的“線譜”，到了11世紀僧侶圭多在前人的基礎(chǔ)上發(fā)明了四線譜，為圣詠的學(xué)唱提供了巨大的方便并直接導(dǎo)致了15世紀五線譜的產(chǎn)生。但節(jié)奏還是無法記錄，需要注意的是雖然在12世紀時已經(jīng)出現(xiàn)了小節(jié)記譜法，但是當時受到宗教的影響認為3拍子是唯一被接受的拍子，二分性的拍子不被接受，直到14世紀中期2拍子才出現(xiàn)在音樂理論中。在12世紀末期出現(xiàn)了一種有量奧爾加農(nóng)，到了13世紀德國音樂理論家弗蘭克在《有量藝術(shù)歌曲》一書中，明確提出了標明音的時值的長短的設(shè)想，直接導(dǎo)致有量樂譜的產(chǎn)生。[3]有量樂譜逐漸發(fā)展為現(xiàn)在的五線譜。節(jié)奏重拍的問題一直到12世紀華麗奧爾加農(nóng)產(chǎn)生后才有了一定的進展。由于定旋律的每一個音符被越拉越長，圣詠的歌詞被肢解，拉丁文的意義也蕩然無存，因此教會音樂家們開始探索，出現(xiàn)了將音節(jié)分為長短格的六種節(jié)奏模式，并用它來組織華麗奧爾加農(nóng)的上方聲部，來增加旋律進行的律動和規(guī)律性。[4]當定旋律也靠節(jié)奏模式來組織的時候，上下方便形成了一種幾乎同時進行的音對音的對位織體即狄斯康特的風(fēng)格。

新藝術(shù)時期記譜法上出現(xiàn)了新的節(jié)奏記譜原則，增加了更小的音符的時值，更加強調(diào)不完整拍子的使用，逐漸代替了完整拍子的地位。等節(jié)奏技術(shù)是最具“新藝術(shù)” 特征的節(jié)奏手法和作曲技巧。新藝術(shù)的作曲家將一組固定的節(jié)奏型和音高型相配合，在不斷的變化和反復(fù)中構(gòu)成多聲部織體的旋律聲部和其他聲部， 從而使整個多聲部形態(tài)既具對比性，又具統(tǒng)一性。[5]這體現(xiàn)了從此作曲家開始注意音樂的內(nèi)在品質(zhì)而創(chuàng)作，使創(chuàng)作更加理性與技術(shù)化。

四、新藝術(shù)時期合唱藝術(shù)的和聲特征

新藝術(shù)時期合唱藝術(shù)是以法國馬肖、維特里等人的作品為代表，大都是三聲部復(fù)調(diào)形式，盡管有著以三聲部均為人聲的且有復(fù)歌詞現(xiàn)象的經(jīng)文歌，和三聲部中持續(xù)聲部由器樂擔任的敘事歌的不同形式之分，但它們說明三聲部的合唱藝術(shù)盛行于這個時期。由于三聲部的合唱作品被廣泛的創(chuàng)作和表演，造成音樂在和聲上有了一定的發(fā)展，但在和聲觀念還沒有真正形成的時代，西方音樂是以音程性和聲為主，新藝術(shù)時期和合唱藝術(shù)亦不例外。因此和聲的特征主要體現(xiàn)在音程上。從音程的和諧程度來看，不和諧的音程一步步走向和諧；從音響效果來看，和聲的音響效果變得越來越復(fù)雜。新藝術(shù)時期合唱藝術(shù)的和聲特征主要體現(xiàn)在音程的使用上：在中世紀被視為不和諧音程的三、六度音程在新藝術(shù)時期已經(jīng)被視為不完全和諧音程，因此被大量的運用，同時也要禁止平行五度和平行八度的連續(xù)進行。在馬肖等人的作品中可以清楚的看到這一點。還有就是大多情況下會出現(xiàn)復(fù)音程的現(xiàn)象（在三聲部合唱，與音程性和聲的兩個特點結(jié)合下，三聲部中大多都會出現(xiàn)有一個音重復(fù)的音程），而且五八音程大多會出現(xiàn)在樂曲的開頭和結(jié)尾處。

上例是馬肖的，敘事歌《Ma Chiere dame》（《我心愛的女人》），從中可以看出開始與結(jié)束用五八度疊置的，而過程中較多的使用三六度音程，或者是疊置使用的，尤其是在外聲部。

五、新藝術(shù)時期合唱藝術(shù)的對位法特征

對位法就是在音樂中采用兩條或兩條以上相互獨立的旋律同時產(chǎn)生音效的一種寫作技術(shù)。西方音樂在14世紀才表現(xiàn)出一定的對位特征，該時期合唱作品以三聲部為主，其中每個聲部的獨立性增強，且聲部之間的相互關(guān)系變得復(fù)雜多樣。同之前的圣母院樂派相比，該時期的合唱藝術(shù)在音效上體現(xiàn)出一些不同的東西，甚至表現(xiàn)出模仿復(fù)調(diào)（對位方式的最初形式）。14世紀初，因為等節(jié)奏技術(shù)的大量使用，圣詠的定旋律被節(jié)奏型所拆解，但因此成為對位音響的組織基礎(chǔ)，這表明，新藝術(shù)對位形態(tài)是以建立在定旋律基礎(chǔ)上的對位織體為主。其最大的特征就是等節(jié)奏技術(shù)的運用。等節(jié)奏經(jīng)文歌就是這種等節(jié)奏技術(shù)運用的典范形式，并因此形成新藝術(shù)時期的典型對位風(fēng)格即等節(jié)奏經(jīng)歌式的對位風(fēng)格。這種對位風(fēng)格不僅被馬肖運用于宗教性合唱的經(jīng)文歌的創(chuàng)作中，而且也被廣泛應(yīng)用于世俗合唱的創(chuàng)作。他創(chuàng)作的這些世俗歌曲擺脫了對圣詠的依賴，定旋律采用作曲家所自創(chuàng)的旋律，比圣詠更加富有創(chuàng)造性。大量的世俗性風(fēng)格的作品更加體現(xiàn)了新藝術(shù)時期在對位法上的豐富多彩和富于創(chuàng)造性的特點。

當然除了三聲部的織體外在14世紀后半葉的時候，四聲部的合唱作品開始出現(xiàn)，但是由于定旋律的上方或下方的第四聲部并非是獨立的旋律線，而是依附于定旋律而存在，是定旋律的對應(yīng)聲部，這個聲部往往與定旋律一起被視為一個整體，并且與上方的兩個在音樂性格、旋律特點、音高音域上形成鮮明的對比，這也是新藝術(shù)的一個特點。

上例是馬肖的《圣母彌撒》中《信經(jīng)》的一部分，雖然并沒有采用等節(jié)奏技術(shù)，但是四聲部的整齊統(tǒng)一的織體，準確預(yù)示了即將出現(xiàn)的文藝復(fù)興時期的合唱風(fēng)格。

除對位法的特點外還需要注意的是旋律方面：在終止式的處理上此時出現(xiàn)了蘭迪尼終止式，在演唱中也應(yīng)用“偽音”這種遇到增四度音程自然降低半音的處理方式，以及“雙導(dǎo)音”的運用，這些都使得合唱在旋律上有了新的發(fā)展。并且影響了西方音樂從教會調(diào)式向大小調(diào)的轉(zhuǎn)變。

上例是馬肖28敘事歌的一部分，中聲部的#F（偽音）形成“雙導(dǎo)音”。

結(jié)語

“新藝術(shù)”時期的合唱，從記譜法上來看，出現(xiàn)了新的節(jié)奏記譜法，增加了更小的音符的時值，強調(diào)二分性的不完整拍子的使用，并逐漸取代完整拍子的地位；從節(jié)奏節(jié)拍上來看，出現(xiàn)了等節(jié)奏的運用，是時值節(jié)拍的結(jié)構(gòu)日趨規(guī)律化，力求節(jié)奏的簡明與勻稱；從和聲理論上來看，三度、六度被視為協(xié)和音程的處理，禁止平行五度和平行八度的連續(xù)進行；從對位與織體上來看，出現(xiàn)了等節(jié)奏經(jīng)文歌對位手法；從其他的方面來看，旋律上出現(xiàn)蘭迪尼終止式，調(diào)式上出現(xiàn)雙導(dǎo)音，歌詞方面采用方言歌詞而非拉丁語，定旋律到現(xiàn)在已經(jīng)被較少的使用，大多是作曲家自由創(chuàng)作的諸多特點。因此無論是在合唱訓(xùn)練，合唱教學(xué)，以及相關(guān)史實的教授中，我們都應(yīng)該深刻把握該時期的合唱特點。可以在演唱該時期的作品時，表現(xiàn)出“新藝術(shù)”特有風(fēng)格。以此類推，無論我們演唱哪個時期的作品，都應(yīng)該先從理論中獲得對該事物的準確認識，才能在實踐中更好地把握該事物所具備的特征，以便更好地促進事物的發(fā)展。

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（責(zé)任編輯：魏琳琳）