摘 要：從解構(gòu)主義的立場，希利斯·米勒強調(diào)語言符號的自律性、結(jié)構(gòu)性，但其重復(fù)理論忽視了語言符號的自為性、同一性。因此，米勒關(guān)于同一性重復(fù)與差異性重復(fù)相互纏繞的說法實際上帶有一定的虛假性。米勒的重復(fù)三分法雖然比較全面地囊括了重復(fù)在單一文本和文本間所可能出現(xiàn)的情況，但在面對系列小說文本時，其重復(fù)三分法存在分類上的重復(fù)與模糊等問題。

關(guān)鍵詞：解構(gòu)主義；重復(fù)理論；批判；系列小說

中圖分類號：I0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）02-0141-03

“重復(fù)”是西方文論的關(guān)鍵詞之一。所謂重復(fù)，指的是一件事物被不斷地重新提起。重復(fù)本質(zhì)上是對遺忘的抵抗，對記憶的追尋。具體到文學(xué)作品，重復(fù)就是文學(xué)與現(xiàn)實之間的關(guān)系在作品內(nèi)部或作品之間不斷地重新提起。

解構(gòu)主義的杰出代表希利斯·米勒在20世紀(jì)80年代寫就的《小說與重復(fù)》被譽為重復(fù)理論的巔峰之作。米勒盡管聲稱這本書并非理論書籍，但他以文學(xué)批評的方式分析了七部英國小說中的重復(fù)現(xiàn)象，實際上是印證了他在第一章所說的重復(fù)的三種情況以及重復(fù)的本質(zhì)。有學(xué)者認(rèn)為，米勒的小說重復(fù)理論集新批評、結(jié)構(gòu)主義以及解構(gòu)主義于一體，“具有一種文學(xué)批評的范式意義”[1]31-33。米勒宣稱同一性重復(fù)與差異性重復(fù)在文本中相互影響，相互纏繞，但是因其解構(gòu)主義立場，表現(xiàn)出對差異性重復(fù)的極高熱情，一定程度上忽略了同一性重復(fù)，因此米勒所說的相互纏繞實際上具有虛假性。米勒的重復(fù)理論雖有自律性、結(jié)構(gòu)性的優(yōu)勢，但也有其自為性、統(tǒng)一性的缺失。同時，通過對小說文本的進(jìn)一步考察，盡管正如申丹所說，“米勒將注意力引向了文本之外”[2]91-97，但也只是一種開始，我們發(fā)現(xiàn)米勒對小說的考察尚不全面，其重復(fù)分類面對系列小說文本時存在分類上的重復(fù)與模糊等問題。

一、米勒重復(fù)理論及其背景

米勒被西方文論界推為集重復(fù)之大成者。他在《小說與重復(fù)》開篇就提到：“無論什么樣的讀者，他們對小說那樣的大部頭作品的解釋，在一定程度上得通過這一途徑來實現(xiàn)：識別作品中那些重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象，并進(jìn)而理解由這些現(xiàn)象衍生的意義?！盵3]1米勒指出重復(fù)作為一種現(xiàn)象存在于文本之中，而且突出了重復(fù)現(xiàn)象具有重要的意義，對讀解文本至關(guān)重要。他將小說文本出現(xiàn)的重復(fù)現(xiàn)象歸為兩種三類。第一種是文本內(nèi)部的重復(fù)，包括兩類。第一類是細(xì)小處的言語成分在作品內(nèi)部的重復(fù)，包括詞、修辭格、外形或內(nèi)在情態(tài)等。第二類是事件或場景在作品內(nèi)部的重復(fù)。第二種是文本間的重復(fù)，跳出單一文本，小說家可以在其他文本中重復(fù)一本小說中的動機、主題、人物或事件。米勒結(jié)合德魯茲、本雅明的觀點，介紹了尼采式重復(fù)和柏拉圖式重復(fù)兩種重復(fù)類型，提出了“異質(zhì)性假說”?！爱愘|(zhì)性假說”是指在文學(xué)作品中都存在著兩種互相矛盾的重復(fù)類型，即尼采式重復(fù)和柏拉圖式重復(fù)，它們總是以各種不同的形式交織出現(xiàn)。米勒說：“所有的重復(fù)樣式都以這樣或那樣的形式體現(xiàn)了我將在本章里識別的兩種類型的重復(fù)現(xiàn)象之間的復(fù)雜關(guān)系——既互相對立、又相互纏繞成一體?！盵3]5

德魯茲是法國后現(xiàn)代哲學(xué)家、尼采主義者、差異主義者。德魯茲在《差異與重復(fù)》一文中探討了差異與重復(fù)之間的關(guān)系，揭示了現(xiàn)實的天生異質(zhì)性，強調(diào)重復(fù)與差異脫不了干系。米勒借用德魯茲在《感覺的邏輯》中尼采和柏拉圖的重復(fù)的相關(guān)論述切題，指出作為具有本體性質(zhì)的兩種重復(fù)形式——“尼采式重復(fù)”與“柏拉圖式重復(fù)”的對立。柏拉圖、亞里士多德師生二人都承認(rèn)文學(xué)是對同一性真理的摹仿，即不管文學(xué)摹仿的對象是什么，都是對唯一存在的真理的追尋。由摹仿說產(chǎn)生的重復(fù)理論認(rèn)為重復(fù)的前提是存在著同一的東西即唯一的真理，只有那些與真理相同的事物才會產(chǎn)生差異。這被德魯茲稱為“同一性的重復(fù)”[4]25。但是，同一性在尼采那里遭到了挑戰(zhàn)。尼采認(rèn)為，個體具有自身的特性，不需要跟隨時代的潮流，人云亦云，只要勇敢地表達(dá)內(nèi)心想法就可以。基于這種世界觀，在文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系這個問題上，尼采認(rèn)為文藝作品不是對現(xiàn)實的摹仿，而是個體內(nèi)心情感的表達(dá)，是個體特質(zhì)的展現(xiàn)。尼采強調(diào)事物的多樣性，承認(rèn)事物之間具有差異性。因此，重復(fù)就建立在這樣一種想法之上：只有存在差異，事物才彼此相似。德魯茲把這種重復(fù)稱為“‘他者’重復(fù)”[4]26，也就是米勒在書中提到的“尼采式重復(fù)”。

在德魯茲的基礎(chǔ)上，米勒重點借鑒了瓦爾特·本雅明的《普魯斯特的意象》中有關(guān)兩種重復(fù)類型的論述，說明它們之間的區(qū)別。本雅明認(rèn)為，普魯斯特的文學(xué)創(chuàng)作與現(xiàn)實主義者的文學(xué)創(chuàng)作迥然不同。如果說現(xiàn)實主義者如珀涅羅珀那樣，將白天織就的布拆散之后仍能憑借記憶力在夜里將其恢復(fù)，那么像普魯斯特這樣的現(xiàn)代主義者，則是將恢復(fù)的記憶忘卻，而發(fā)揮“不自覺的、極富感染力的記憶中有著建設(shè)性的、想象的、虛構(gòu)的一面”進(jìn)行文學(xué)的編織。珀涅羅珀的記憶恢復(fù)行為是一種“同一性重復(fù)”，而普魯斯特的遺忘式創(chuàng)造則是一種“尼采式重復(fù)”。米勒說道：“不同的重復(fù)形式存在于記憶結(jié)晶物的各種形式中?！盵3]7也就是說，這兩種重復(fù)都存在于記憶之中，是記憶的結(jié)晶物，所不同的是，前者側(cè)重對記憶的恢復(fù)，后者側(cè)重對記憶恢復(fù)的遺忘，而發(fā)揮其有創(chuàng)造力、顯示差異的一面。

“柏拉圖式重復(fù)”通過同一運行，“尼采式重復(fù)”則以相似點織成，這種相似被本雅稱為“不透明的相似”。所謂“不透明的相似”就是事物之間本質(zhì)上是相異的，但它們又有著極為相似的地方?！澳岵墒街貜?fù)”本質(zhì)上以相異性為基礎(chǔ)展開，通過沒有根基的重復(fù)衍生出意象。意象作為第三者形成事物之間的一種關(guān)系，表現(xiàn)為事物間有相似之處，這種關(guān)系就是“尼采式重復(fù)”。米勒把這種關(guān)系歸結(jié)為“相異中的相似”。在米勒看來，無論是“柏拉圖式重復(fù)”，還是“尼采式重復(fù)”，它們都同時存在于文本之中，而且表現(xiàn)出相互纏繞相互影響的情形。因此，米勒提出“異質(zhì)性假說”，認(rèn)為任何小說文本都是兩種重復(fù)類型的對立而又纏繞的統(tǒng)一體。

二、“異質(zhì)性假說”的虛假性

米勒以哈代的小說為例向我們闡釋了重復(fù)的兩種形式在文本中相互影響的情形。他指出哈代小說中的敘述者們看到形象中的事物，將注意力投向相異中的相似這樣一種重復(fù)現(xiàn)象，即“尼采式重復(fù)”。然而哈代筆下的人物卻“將他們生活中的某個人或某種情形看作是早先的某個人或某種情形的重復(fù)”[3]15，這使他們在錯覺之中蒙受了許多痛苦。米勒用了將近三頁的篇幅來論述“尼采式重復(fù)”，然而卻用只有不到半頁的篇幅說明哈代作品中的“柏拉圖式重復(fù)”。由此可見，米勒盡管強調(diào)兩種重復(fù)類型在小說中以不同的形式交織在一起，但對“尼采式重復(fù)”則表現(xiàn)出了極高的熱情，對“柏拉圖式重復(fù)”少有興趣，原因不應(yīng)只歸結(jié)為哈代小說中兩種重復(fù)形式存在的不平衡，而也應(yīng)將米勒的批評立場納入討論范圍。米勒對兩種重復(fù)形式的分明對待不僅表現(xiàn)了米勒作為解構(gòu)主義者的解構(gòu)立場，同時凸顯出解構(gòu)主義的缺憾之所在。

“在各種情形下，都有這樣一些重復(fù)，它們組成了作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，同時這些重復(fù)還決定了作品與外部因素多樣化的關(guān)系，這些因素包括，作者的精神或他的生活，同一作者的其他作品，心理、社會或歷史的真實情形，其他作家的其他作品，取自神話或傳說中的過去的種種主題，作品中人物或他們祖先意味深長的往事，全書開場前的種種事件。”[3]3米勒一方面說明重復(fù)決定了作品與作者精神、生活、心理、社會、歷史等外部因素的多樣化的關(guān)系，另一方面更加重視作品脫離作者之后在讀者的批評視野中的重構(gòu)。他在說完這段話之后，就十分明確地亮出了自己的立場：他的主要興趣并不在“現(xiàn)實主義”的問題上。他解釋道：“我讀解的焦點在于‘意義’是‘怎樣’的而不在于它是‘什么’；我們的問題不是‘意義是什么’，而是‘意義怎樣從讀者與頁面上這些詞語的交接中衍生而出’?！盵3]4這與米勒的解構(gòu)主義立場有關(guān)。他認(rèn)為在文學(xué)作品中，作者已死，語言符號呈現(xiàn)延異狀態(tài)，不斷地進(jìn)行滑動，讀者從文學(xué)文本入手即從小說修辭學(xué)入手就可以解讀文學(xué)作品。這樣一來，作為創(chuàng)作主體的作者無法進(jìn)入批評家的視野，批評家成為主體，有了對作品進(jìn)行“任意”解讀的可能性?！鞍乩瓐D式重復(fù)”的核心在于“真實性與模仿的對象相吻合，模仿物才有效力”。這是19世紀(jì)甚至20世紀(jì)英國現(xiàn)實主義小說和其批評家頭等重要的前提。從解構(gòu)主義的角度來看，解構(gòu)的意義在于掙脫作者對文本的束縛，讀者依據(jù)語言符號解讀作品，形成作品解讀的多種可能性?！鞍乩瓐D式重復(fù)”實際上是要求作品與現(xiàn)實生活即作者意圖的高度吻合，無法產(chǎn)生閱讀上的多種可能，不符合解構(gòu)主義者的批評口味，因而米勒自然對這種“規(guī)范化的理論”失去興趣，而對“尼采式重復(fù)”極為推崇。

需要指出的是，米勒在該書中一再強調(diào)《小說與重復(fù)》并不真是一本理論著作，而是對小說進(jìn)行解釋的嘗試。的確，從后面的章節(jié)來看，米勒分別對七部19世紀(jì)、20世紀(jì)的英國小說進(jìn)行了批評。盡管米勒宣稱《小說與重復(fù)》并非一本純理論著作，但是他提出來的“異質(zhì)性假說”已然成為西方文論一個非常重要的概念，而且其重復(fù)理論透露出他的解構(gòu)主義立場。因此，要想批評家不對這本書進(jìn)行理論上的批判是不大可能的。

學(xué)者肖錦龍指出，從人運用語言的角度看，米勒將語言符號看成是一種獨立自主的系統(tǒng)，注意到了語言符號結(jié)構(gòu)性和客觀自律的一面，卻忽略了語言的實用性和主觀自為的一面，致使只注意到了作品的多元矛盾性，卻完全忽略了它的一元統(tǒng)一性。因此，他這樣評價米勒的文學(xué)批評：“米勒所創(chuàng)立的旨在探究和開掘文學(xué)作品的異質(zhì)性的解構(gòu)批評方法是一種藝術(shù)和思想功效極有限的批評?！盵5]81-88肖錦龍可謂一針見血地指出了解構(gòu)主義批評的褊狹之所在。王冰冰又認(rèn)為：“米勒的重復(fù)觀論述了兩種重復(fù)形式，但重差異輕相似，重模糊輕明確，追求‘求異’閱讀，這就導(dǎo)致了其整體批評風(fēng)格上的晦澀與復(fù)義?！盵6]37齊曉雨也指出了米勒重復(fù)理論的缺點：“重復(fù)觀雖從重復(fù)入手，但卻并不重視明確的以相似為基礎(chǔ)的重復(fù)，米勒用絕大篇幅都在描述與闡釋以差異為基礎(chǔ)的尼采式重復(fù)，力求說明文本意義是復(fù)雜的。”[7]27可見，米勒一方面強調(diào)同一性重復(fù)與差異性重復(fù)在文本中的相互影響，相互纏繞，另一方面卻表現(xiàn)出了對差異性重復(fù)的極大興趣。這說明米勒十分重視語言符號的結(jié)構(gòu)性與客觀自律性，重視讀者對作品解讀的第一性。但是，對讀者的過分重視，在米勒那里，顯然導(dǎo)致對作者的忽視甚至是漠視，也就忽略了語言符號的實用性與主觀自為性，從而導(dǎo)致其“異質(zhì)性假說”在側(cè)重異質(zhì)性的同時而顯示出了虛假的性質(zhì)。

三、面對系列小說：重復(fù)與模糊

如果從小說文本的區(qū)分及其重復(fù)現(xiàn)象的分類來看，同樣可以發(fā)現(xiàn)米勒的重復(fù)理論的不足之處。對小說的重復(fù)現(xiàn)象，前文已經(jīng)提過，米勒分為文本內(nèi)、文本間兩種情況。而且他也是嚴(yán)格按照這兩種情況進(jìn)行批評，文本內(nèi)的批評如關(guān)于康拉德《吉姆爺》、勃朗特《呼嘯山莊》的批評，文本間如關(guān)于哈代《德伯家的苔絲》《心愛的》，伍爾夫《達(dá)羅衛(wèi)太太》《幕間》的批評。前者是單一文本內(nèi)的批評，后者是不同文本間的批評。就文本間批評而言，無論是哈代，還是伍爾夫，米勒所選取的不同小說，其寫作時間跨度都比較大，且表現(xiàn)的內(nèi)容也十分不同。就哈代而言，《德伯家的苔絲》出版于1891年，主要呈現(xiàn)出一幅不公平的社會圖景，純真、善良的苔絲被社會所吞噬的經(jīng)歷使這部小說的社會批判意味達(dá)到了空前的高度。而《心愛的》是哈代的第十四部長篇小說，發(fā)表于1896年?！斑@部小說在風(fēng)格、內(nèi)容、情節(jié)、構(gòu)思、思想上，都和他以前的小說有明顯的不同?！盵8]10再說伍爾夫的《達(dá)羅衛(wèi)太太》和《幕間》?！哆_(dá)羅衛(wèi)太太》發(fā)表于1925年，描述了克拉麗莎·達(dá)羅衛(wèi)太太在一戰(zhàn)后英國一天的生活細(xì)節(jié)。而《幕間》則是伍爾夫的最后一部小說，發(fā)表于1941年。小說講述的是1939年6月的一天，發(fā)生在英國的一個有五百多年歷史的小村莊的故事，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村生活的場景。

應(yīng)該說，米勒對同一作家不同時期的作品進(jìn)行審視，除了說明他的“異質(zhì)性假說”，一定程度上也旨在通過闡釋小說中的重復(fù)表明作家有著相對一致的文學(xué)追求。但是小說文本中還有另一種類型，它是由好幾個文本形成的一系列文本，姑且叫作系列小說，如J·K·羅琳的《哈利·波特》（7部）、村上春樹的“青春三部曲”（《且聽風(fēng)吟》《1973年的彈子球》《尋羊冒險記》）、約翰·厄普代克的“兔子四部曲”（《兔子，跑吧》《兔子歸來》《兔子富了》《兔子安息》）、格非的“江南三部曲”（《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》）等。第一，這些小說文本不同于單個文本，因為系列小說從數(shù)量來看要比單個文本多得多，系列小說往往以“部曲”的形式出現(xiàn)，一般是三部或三部以上。第二，系列小說也不同于幾個不是同一系列的文本，因為系列小說文本常常有較為連貫的情節(jié)、較為統(tǒng)一的主題、較為一致的敘述風(fēng)格，如李■人的“大波三部曲”（《死水微瀾》《暴風(fēng)雨前》《大波》）糅合了四川方言俚語和歐化長句，較為完整地反映了從甲午戰(zhàn)爭到辛亥革命十幾年間四川地區(qū)的社會風(fēng)貌和歷史變革，而當(dāng)代美國猶太作家菲利普·羅斯的《朱克曼》三部曲則以循環(huán)的敘述風(fēng)格探討了父母兄弟、男性與女性、藝術(shù)與現(xiàn)實以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關(guān)系。相對分散的文本之間雖然可能也有上面所說的那些情況，但因其寫作時間跨度、作家創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變等因素而顯得相對沒有那么集中。更為重要的是，系列小說作為一個整體不同于一般的小說在于它同時又具備群體性。裴樹海先生說得好：“單部一木，多部成林，一部多部曲小說就是一個語言藝術(shù)的大森林，從整體上看它是一個嚴(yán)整而疏落的藝術(shù)群體。單就各部而言，疏疏落落，連峰不絕；就全書而論，則是嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一，雄偉壯觀?！盵9]61-67可見，系列小說與單一小說文本和不同系列的幾個小說文本都不一樣，可以這么說，系列小說是小說文本中獨特的存在。既然如此，針對這樣的小說文本，我們對它們進(jìn)行批評時，就有一個問題擺在我們眼前，該把它們看做一個統(tǒng)一的文本，歸到單個文本研究中去？還是要把它們當(dāng)成迥然不同的文本，歸到不同文本范疇中去呢？很明顯，米勒還沒有注意到這個問題。

另一個問題，米勒將重復(fù)現(xiàn)象分為三類，第一是細(xì)小處的重復(fù)，第二是事件或場景的重復(fù)，第三是不同文本間的主題、人物、動機的重復(fù)。這樣的分類方法比較全面地概括了重復(fù)在文本內(nèi)和文本間的情況，不僅適用于小說文本，而且也適用于分析電影文本中的重復(fù)現(xiàn)象。但是在系列小說中，細(xì)小處的重復(fù)如詞、修辭格可能就恰恰體現(xiàn)了該系列小說的主題，如格非“江南三部曲”中的“風(fēng)雨長廊”就是這樣一種細(xì)小處的重復(fù)?！帮L(fēng)雨長廊”在三部小說中都以不同的形式的出現(xiàn)，是一種典型的細(xì)小處的重復(fù)，但它也表現(xiàn)出了小說人物對美好社會的追求這樣一種主題，這種第一類的重復(fù)實際上也是第三類的重復(fù)，該將之歸為細(xì)小處的重復(fù)？還是歸為不同文本間主題的重復(fù)？在系列電影文本中，這個問題同樣存在。著名導(dǎo)演李安的作品“家庭三部曲”（《推手》《喜宴》《飲食男女》）集中展現(xiàn)了跨文化視野下，不同文化、不同理念之間的沖突與矛盾。在這三部電影中，“廚房”作為一個非常重要的意象以不同的形式重復(fù)出現(xiàn)，在單部電影中屬于細(xì)小處重復(fù)的范疇，但是綜合三部電影來看，我們卻可以發(fā)現(xiàn)李安的用心之處。李安通過“廚房”這一意象的細(xì)小處重復(fù)，將不同的文化、不同的理念聯(lián)結(jié)在一起，從而形成一種主題重復(fù)。在《推手》中，“廚房”的重復(fù)展現(xiàn)了中國公公與美國媳婦之間的生活沖突。在《喜宴》中，“廚房”則突出了作為欺騙中介的食物在中國父親與美國男同之間、美國男同與中國媳婦之間的矛盾。而《飲食男女》中，“廚房”成為父女之間隔閡的聯(lián)結(jié)物，表現(xiàn)了代際之間文化差異的矛盾。因此，“廚房”在“家庭三部曲”中既是細(xì)小處重復(fù)，又作為不同文化、理念間的矛盾與沖突的主題重復(fù)。如果硬要將這種獨特的重復(fù)劃分到米勒的重復(fù)三分法的范疇中去，實在顯得為難，而且也不符合常理。

總而言之，盡管米勒以德魯茲、本雅明等人的矛盾差異論理論學(xué)說為基礎(chǔ)，揭示了文學(xué)作品中被人所忽略的差異性，重視文學(xué)活動的語言結(jié)構(gòu)性和自律性，同時，他對重復(fù)現(xiàn)象進(jìn)行的分類完整全面地囊括了文本內(nèi)、文本間的所有情況。但對差異性的迷戀導(dǎo)致他無法認(rèn)識到文學(xué)作品語言的自為性與統(tǒng)一性，也沒有注意到系列小說這樣一種既有單個文本特質(zhì)又有不同文本傾向的特殊文本的存在，其概括的重復(fù)現(xiàn)象還存在著片面與重復(fù)的問題。

參考文獻(xiàn)：

[1]李琪.希利斯·米勒“重復(fù)”理論的范式意義[J].湖南科技學(xué)院學(xué)報，2010，31（3）.

[2]申丹.從勞治和米勒的重復(fù)模式看西方小說文體學(xué)的局限性[J].北京大學(xué)學(xué)報（英語語言文學(xué)?？?，1992（2）.

[3][美]希利斯·米勒.小說與重復(fù)——七部英國小說[M].王宏圖，譯.天津：天津人民出版社，2008.

[4][法]吉爾·德勒茲.哲學(xué)的客體：德勒茲讀本[M].陳永國，尹晶，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[5]肖錦龍.解構(gòu)批評的洞見與盲區(qū)——從希利斯·米勒的《小說和重復(fù)》談起[J].外國文學(xué)研究，2009，31（2）.

[6]王冰冰.論希利斯·米勒的重復(fù)觀[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2007.

[7]齊曉雨.J·希利斯·米勒的重復(fù)觀解讀——以畢飛宇小說為例[D]大連：遼寧師范大學(xué)，2010.

[8]馬克飛，林明根.一個跨世紀(jì)的靈魂：哈代創(chuàng)作述評[M].海口：海南出版社，1993.

[9]裴樹海.試論多部曲長篇小說[J].湛江師范學(xué)院學(xué)報，1997（4）.