摘要長期以來武術(shù)技擊本質(zhì)論對武術(shù)套路的審美特征帶來影響，武術(shù)與舞蹈是同源的，也是武術(shù)套路藝術(shù)之根。套路是觀賞者與演練者相互完成的審美活動，不是單純的技擊，而是在技擊元素的應(yīng)用中強化藝術(shù)創(chuàng)作與表演，體現(xiàn)了武術(shù)套路的審美趨向。

關(guān)鍵詞中國武術(shù)武術(shù)套路審美特征

武術(shù)套路是武術(shù)形式之一，而對其定位一直存在分歧。武術(shù)套路是技擊還是技擊之“舞”？長期以來，對于中國武術(shù)套路的發(fā)展趨向研究，更多的是對武術(shù)技擊本質(zhì)論的認(rèn)同，細(xì)究中國武術(shù)套路與藝術(shù)之間的淵源關(guān)系，中國武術(shù)套路的審美特征日益顯現(xiàn)。

一、武與舞的同源論研究

在中國古代，對于舞蹈的研究分為文舞與武舞。文舞執(zhí)羽翟，武舞執(zhí)干戚?！渡胶＝?jīng)》中對刑天與帝的斗爭描述是最早關(guān)于武舞的記載?！俄n非子·五蠹》中對舜執(zhí)干戚，有苗乃服的記載，也是從戰(zhàn)爭中對頑強抗?fàn)幘竦谋碚?，由之逐漸演變成為敬天祀祖的體育舞蹈形式。原始武藝與舞蹈的形式大概取自相同的根源。再如漢代的“項莊舞劍”，從劍技表演中與舞蹈相結(jié)合，唐代杜甫對于公孫氏的舞劍技藝進行了生動描述，“一舞劍器動四方，觀者如山色沮喪，天地為之久低昂……”。顏真卿筆下對裴旻將軍的劍術(shù)、李白的詩，張旭的字并稱為“三絕”。可見，劍術(shù)表演已經(jīng)成為古人技擊與藝術(shù)融合的具體表現(xiàn)。中國舞蹈里有很多武術(shù)動作，如《醉鼓》、《蘇武牧羊》中的跳躍、掃腿、翻騰。有舞蹈專家提出“中國舞蹈一半是武術(shù)”。武術(shù)套路是在追求武術(shù)表演實踐中，將武術(shù)的技擊場景與審美價值進行融合，凸顯武術(shù)套路的藝術(shù)屬性。

二、武術(shù)套路與技擊的關(guān)系研究

在傳統(tǒng)武術(shù)中，“打、練、養(yǎng)結(jié)合”是其最大特點，武術(shù)發(fā)展到今天，對于武術(shù)的健身性、藝術(shù)性與格斗性進行了多元價值劃分，也為武術(shù)套路的發(fā)展創(chuàng)造了有利環(huán)境。武術(shù)套路以追求藝術(shù)上的武術(shù)為本，在套路中并未凸顯技擊性動作。有人認(rèn)為，武術(shù)是為了便于記憶技擊動作而編排成套路，對于武術(shù)套路的前后連貫與武術(shù)技法的傳承來說固然重要，但這種說法缺乏科學(xué)考證。其原因有二：一是武術(shù)套路并非是簡單動作的組合，也就是說套路不是為了記憶而進行組合的武術(shù)動作；二是套路編排中的動作與實戰(zhàn)中的動作是存在差異的。李小龍在創(chuàng)立截拳道時，將攻防單式動作及訓(xùn)練作為其主體，并未明確固定套路；而明代將領(lǐng)戚繼光在《紀(jì)效新書》中對拳法的陳述為“拳法似無寓于大戰(zhàn)之技，然活動手足，慣勤肢體，此為初學(xué)入門之技也”?？梢?，對于套路是學(xué)習(xí)技擊的基礎(chǔ)，等到嫻熟后可以從拆招、喂招中轉(zhuǎn)入實戰(zhàn)。對于技擊中的單式動作不是武術(shù)套路，尤其是技擊中對實戰(zhàn)變化來說根本無法進行自我想象和程式化動作組合。顯然，對于編排好的套路進行拆解再轉(zhuǎn)入實戰(zhàn)訓(xùn)練是違背邏輯的。

三、武術(shù)套路中的審美趨向研究

德國學(xué)者費里匹亞克在對中國武術(shù)套路的研究中發(fā)現(xiàn)，武術(shù)套路源自實戰(zhàn)中的花拳繡腿或者高超技藝性的工藝美術(shù)?？梢妼ξ湫g(shù)套路中的審美趨向研究是客觀存在的。對于中國武術(shù)套路的劃分目前是難以統(tǒng)計的，“悶來時造拳，忙來時耕田”是對拳種藝術(shù)創(chuàng)作的有力證明。從套路動作的命名來看，花鳥、山水、人物、典故皆可入拳。如“猛虎出柙”、“黑虎撲羊”，“雄鷹展翅”等等。正如姜容樵所說“把獸類搏擊攻殺的動作，象形取意，模仿到自己身上，用這種方法來制敵”，如“鷂子鉆天”、“青龍?zhí)阶Α保瑢游锏墓魟幼鏖g形象化表達；同時在搏殺意旨上，有“蛇拔草”、“熊推掌”、“馬奔槽”等，都是建立在特定動物的特定狀態(tài)的想象上。還有些動作名稱更加趨向?qū)γ赖囊庀筮M行刻畫，如“白鶴亮翅”、“金雞獨立”、“拔墻往路”等，在無限想象中豐富了動作技擊的意境，也為武術(shù)套路的藝術(shù)化創(chuàng)作作了表率。

從藝術(shù)審美上來看武術(shù)套路的發(fā)展，其審美境界表現(xiàn)在三個方面。一是形似：對手的不在場；二是不似：對藝術(shù)的表現(xiàn)；三是不似之似：技擊的藝術(shù)創(chuàng)作。齊白石在繪畫創(chuàng)作上提出“妙在似與不似之間”，對于武術(shù)套路的審美意境一點也不夸張。對于形似，從對手的不在場上來看，套路講究形似中還原技擊場景，從模擬中復(fù)原現(xiàn)實。蔡龍云在武術(shù)套路的演練中提出“有醉己之激情，始有醉人之力作”。也就是說，在武術(shù)套路中首先要創(chuàng)造戰(zhàn)斗的情境，并從自我想象中來克服無人防守和無人進攻的形似境界。對于不似，吳昌碩在畫畫中提出“畫氣不畫形”，從藝術(shù)神韻的追求中來突破有形的限制。武術(shù)套路中的“不似”就是從超越技擊中表現(xiàn)武術(shù)藝術(shù)，在不符合技擊動作中為藝術(shù)審美呈現(xiàn)想象空間。試想，對于講究實用的武術(shù)動作，缺少相應(yīng)的輕重緩急、靜定動速的節(jié)奏變化，其審美價值何在？可見，對于武術(shù)套路中的攻防動作不是對技擊動作的羅列和貫穿，而是在其基礎(chǔ)上由演練者與觀賞者共同營造的運動審美活動。以“提撩穿插步”和“翻轉(zhuǎn)劈掛掌”為例，對于身體的上揚與下旋，在空間組合上以太極魚為軌跡，提撩為穿插鋪墊、穿插為轉(zhuǎn)身鋪墊、轉(zhuǎn)身為劈掛鋪墊，從而形成上下協(xié)同的力量轉(zhuǎn)換過程。對于不似之似，武術(shù)套路的美學(xué)來源于技擊動作，并非是對技擊動作的完全照搬，而是在似與不似之間形成對技擊動作的回歸。武術(shù)套路脫離了技擊動作的束縛，融入了更多表演、服飾、音樂、燈光等效果，以追求武術(shù)套路的藝術(shù)性和審美價值。由此看來，對于武術(shù)套路的審美研究，是對技擊的藝術(shù)表達而不是技擊的復(fù)原呈現(xiàn)。

四、結(jié)語

中國傳統(tǒng)武術(shù)文化將人與自然的和諧作為“物我兩忘”境界的生動再現(xiàn)，也是從追求審美趨向上來超越現(xiàn)實的特殊表達。如在太極拳和八卦掌的套路表演中，太極拳行云流水、八卦掌旋轉(zhuǎn)迂回，演練者與觀賞者同時作為審美主體，從練與觀中來獲得超越現(xiàn)實的審美追求?？傊?，武術(shù)套路在審美發(fā)展中，將藝術(shù)的合理身份與技擊元素的藝術(shù)創(chuàng)作作為構(gòu)建武術(shù)套路審美轉(zhuǎn)變的重要特征，這與超越事物功利性的“無用之用”審美實踐不謀而合。

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（作者單位：浙江大學(xué)教育學(xué)院）