長(zhǎng)沙窯是興起于安史之亂后的南方重要彩瓷窯口。其名雖不及越窯之青瓷與邢窯之白瓷，但其在大眾接受范疇上脫穎而出，很快打入國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，并隨著“海上絲綢之路”的繁盛向著世界市場(chǎng)進(jìn)軍。晚唐至五代時(shí)期，由于中原戰(zhàn)亂，北方權(quán)宦已無(wú)暇觸及割據(jù)分崩的南方疆土，貴族、民眾紛紛南逃。隨之而來(lái)的文化匯集、財(cái)富聚集以及生產(chǎn)技術(shù)南漸使得全國(guó)經(jīng)濟(jì)重心逐漸南移。長(zhǎng)沙成為“馬楚”國(guó)都后，政治、經(jīng)濟(jì)以及文化進(jìn)入中興期，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和商業(yè)得到進(jìn)一步發(fā)展。從2012年長(zhǎng)沙開發(fā)萬(wàn)達(dá)廣場(chǎng)，發(fā)現(xiàn)五代時(shí)期木構(gòu)遺跡以及最近兩年安徽宣城發(fā)現(xiàn)的長(zhǎng)沙窯瓷器中可以看出，此時(shí)的制品相較唐代來(lái)說(shuō)燒成溫度更高、胎質(zhì)更趨優(yōu)良、釉水更加肥厚、紋飾愈發(fā)華美，裝飾技法以及圖案在繼承原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上有了更多創(chuàng)新，這座千年古窯進(jìn)入最為繁盛但也是最后一個(gè)高峰的時(shí)期。

由于多元的內(nèi)外環(huán)境，長(zhǎng)沙窯器物中包容了極其豐富的文化因素。在宗教圖像中，中原之佛、道、儒教以及西域而來(lái)的伊斯蘭、祆教等圖像占據(jù)了很大的份額。其原因，一方面是為了迎合國(guó)內(nèi)民眾的主流信仰以及在當(dāng)時(shí)盛行且經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚的佛、道宗教場(chǎng)所需要，另一方面是為了順應(yīng)國(guó)外特殊文化風(fēng)尚的市場(chǎng)需求。除了這些盛行的宗教圖像，在長(zhǎng)沙窯的器物上，我們還發(fā)現(xiàn)了曾經(jīng)流行于中華大地，但逐漸沒(méi)落或者說(shuō)是轉(zhuǎn)型的本土巫儺文化形象。

長(zhǎng)沙市博物館庋藏了一件長(zhǎng)沙窯素胎人面捏塑（圖1），該器物為淺黃陶土塑造，高2.4、長(zhǎng)6.1、寬約8.5厘米。額頭緊縮，兩側(cè)似有盤曲的牛角狀結(jié)構(gòu)，兩眼圓鼓，鼻梁粗獷，口大張，并抽象地塑造獠牙。該器物雖為面具造型，但因體型小，在藏品賬目上被定名為“鋪首”，又有學(xué)者依其外形稱它為“怪人頭”。另一件類似器物出自民間收藏家之手（圖2），此器物為淺黃質(zhì)地，素?zé)尚?，作人面狀。面部豐滿，緊鎖眉頭，兩眼圓鼓、鼻翼寬厚，嘴唇微閉但獠牙外凸，一副神秘莫測(cè)的威嚴(yán)形象。兩件器型皆小，都具有明顯的“儺”面造型。長(zhǎng)沙窯制品多有指定功用，有些甚至?xí)袠?biāo)明用途的題記，這些素胎制成的“儺面”形捏塑到底是一種承載著什么功用的器物呢？

“儺”本是帶有祛除疾病、驅(qū)趕不祥之能力的器物，其神圣性反映在通過(guò)恐怖的形象、躍動(dòng)的舞蹈、通紅的火焰等表象特征，來(lái)達(dá)到對(duì)未知世界中各種不利因素的驅(qū)逐作用，屬于非常明顯的交感巫術(shù)范疇。“禮失而求諸野”，當(dāng)代中國(guó)西南的儺舞面具以及懸掛于門楣上的“吞口”（圖3）便是這些泥塑人面的雛形。它們均具備恐怖的表情，同時(shí)又有獠牙外露的猙獰形象，這說(shuō)明其來(lái)源是古代神人獸面。楚地利用面具作為巫術(shù)道具的歷史十分悠久，戰(zhàn)國(guó)帛畫上的神祇就是它們?cè)缙诘乃囆g(shù)形象，并且在《山海經(jīng)》中也明確提到過(guò)這種形象；西漢初期長(zhǎng)沙國(guó)軑侯家族墓隨葬的《神祇圖》上刻畫了眾多面容恐怖的形象（圖4），這便是古人自己腦補(bǔ)出來(lái)的神祇相貌；湖南地區(qū)出土過(guò)一批漢魏時(shí)期的小型滑石人物面具（圖5），它們同樣器型小巧，且大多雕刻成了如這兩件長(zhǎng)沙窯捏塑一般的猙獰面孔。另外，長(zhǎng)沙南托新石器時(shí)代遺址的陶器上還出現(xiàn)過(guò)一些獠牙獸面形象（圖6），它們與這些“儺”面造型如出一轍，同樣是原始祭祀活動(dòng)后留下的遺物。因此可以斷定，湖南出土的漢代滑石面具、長(zhǎng)沙窯素胎面具以及帛畫上的神人形象都具有相同的儀式化作用——“祛御不祥”。只是由于使用地方不同，質(zhì)地與表現(xiàn)形式有所出入罷了。遺址出土的一般是為祭器，用于墓葬之中的，旨在祈求往生、造福后代。而長(zhǎng)沙窯燒造的物件則適用于生者特別是兒童佩戴、攜帶，用以達(dá)到庇佑健康、祛除災(zāi)疫的護(hù)身符箓之用。

在長(zhǎng)沙窯燒造的貼花人物壺中，也有能窺見原始巫儺崇拜形象的器物，例如1998年打撈自印度尼西亞勿里洞島“黑石號(hào)”沉船上的青釉褐彩貼花人物瓷壺（圖7）。該壺侈口，直頸，圓肩，鼓腹，遍施青釉，貼花處鋪褐釉斑塊，短系一側(cè)裝飾有武士形象的貼花人物。同類圖案的器物在長(zhǎng)沙市博物館中也有收藏。這類人物乍看與常見之西域人形無(wú)異，但細(xì)看則發(fā)現(xiàn)其中竟隱藏了本地巫儺文化元素。人物頭飾翎毛，右手執(zhí)棍、左手持盾，盾端裝飾羽翼，盾面裝飾牛頭，雖身披鎧甲，但其姿態(tài)儼然一副禹步神舞的祭祀狀態(tài)。這種圖符，是古人將原始宗教與后世的門神民俗相互組合了起來(lái)。門神最早來(lái)源于《山海經(jīng)》，后被中原文化所接納并經(jīng)過(guò)道教的弘揚(yáng)，成為了后來(lái)漢族地區(qū)信奉的吉祥圖符；牛頭祭祀與頭插翎毛的舞蹈人物則是“喜歌舞、重淫祀”的蠻夷民族習(xí)俗。武陵地區(qū)至今還有巫術(shù)色彩濃厚的“錐?！奔琅c儺愿戲，便是對(duì)這種民俗的繼承，而這件器物上展現(xiàn)的文化因素雜糅現(xiàn)象則是比較典型的社會(huì)變革時(shí)期文化交融的產(chǎn)物。

長(zhǎng)沙在歷史上本就是原始宗教或者說(shuō)是巫覡十分繁盛的地區(qū)，而長(zhǎng)沙窯所處的望城一帶更是如此。從窯址銅官鎮(zhèn)出發(fā)，順湘江南下僅四十余公里的地區(qū)，歷史上曾經(jīng)存在過(guò)一個(gè)距今約七千年，以太陽(yáng)和神獸崇拜為主體的新石器時(shí)代聚落，那里出土了長(zhǎng)沙地區(qū)迄今為止最早的彩陶以及神鳥、獸面等復(fù)雜圖符；商周時(shí)期，長(zhǎng)沙是著名的南蠻百越之地，距離窯址銅官鎮(zhèn)不遠(yuǎn)的高砂脊一帶曾經(jīng)生活過(guò)一支兼具蠻、越民族成分并且已經(jīng)進(jìn)入青銅時(shí)代的人類族群；秦漢時(shí)期，遺址所在的廣大地區(qū)都被楚文化深深浸潤(rùn)，此時(shí)的墓葬中隨葬了大量具有濃厚楚風(fēng)的器物；直至現(xiàn)在，窯址所在地區(qū)所遺留的剪紙、祭祀、葬儀等等民俗，都深深地烙印上了古代原始崇拜的影子。這種西有巴蜀、東有八閩、南有百越、北有荊楚的特殊地理環(huán)境，造就了長(zhǎng)沙周圍都是以原始宗教或者說(shuō)是圖騰崇拜為精神基礎(chǔ)的“蠻族”人文環(huán)境。春秋以降，隨著中原“禮樂(lè)”的擴(kuò)張，這里醞釀成了一個(gè)具備文化多元的南楚重鎮(zhèn)，本地人吸收發(fā)酵成的“湘楚文化”事實(shí)上已經(jīng)占據(jù)了人們的精神世界。因此，從先秦到當(dāng)代，“楚”一直是人們揮之不去的原鄉(xiāng)情懷。這也就不難理解，在長(zhǎng)沙窯燒造盛期的五代，馬殷所建立的政權(quán)為什么要以“楚”作為自己的國(guó)號(hào)了。楚人“信巫鬼、好淫祀”在歷史上是出了名的，而湘江之畔的南楚則更勝一籌，且祭祀活動(dòng)更加歡愉，文獻(xiàn)記載：“楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀。其祀必作歌樂(lè)鼓舞以樂(lè)諸神。”祭祀是對(duì)眾神的供奉，即“天神稱祀，地祗稱祭，宗廟稱享”。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，它是早期人類最為質(zhì)樸的泛靈崇拜與祖先崇拜，是巫覡祭儀的高級(jí)表現(xiàn)形式。楚人信仰的神祇眾多，其中自己的偶像崇拜——“儺”是舉足輕重的大神。正如前文闡釋的，這些承載原始巫儺崇拜的物象，是可以在長(zhǎng)沙窯的器物上窺見的，只是由于它們數(shù)量著實(shí)較少或者體型小巧以及太過(guò)于商品化，使得我們竟然忽略它們的存在了。

為何在本土信仰根基如此深厚的長(zhǎng)沙地區(qū)，長(zhǎng)沙窯器物中的這些巫儺形象會(huì)變得鮮見呢？

唐代統(tǒng)治者信仰佛、道，“馬楚”肇基者篤信佛教，這兩教一直是官方奉祀的對(duì)象，長(zhǎng)沙地區(qū)的原始信仰在這樣的社會(huì)歷史環(huán)境下幾乎被擠兌得僅留存于下層社會(huì)與偏遠(yuǎn)聚落的人群中。幸運(yùn)的是，唐代畢竟是一個(gè)文化空前繁榮的時(shí)代，社會(huì)的包容性較強(qiáng)，這些原始崇拜雖未弘揚(yáng)，但也不至于湮滅。加上當(dāng)時(shí)的長(zhǎng)沙又進(jìn)入了短暫的“休養(yǎng)期”，人民的生活逐漸安逸，于是蘊(yùn)含“救世”情懷的原始巫儺文化便在民眾的心中弱化了。人們的思想被高度弘揚(yáng)的佛、道經(jīng)典以及琳瑯滿目的異域風(fēng)情所吸引，信仰虔誠(chéng)、目光高遠(yuǎn)、追逐新潮，對(duì)原鄉(xiāng)情結(jié)卻驟然忘卻，這正是那個(gè)開放時(shí)代的社會(huì)縮影。

長(zhǎng)沙窯是一個(gè)集約化的“工廠”，它存在目的就是為了創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)效益，因此生產(chǎn)出的器物，雖出現(xiàn)過(guò)巫儺文化的影子，但在已然濫觴的商品經(jīng)濟(jì)背景下變得所剩無(wú)幾了。至高無(wú)上的神明甚至被披上異族的裝束，變得“張冠李戴”。例如上文所提到的貼花儺舞形象，便是因?yàn)楸恢性屯鈦?lái)符號(hào)包圍得不倫不類，其原始宗教成分才被我們忽視。人們?cè)诩s化意識(shí)的形成以及經(jīng)濟(jì)本位心理的滋長(zhǎng)下造成了集體無(wú)意識(shí)的生存狀態(tài)，雖知原鄉(xiāng)之重要，但卻已逐漸忘卻了真正的原鄉(xiāng)。雖然這種社會(huì)現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)存在，但仍有一批守候文化本源的匠師們?cè)趫?jiān)持著自己的執(zhí)著信念。我們今天依然可以找到這些湮沒(méi)于故紙堆中的文化痕跡，找到各種各樣豐富的文化圖像，是相當(dāng)慶幸的。