魏光慶是“85’新潮”走出來的一代人，上世紀(jì)80年代，他和許多人一起用充滿實驗性和創(chuàng)造性的作品塑造了中國當(dāng)代藝術(shù)第一個十年的活躍面貌。從那時起至今，魏光慶的創(chuàng)作以鮮明的視覺形式，將歷史、文化與記憶與當(dāng)下社會緊密地聯(lián)系在一起，并散發(fā)著理想主義的色彩。11月15日，魏光慶的個展“正負(fù)零”將在湖北美術(shù)館舉辦，展出其三十余年創(chuàng)作生涯中各個時期的重要作品，對他來說，每個時期的轉(zhuǎn)折都像是一個個新的原點，就這樣穿起了他的過去、現(xiàn)在和未來。

哪里有壓迫，哪里就有反抗

也許當(dāng)初不是那個學(xué)門手藝找份穩(wěn)定工作的念頭，魏光慶也許今天都和藝術(shù)無緣。從速寫、素描到畫黑板宣傳報—魏光慶所有的繪畫功底是在中學(xué)的美術(shù)組打下的。1977年恢復(fù)高考，這讓很多想學(xué)畫畫的人看到了希望，1981年，18歲的魏慶光從湖北黃石來到了杭州，進入中國美術(shù)學(xué)院的前身—浙江美術(shù)學(xué)院油畫系就讀。

因為優(yōu)異的文化課表現(xiàn)，想讓魏光慶考普通大學(xué)的班主任還找到了他的美術(shù)老師表達不滿。當(dāng)美術(shù)老師要他自己選擇時，魏光慶還是選擇了美術(shù)學(xué)院，在他內(nèi)向的性格深處，隱隱約約對藝術(shù)這件在當(dāng)時看來有點反叛有點挑戰(zhàn)性的事情有種莫名的期待。

在上世紀(jì)80年初期，西方現(xiàn)代美術(shù)思潮開始從不同的渠道涌入中國，也沖擊著受蘇聯(lián)寫實主義影響的傳統(tǒng)的美術(shù)教育模式，魏光慶就是在那個時候開始從一張白紙的狀態(tài)進入藝術(shù)。除了課堂，讓魏光慶印象最深刻的就是在圖書館瘋狂的閱讀，從尼采到薩特，再到馬爾克斯的《百年孤獨》，他和那個時代很多人一樣，都對西方新鮮的思想和文化有著強烈的求知欲，每當(dāng)和高年級的師兄聊天發(fā)現(xiàn)他們在談?wù)撘槐咀约簺]讀過的書，他總是第一時間把書讀完，然后下次加入大家的辯論。在大量地涉獵西方藝術(shù)史的過程中，讓魏光慶最入迷的是塞尚，在他眼里，塞尚是一個承上啟下的斷代性人物，對后來的現(xiàn)代藝術(shù)有著很深遠的影響，那時候魏光慶還模仿塞尚創(chuàng)作了一些作品，去親身體會塞尚對作品結(jié)構(gòu)的處理方式。

在當(dāng)時，雖然人們的思想開始逐漸地解放，但是美術(shù)教育還處在相對保守的大環(huán)境下，浙美77級在當(dāng)時最叛逆的學(xué)生林琳就因為作品《席方平》被校方開除，這讓魏光慶他們感到不小的壓力。1985年在魏光慶畢業(yè)之前，浙江美院請來了趙無極回母校開辦“趙無極繪畫講習(xí)班”，來聽課的除了有全國各大美院的優(yōu)秀講師和畫家之外就是魏光慶所在的畢業(yè)班。這次經(jīng)歷讓魏光慶有很多的感觸，因為這位抽象藝術(shù)大師教給臺下的學(xué)生如何讓作品“透氣”，要敢于找到突破，而趙無極的話無疑為藝術(shù)自由創(chuàng)作給予了“合法化”的鼓勵。于是，魏光慶的畢業(yè)創(chuàng)作有一張描繪了工業(yè)發(fā)展的《工業(yè)風(fēng)景》在當(dāng)時看來頗有實驗性，但是為了顯得不那么“出格”，他又畫了一張寫實手法的《塔座》和一張新古典主義風(fēng)格的《邊城文化》，而這次浙美1985屆畢業(yè)展則被當(dāng)年的《美術(shù)報》評為中國十大美術(shù)事件之一。

可以說，魏光慶是從“85’新潮”中走出來的那一批人，那是中國當(dāng)代藝術(shù)從萌芽開始成長的最重要的時期。不僅僅是當(dāng)代藝術(shù)，在整個文化領(lǐng)域人們的思想在經(jīng)歷了時代的禁錮后都呈現(xiàn)出前所未有的活躍面貌，反映在當(dāng)代藝術(shù)中便是那些具有先鋒性和實驗性并震撼人心的作品。時勢造英雄，時勢也造就了中國的當(dāng)代藝術(shù)，無獨有偶，和魏光慶同樣浙美出身前后幾屆的黃永砯、王廣義、張培力和耿建翌這些當(dāng)年在學(xué)?？偸悄貌涣烁叻值膶W(xué)生，日后都成為了推動當(dāng)代藝術(shù)的先鋒性人物，這也被人稱作了“浙美現(xiàn)象”。時隔多年，有一天有人對魏光慶問起個中原因，魏光慶開了句玩笑：“哪里有壓迫，哪里就有反抗?！?/p>

自殺計劃模擬體驗

畢業(yè)后，魏光慶放棄了浙美附中的工作機會，回到了離家更近的武漢，在湖北美術(shù)學(xué)院教書。由于青年教師的工資很低，有一段時間魏光慶甚至連買畫布的錢都沒有，所以有一段時間他就用一些現(xiàn)成品搞創(chuàng)作，這讓周圍很多人都完全不理解他到底在干什么。正巧1985年美國的波普藝術(shù)大師羅伯特·勞申伯格在中國美術(shù)館舉辦了展覽，魏光慶去了北京，當(dāng)看到那些作品時，他一下子有了共鳴，也有了信心。

那個時候，魏光慶和以前的同學(xué)老師保持了頻繁的書信往來，他們告訴他在北京上海乃至全國的當(dāng)代藝術(shù)正在發(fā)生著什么，魏光慶興奮地把“北方藝術(shù)群體”和“廈門達達”這些熱鬧的消息分享給一起住在筒子樓的年輕老師。另一方面，有尚揚、皮道堅、黃專等人聚集的湖北《美術(shù)思潮》又把許多超前的意識和思想聚集在一起，讓武漢成為了當(dāng)代藝術(shù)的重鎮(zhèn)之一。在各方面影響下，魏光慶和學(xué)校的青年老師在一次青年美術(shù)節(jié)上成立了“部落，部落”，成為了當(dāng)代藝術(shù)最早期的藝術(shù)群體之一。

在那個時間段，魏光慶陸續(xù)創(chuàng)作了《兩個女人關(guān)于奇怪的問題的爭吵》、《秘密的節(jié)慶》、《昨天是永遠不是》等繪畫作品以及一些綜合材料作品，而讓他第一次被更多人所熟知的是他于1988年創(chuàng)作的行為藝術(shù)作品《關(guān)于“一”的自殺計劃模擬體驗》。受一位學(xué)生自殺以及自己被毒蟲咬傷幾乎喪命的經(jīng)歷，魏光慶在養(yǎng)病的兩個月時間里撰寫了文本，最后實施了表演并拍攝圖片，試圖以一種戲劇化的方式模擬人類面對死亡的心理狀態(tài)，從而將其上升到哲學(xué)的層面。這件作品的文本最先在黃山會議上發(fā)表，有意思的是，魏光慶為了復(fù)印文本還把當(dāng)時為數(shù)不多的一臺圖書館的復(fù)印機弄壞了。

1989年，魏光慶的《關(guān)于“一”的自殺計劃模擬體驗》入選了中國美術(shù)館的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，當(dāng)時栗憲庭認(rèn)為光展出圖片并不能體現(xiàn)作品的張力，就建議魏光慶借這個機會做一次行為表演，魏光慶打算給中國美術(shù)館打一個匿名電話告訴他們美術(shù)館有人自殺，沒想到隨著那一聲槍響美術(shù)館閉館，這次本有可能引起轟動的計劃也就不了了之。

紅墻與波普

就在那一年，魏光慶被派到湖北一個縣城的師范學(xué)校支教一年，在那里他完成了“紅色框架”、“黃皮書”和“黑皮書”等系列綜合材料作品，在這些作品中他表達了一種質(zhì)疑的態(tài)度，以及強調(diào)了圖示的力量，這些都為他日后的“紅墻”系列奠定基礎(chǔ)。

上世紀(jì)90年代初，魏光慶創(chuàng)作的波普繪畫“紅墻”系列令他一舉成名，他把諸如《朱子治家格言》等中國傳統(tǒng)道德啟蒙讀本中的圖像提取出來，將其放入紅墻的背景之中，這些形象在波普藝術(shù)的視覺語言下顯得尤為醒目，同時這一系列中一直延續(xù)下去的“紅墻”便成為了一個經(jīng)典的具有象征意義的符號。

從這一系列開始，魏光慶開始真正思考當(dāng)時的中國社會存在的問題，在他看來，上世紀(jì)80年代以來許多人對西方思潮的崇尚，導(dǎo)致了他們忽略了自身的文化和出發(fā)點，人們自己必須先回到傳統(tǒng)文化本身。只有尊重了解自己的文化，才能更好地讓世界關(guān)注中國，“中國的事情就應(yīng)該是世界的事情”，這句話魏光慶強調(diào)了兩遍。栗憲庭曾評論說：“如果說王廣義的《大批判》，著重給人革命意識形態(tài)在消費文化沖擊下的那種荒誕和幽默關(guān)系，魏光慶的紅墻系列，是讓人思考古代傳統(tǒng)和革命意識形態(tài)的聯(lián)系和糾纏?！?/p>

雖然“紅墻”系列幾乎延續(xù)了十年的時間，但是其中的觀念卻隨著時代慢慢發(fā)生了變化。2000年，魏光慶在香格納畫廊舉辦了名為“其實你也可以再增廣—魏光慶的紅墻系列：增廣賢文”的展覽，將圖式的來源完全暴露在觀眾面前而產(chǎn)生互動，這時他已經(jīng)關(guān)注到了人們面臨經(jīng)濟的高速發(fā)展心理上存在的許多問題，那些在精神上由此喪失掉的東西，魏光慶想通過作品把他們重新找回來。

正負(fù)零

此時，魏光慶已經(jīng)有意識地開始去除掉之前創(chuàng)作中所含有的意識形態(tài)符號，重新站在社會時代發(fā)展的角度表達自己的思考。2000年以后他的如《三字經(jīng)》、《金瓶梅》和《三十六計》等作品出現(xiàn)了彩條的背景，這些類似產(chǎn)品包裝條形碼的彩條突出了一種商品概念，這些五顏六色的背景某種程度上也代表了快速消費時代人們浮躁的生存狀態(tài)。同時，魏光慶在這一時期的作品還包括了《中國制造》、《孫子兵法》、《題詞》等一系列作品，而他也延續(xù)了具有鮮明風(fēng)格的創(chuàng)作思路，通過“China”、“36”、“棋盤”、“茶壺”等符號，以及借用中國古代經(jīng)典文本，將其重新排列組合并通過一種強烈的視覺張力加以表現(xiàn)，同時表達出他對當(dāng)代社會和現(xiàn)代人精神狀態(tài)的一些憂慮與反思。

2010年以后，魏光慶延續(xù)了上世紀(jì)80年代的裝置創(chuàng)作，在《真相》、《梅蘭竹菊》、《封存》和《廢物》等作品中延續(xù)了自己一貫的質(zhì)疑風(fēng)格：比如《梅蘭竹菊》中，他把4面分別畫有梅蘭竹菊的鏡子放在洗手間里，洗手池和浴缸卻都盛放著黑色的墨汁，借以諷刺參與權(quán)錢交易的藝術(shù);在《封存》中，因為得知某個檔案館被拆掉的消息，他在作品中將一個個檔案柜和書架堆積，以封存的形式表達許多歷史的細節(jié)悄無聲息的流逝。

無論是諷刺還是質(zhì)疑，在魏光慶的創(chuàng)作中無形隱含了一種社會責(zé)任感，并散發(fā)出理想主義的色彩。魏光慶說，一代人做一代事，他們這些60年代生人，和前輩相比沒有吃那么多苦，但是卻完整地經(jīng)歷了中國這幾十年的變革，于是帶著這些深刻的歷史記憶，總會對當(dāng)下的社會做出一個判斷。自從中國進入改革開放的發(fā)展進程，他看到了人們把很多好的東西遺失掉了，問題出在繼承，根源其實在于教育。所以除了創(chuàng)作，30年來他還把許多精力花在了在湖北美術(shù)學(xué)院的教學(xué)工作上，而他對待學(xué)生的態(tài)度，就是永遠不讓他們做盲目順從的事情，而是充分發(fā)掘他們的各種可能性。

11月15日，魏光慶的個展“正負(fù)零”將在湖北美術(shù)館舉辦，雖然展出作品的創(chuàng)作時間跨度三十余年，但是魏光慶卻不打算做成回顧展的形式，而是用視覺說話，從近幾年的新作出發(fā)闡釋他創(chuàng)作生涯完整的上下文關(guān)系。他解釋說，“正負(fù)零”是一個建筑用語，指的是主體工程的一個基準(zhǔn)面，“零”有些類似坐標(biāo)的原點，連接著過去和未來。當(dāng)被問及他個人的原點在哪里，他回答說，一個藝術(shù)家在各個時期呈現(xiàn)的狀態(tài)不一樣，我總是需要不斷地突破，每一個時期的轉(zhuǎn)折點，就是我新的原點。