[摘要]自律論美學(xué)強(qiáng)調(diào)音樂的形式美，認(rèn)為音樂的規(guī)則來自于音樂本身，音樂的本質(zhì)就是自身的音響結(jié)構(gòu)和樂音的組成；他律美學(xué)則強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容美，提倡“情感論”，認(rèn)為音樂的規(guī)則不是靠音樂自身來維系和構(gòu)建的，而是外在內(nèi)容如形象、精神特征，特別是情感決定了音樂的形式。本文以為，中國傳統(tǒng)音樂自律論是缺失的。這不僅存在于觀念上，還存在于實(shí)踐上，探究其緣由，則主要在于中國的傳統(tǒng)人文哲學(xué)。

[關(guān)鍵詞]自律論；音樂美學(xué)；聲無哀樂論

中圖分類號：J601文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1007-2233（2015）06-0038-02

[收稿日期]2015-05-23

[作者簡介]鄧深海（1973-），男，湖南郴州人，碩士，溫州大學(xué)音樂學(xué)院講師。（溫州 325035）就音樂本質(zhì)的理論探討，主要有“自律論”和“他律論”兩大對立體系?！白月烧摗焙汀八烧摗笔堑聡軐W(xué)家康德的倫理學(xué)術(shù)語。德國音樂學(xué)家費(fèi)利克思·卡茨（Felix.M.Gatz）在其編著的《音樂美學(xué)的主要流派》（1929）一書中，首次將“自律論”和“他律論”等概念引入音樂美學(xué)的研究范疇。并以此作為劃分音樂美學(xué)研究流派之依據(jù)。一般“自律論”美學(xué)強(qiáng)調(diào)音樂的形式美，認(rèn)為音樂的規(guī)則來自于音樂本身，音樂的本質(zhì)就是自身的音響結(jié)構(gòu)和樂音的組合形式；而“他律論”學(xué)則強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容，認(rèn)為音樂的規(guī)則不是靠音樂自身來維系和構(gòu)建的，而是外在內(nèi)容，如形象、精神特征、情感等決定了音樂的形式。

“自律論”美學(xué)體系和“他律論”美學(xué)體系的矛盾，集中在西方音樂的浪漫主義時期。

“自律論”美學(xué)觀確立于19世紀(jì)中葉。以德國音樂學(xué)家漢斯立克的《論音樂的美》[1]為代表。漢斯立克敏銳地發(fā)現(xiàn)了西方音樂歷史上具有豐富創(chuàng)作實(shí)踐的“器樂自覺”后，提出了音樂藝術(shù)的自主性和獨(dú)立性，即“自律論”音樂美學(xué)。其目標(biāo)直指強(qiáng)大的浪漫主義情感美學(xué)，觸發(fā)了兩者之間的激烈交鋒，影響深遠(yuǎn)。

20世紀(jì)80年代以來，音樂美學(xué)在我國得到長足發(fā)展，有關(guān)自律論美學(xué)觀與他律論美學(xué)觀在中國傳統(tǒng)音樂中的存在與否也成為論爭的重要課題。本文認(rèn)為：中國傳統(tǒng)音樂自律論的缺失，不僅存在于觀念上、還存在于實(shí)踐上，其根源則在于中國的傳統(tǒng)人文哲學(xué)。

一、自律論音樂美學(xué)觀的缺失

中國傳統(tǒng)音樂是否存有自律論美學(xué)觀，學(xué)界眾說紛紜。支持者舉出較少的幾個孤證如嵇康的《聲無哀樂論》，認(rèn)為它們是深入思考音樂自身規(guī)律和審美原則的典范代表。以上例證的確閃爍著智慧的思辨光芒，有其合理內(nèi)涵，但據(jù)此認(rèn)為中國傳統(tǒng)音樂存有自律論美學(xué)觀尚有待商榷。

《聲無哀樂論》雖然系統(tǒng)性地論述了音樂的本體與本質(zhì)、音樂的聲與情、音樂的功能等問題，提出了“聲無哀樂”的自律性觀點(diǎn)，但關(guān)于《聲無哀樂論》的音樂思想，學(xué)界亦有以下三種觀點(diǎn)：首先是自律論觀點(diǎn)[2]；其次為他律論觀點(diǎn)[3]；另外，具有中國文化特色的音心對映論——“和律論”[4]。本文以為，以上觀點(diǎn)揭示出了嵇康在論述中的矛盾和混亂。究其緣由有二：

一是嵇康面臨著復(fù)雜的人生沖突，其與司馬氏的斗爭貫穿了短暫的一生，其言行和大部分文論如《管蔡論》、《釋私論》、《難自然好學(xué)論》及《聲無哀樂論》，都是與司馬氏所倡導(dǎo)的“名教”、“禮樂”等官方思想做堅(jiān)決斗爭的結(jié)果，帶有強(qiáng)烈的政治目的和理想氣質(zhì)，政論色彩影響了學(xué)術(shù)性，從立意上來說，隱藏的他律論色彩的確是無法克服的。

二是中國的形式邏輯的缺乏和自律論美學(xué)觀的實(shí)踐積累缺失，導(dǎo)致了《聲無哀樂論》有強(qiáng)烈的先驗(yàn)論和思辨色彩，這又使得《聲無哀樂論》不可避免地滑入中國文化特色的音心對映論。與《聲無哀樂論》相比，漢斯立克的《論音樂的美》誕生于1600余年之后的19世紀(jì)，它立論于西方有著悠久歷史和豐富實(shí)踐的純音樂形式——“器樂音樂”，借力于高度發(fā)達(dá)的西方形式邏輯思維，奠基于現(xiàn)代的科學(xué)理性精神之上，意味著傳統(tǒng)先驗(yàn)的、以純思辯方法為主的音樂美學(xué)思想轉(zhuǎn)入以實(shí)證的、經(jīng)驗(yàn)的方法為標(biāo)志的軌道。中國的音樂美學(xué)觀似乎缺乏以上的預(yù)備—對音樂審美的諸觀念從實(shí)證的、邏輯的角度進(jìn)行一個合理域界定，剝離含混其中、諸多的非審美性因素，使音樂美學(xué)成為具有學(xué)科高度、具有著明確問題意識和思辨方向的存在。

因此，筆者認(rèn)為，嵇康是孤獨(dú)的，是一個被迫、偶然闖入音樂美學(xué)領(lǐng)域的古代名士，而《聲無哀樂論》是一座蘊(yùn)含著某些“自律論”色彩的美學(xué)觀之孤峰，是有別于西方“自律論”的。即，“自律論”美學(xué)觀在中國傳統(tǒng)音樂思想中長期缺位是可以肯定的。

二、自律論音樂實(shí)踐的缺失

中國傳統(tǒng)音樂實(shí)踐遺存豐富，其大體可分為四大類。包括宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂與民間音樂。宮廷音樂和宗教音樂作為一種特定的儀式，分別依附于禮制與宗教，既無“獨(dú)立之精神”，又無“自由之思想”，功能指向明確，盡可歸于他律論。文人音樂有古琴與詞調(diào)音樂之分，民間音樂有歌舞、民歌、戲曲、曲藝與器樂曲之別，除詞調(diào)、歌舞、民歌、戲曲、曲藝這些與姊妹藝術(shù)相系的音樂外，余下僅古琴音樂與民間器樂具有“絕對音樂”性質(zhì)。古琴為八音之首，因其創(chuàng)承體系的專業(yè)性被認(rèn)為是中國的“藝術(shù)音樂”，有自主性和獨(dú)立性之體現(xiàn)。但文人群體，“學(xué)會文武藝，貨與帝王家”的思想根深蒂固，其代表琴曲《神人暢》、《文王操》等無不反映著“非雅樂而替之，達(dá)則兼濟(jì)天下，退則獨(dú)善其操”的政治操守；再者，從古琴的形制和命名看，皆寓有“天人合一”、教化人倫的儒家人文思想，因此，古琴音樂作為他律存在亦不言而喻。

民間器樂有只曲與套曲兩類。而套曲由只曲組成，或曲牌聯(lián)綴、或板式變化、或兼而有之。因此，探明只曲性質(zhì)，套曲當(dāng)?shù)韧?。只曲可分為“專曲專用”類與“一曲多用”類。前者如琵琶曲《海青拿天鵝》、竹笛曲《梅花三弄》等均為蘊(yùn)有特定內(nèi)容的標(biāo)題音樂，當(dāng)與自律論無緣。曲牌體器樂之形成有以下幾個途徑：聲樂曲牌器樂化如《折楊柳》、大曲的截取如《六幺令》、民歌器樂化如《福州歌》等。從發(fā)生學(xué)角度看，大多數(shù)曲牌音樂旨趣均有確切的指向，隨著借用的頻繁，其指向漸趨模糊，繼而從標(biāo)題的束縛中抽象出來，自律性得以閃現(xiàn)，但在最初階段的他律性仍有不可改變之處，在具體的使用中還因語境而有所變化，因此，曲牌體音樂之“自律性”特征尚不自足。

反觀西方音樂，有即興創(chuàng)作的、符合特定樂器的器樂語言。以純體裁命名的前奏曲、里切卡爾、托卡塔、賦格等，這些絕對音樂在文藝復(fù)興以后異軍突起。此類音樂作品充分體現(xiàn)了人性的解放、器樂的解放和自覺。從發(fā)生學(xué)角度觀之，即興創(chuàng)作與器樂音樂有著天然的邏輯關(guān)系。但是，中國的音樂先賢們總要給它們一個歸宿——“標(biāo)題”，非此不足以自證意義，冥冥中，是否有更深層次的原因呢？

三、自律論人文哲學(xué)基礎(chǔ)的缺失

從美學(xué)觀和實(shí)踐來看，中國傳統(tǒng)音樂有積極的自律論內(nèi)核，但終究不是自律論，中國音樂的豐富性因此有所失色，我們不妨從更宏觀的視野究其根由。

西方文化追求理想與實(shí)證精神。它們集中體現(xiàn)著超越他物、屏蔽變量、對普遍性原理的精準(zhǔn)追求，其實(shí)質(zhì)是求“是”的思維。[5]而“自律論”音樂觀對音樂規(guī)則、秩序、音樂美的本質(zhì)性探求，正與西方思想中的理性精神與求“是”思維一致。因此，西方形成了自律論音樂實(shí)踐與美學(xué)思想的傳統(tǒng)。

然而，中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)以儒道思想為典范，具有鮮明的“生命哲學(xué)”傾向，它以倫理為中心，以價值判斷為前提，以知行合一為特征，以求“用”為旨?xì)w，導(dǎo)致了以窮究事物本質(zhì)的批判精神缺失，實(shí)證性描述和邏輯判斷無法從經(jīng)驗(yàn)式的體認(rèn)和“心性論”中突圍。隨著大一統(tǒng)的、以專制集權(quán)為主的政治體制過早確立，它必然擠壓獨(dú)立的、批判性精神的生成空間，使得任何學(xué)術(shù)思想不得不以依附王權(quán)統(tǒng)治的面目而存在。具體到音樂中，尋求表達(dá)的他律觀念已成為一種下意識的學(xué)術(shù)習(xí)慣，因此，音樂實(shí)踐與音樂思想的自律性無從產(chǎn)生。

綜前所述，中國傳統(tǒng)音樂自律論的缺失，不僅存在于觀念上、還存在于實(shí)踐上，其根源在于中國的傳統(tǒng)人文哲學(xué)。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]漢斯利克，楊業(yè)治譯.論音樂的美…音樂美學(xué)修的改當(dāng)議[M] .北京：人民音樂出版社，1986.

[2]修海林，羅小平.音樂美學(xué)通論[M].上海：上海音樂出版社，1999.

[3]胡郁青，劉嘉.《聲無哀樂論》及其美學(xué)思想探析[J].中國音樂，2000（01）：21.

[4]李曙明.《老子》與《聲無哀樂論》音樂觀新探[J].音樂探索，1986（01）：28.

[5]李曉冬.感性智慧的思辨歷程——西方音樂思想中的形式理論[D].中央音樂學(xué)院，2006：170.

（責(zé)任編輯：邢曉萌）