1970年生，藝術(shù)批評家，獨(dú)立策展人。近年來在各類專業(yè)雜志、書籍上發(fā)表批判文章40多篇，并在國內(nèi)外主辦過一系列的當(dāng)代藝術(shù)展覽。藝術(shù)批評寫作與展覽實(shí)踐都旨在關(guān)注、探尋中國當(dāng)代藝術(shù)自身獨(dú)特的發(fā)展、演化規(guī)律。

主編出版的畫冊：《70后藝術(shù)的十個個案》，2010年，中國經(jīng)濟(jì)出版社;《木蘭溪》，2012年，中國美術(shù)學(xué)院出版社;《王劼音》，2014年，安徽美術(shù)出版社。

策劃的主要展覽：2010年“70后藝術(shù)的十個個案”策展人 （香港、香港展覽中心）;2011年“曙光—來自中國的新藝術(shù)”策展人（柏林、ZHONGGARLLEY）;“風(fēng)物紀(jì)—中意青年藝術(shù)家對話展”策展人（威尼斯、威內(nèi)托科技藝術(shù)館）;2013年“不一不異—中國青年藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)展”策展人（杭州、中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館）;2014年“云起—王劼音作品展”策展人（北京、今日美術(shù)館）

從根本上說，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的活力是源于社會劇烈變革時期的“舊體制”與“新感受”之間的巨大張力。就西方藝術(shù)而言，直接在藝術(shù)中體現(xiàn)這種“新”與“舊”之間的對抗，至少可以追溯到大衛(wèi)。大衛(wèi)的“新古典主義”與“洛可可”之間的對立，首先就是新興資產(chǎn)階級的“公民責(zé)任”與貴族的“享樂趣味”之間的對立;而在隨后爆發(fā)的 “線條”與“色彩”的激烈對抗的背后，則是安格爾所代表的社會主流派與德拉克洛瓦所代表的懷疑派截然不同的精神特質(zhì);再往后，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的興起與“左派趣味”密切相關(guān);而印象派獨(dú)特的“社會閑人”的“自然主義”視角，則是“孤獨(dú)的現(xiàn)代人”獨(dú)特的“內(nèi)在體驗(yàn)”的自然流露;再往后，從極力探尋超越于日常世界的“內(nèi)在真實(shí)”的后印象主義開始，整個西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)歷程，正是不依傍任何主流意識形態(tài)的“孤獨(dú)的現(xiàn)代人”，不斷深入揭示這個“文明世界”的“真相”的演化歷程。

但是，雖然從“內(nèi)在表達(dá)”的角度看，西方藝術(shù)史確實(shí)清晰地呈現(xiàn)了一條不斷轉(zhuǎn)化的“舊體制”與“新感覺”之間連續(xù)對抗的脈絡(luò)，但在具體的歷史情境中，這種對抗關(guān)系卻總是體現(xiàn)為種種不同的“真實(shí)感受”之間本能的趣味之爭。而趣味的優(yōu)劣，則往往要落實(shí)到具體的語言形式。這就不難理解，雖然古今中外那些著名的藝術(shù)爭執(zhí)，在骨子里都是“不同性質(zhì)的人”的“內(nèi)在感受”之爭，但最終卻總是體現(xiàn)為語言形式與風(fēng)格之爭。但我們卻不能因此將藝術(shù)還原為“純粹的”、“審美的”形式游戲，因?yàn)橹挥幸浴罢鎸?shí)感受”為基礎(chǔ)的強(qiáng)烈表達(dá)欲望，才能激活藝術(shù)語言的靈性，當(dāng)強(qiáng)烈意識到自己的“真實(shí)感受”具有不可替代的歷史意義的時候，不可一世的豪情能賦予藝術(shù)語言一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于“審美”的精神力量。

這正是西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)“新形式”、“新觀念”不斷爆發(fā)的根源：在印象派“真實(shí)的視覺印象”背后，是“孤獨(dú)的現(xiàn)代人”對資產(chǎn)階級當(dāng)權(quán)派的“歷史敘事”、左派的“第三等級敘事”的本能背離;在后印象主義的“超越現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”背后，是“孤獨(dú)個體”以自己獨(dú)特的視角描述這個世界的“真相”的欲望;在席勒、馬蒂斯、畢加索等人的形式探索背后，是“孤獨(dú)個體”對自己有悖于主流社會倫理觀念的生命激情的隱晦展示。進(jìn)入20世紀(jì)的第二個十年期，在現(xiàn)代主義藝術(shù)大爆發(fā)——野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義方興未艾，未來主義、抽象藝術(shù)、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義又相繼登場——的背后，洶涌著的則是“孤獨(dú)個體”形形色色的“新感覺”對于舊體制的“弒父狂歡”……在與反叛現(xiàn)代體制的“前衛(wèi)文化”的相互激蕩下，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家大概是最強(qiáng)烈地意識到自己的“新感覺”的歷史正當(dāng)性的藝術(shù)群體。

二戰(zhàn)后，西方藝術(shù)進(jìn)入了以美國為中心的新發(fā)展時期。在某種意義上，從50年代的抽象表現(xiàn)主義、60年代的波普潮、直到70年代觀念藝術(shù)的泛濫，其實(shí)是在美國重新經(jīng)歷了一次歐洲從19世紀(jì)末到20世紀(jì)30年代的精神演化歷程：抽象表現(xiàn)主義完成了對當(dāng)權(quán)派的主流價值系統(tǒng)、同時也對左派文化的精神背離，藝術(shù)家獲得了“孤獨(dú)個體”的精神自由，波普藝術(shù)則體現(xiàn)了美國式的“孤獨(dú)個體”雙重的“弒父狂歡”：方面是面對主流價值系統(tǒng)，另一方面是面對歐洲“孤獨(dú)個體”的精英姿態(tài)。在新藝術(shù)觀念與形態(tài)泛濫的背后，是“美國式”的“大眾化的孤獨(dú)個體”與特定社會政治文化環(huán)境的相互激蕩中釋放出的精神活力。到八十年代以后，更具活力的“西方當(dāng)代藝術(shù)”其實(shí)又回到歐洲，在以意大利的“超前衛(wèi)”、德國的“新表現(xiàn)主義”、英國“YBA”為代表的形形色色的“后現(xiàn)代藝術(shù)”那里，其實(shí)可以看到不同地域、不同社會歷史文化背景的歐洲人對美國式的“當(dāng)代感覺”的重新反芻。

如此看來，在“西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)”持續(xù)百年不衰的演化歷程中，一個重要的原因在于“西方”這個概念含糊性。就具體的地域而言，二戰(zhàn)后以法國為代表的“歐洲現(xiàn)代藝術(shù)”已經(jīng)衰落，80年代以后，美國式的“當(dāng)代藝術(shù)”從整體上逐漸喪失了自身的演化活力，而到現(xiàn)在，西方當(dāng)代藝術(shù)明顯進(jìn)入了一種“無潮流”、“無中心”的價值混雜時期，以“新觀念”、“新形態(tài)”為核心的“前衛(wèi)”演化活力的衰頹是顯而易見的。

從更廣闊的“前衛(wèi)文化”的角度看，到20世紀(jì)90年代，西方的“前衛(wèi)文化”已經(jīng)逐漸喪失了對“現(xiàn)代體制”的叛逆激情：當(dāng)那些精于“解構(gòu)”的思想大師撕毀了“現(xiàn)代文化”的文明面紗的同時，其實(shí)也消解了自身的批判鋒芒。這是因?yàn)椋斡盟麄兊慕鈽?gòu)方法，所有的人類文化，都將呈現(xiàn)出以“權(quán)利”為核心的非道義的本相。那么，到這個時候，更迫切的文化任務(wù)就不再是進(jìn)一步的拆解，而是在狼藉滿地的虛無主義之上的價值重建。對于以反叛荒誕的“現(xiàn)代體制”為根基的“孤獨(dú)個體”來說，一方面自己已然成為“新體制”的主導(dǎo)者，另一方面則是不斷激發(fā)出叛逆激情的思想自然的枯竭，那么，“新感覺”的歷史正當(dāng)性從何而來？