我曾經在1980年代初期，全面查閱過國內出版的所有的有關藝術教育、基礎教育、美術史、工藝美術史方面的出版物，“包豪斯”這個名稱竟從來沒有出現過。即便留學蘇聯(lián)的人也都不知道，因為蘇聯(lián)不但封鎖包豪斯的情況，并且連他們自己在1920年代建立的、在現代設計教育改革中具有和包豪斯同樣重要地位的學?！胺饚焯噩斔埂币餐耆帘蔚袅?，蘇聯(lián)連構成主義運動都閉口不提，留學蘇聯(lián)的人自然沒有可能了解到戰(zhàn)前德國這所規(guī)模不大的學校的情況，更加無從知道這個學院對世界設計教育的影響力了。我估計，解放后有可能知道包豪斯的人，大約只有極少數幾位曾經由國家派去東德的留學生。其中余炳南先生留學于萊比錫美術學院，萊比錫離開魏瑪和德紹都不遠。不過，東德也很抵制包豪斯——格羅比烏斯設計的包豪斯四棟教員宿舍中，他本人住過的那一棟就被東德政府拆了，在原址上建造了一棟非常丑陋的民房。余先生應該是有機會了解一些包豪斯的情況的，不過，即便他有所了解，回國之后也沒有機會去介紹、去宣傳——他回國后沒有多久“文化大革命”就爆發(fā)了，連藝術都談不上了，還哪里有機會去講述包豪斯呢。

如果解放后的人沒有途徑了解包豪斯，那么退回到解放前的階段，當時是不是有人知道呢？我想，應該還是有的。雖然中國去西方留學學藝術的學生，半個世紀只有200來人，但是這些人中肯定會有人知道、或者聽說過包豪斯的。1920-30年代，中國都有留學生在歐洲學習藝術，那是包豪斯辦得轟轟烈烈的時候。我曾經在魏瑪包豪斯博物館、柏林包豪斯檔案館查閱過學校的學生名冊，其中沒有中國學生的名字，日本學生倒是前后有三位。但是，在法國的藝術學校、比利時的藝術學校、英國的藝術學校查找中國留學生，則有不少，特別在法國的一些私人畫室中學習的學生人數最多。這些人中，大概有一半的人后來回國了。包括徐悲鴻、顏文粱、林風眠這一批留學歐洲的，也包括高劍父、高奇峰、陳之佛這些留學東洋的，還有李鐵夫這些留學美國的，除了陳之佛在日本學習了工藝美術之外，其他的人基本都是畫家，回國之后也集中力量辦西式的美術學校。并沒有看到他們提及包豪斯，更加沒有在教學上學習包豪斯的基礎課程方法，或者在學院中建造木工、金工工作室的情況。也就是說，根據手頭的資料，我們還沒有辦法證明當時有人在國內正式介紹過包豪斯。

就我知道的情況，有兩個中國青年去過包豪斯，一個是中央工藝美術學院奠基人龐薰琹，另一個就是鄭可先生。鄭可是高永堅的老師，因此高永堅對包豪斯的信仰也很自然。這也可以解釋為什么我在1982年來廣州美術學院工作前，高永堅老師跟我談話的時候就特別強調我要弄清楚包豪斯的內容和來龍去脈。

鄭可先生（1906-1987）是廣東新會人。1927年去法國留學，直到1934年，他留學巴黎的國立美術學院，也就是以前的“皇家美術學院”，后來又在巴黎工藝美術學院學習，學習雕塑和工藝美術?；叵愀酆?，又在1936年到法國參加世界博覽會的設計?；貒笤趶V東勃勤大學任教。勃勤大學是在1934年開設的，當時的廣東省政府為紀念中國國民黨元老古應芬，將廣東工業(yè)專門學校及廣州市立師范學校合并為廣東省立勃勤大學，廣東工業(yè)專門學校改為工學院，廣州市立師范學校改為師范學院，增設商學院。1937年工學院并人中山大學工學院，1940年師范學院獨立為廣東省立文理學院，1945年商學院更名為廣東省立法商學院。1951年，廣東省立文理學院改造為華南師范學院（今華南師范大學）。鄭可先生從巴黎第二次回國后，曾經在新加坡和香港辦工廠。1951年應廖承志邀請回國，以后主要任教于中央工藝美術學院鄭可工作室。

鄭可先生個子很高大，他是骨骼架子大，但是非常精瘦，深度近視，臉上、手上的皺紋深得好像溝塹一樣。他的手很粗糙，整個手掌好像砂紙一樣，但是非常有力，抓起東西的時候像把鐵鉗子。這個人走路很快，做事也很快，講話從來是直來直去，有什么說什么，想什么說什么，沒有韜晦之心，沒有計謀。由于“反右”的沖擊，他被送去邊遠的甘肅勞改，好多年了，也沒有改變他的性格，反而更加剛強。我們叫他夫人“伯母”，他夫人笑著說：他才是“伯母”呢！在廣東話里面，“百無”和“伯母”同音，揶揄他弄到一無所有，他也就是苦笑一下而已。我最近看見梁漱溟一張晚年的照片，那臉上的干溝萬壑，就活脫是鄭可的形象了。

我和鄭可先生熟悉，不僅僅是工作關系，還因為家庭是世交。我和鄭可先生有兩層關系，第一層關系，是他在出國留學前曾經在廣東工專讀書，我的祖父王仁宇當時在那里教書，并且在抗戰(zhàn)后擔任了工學院的第一任院長。鄭可從輩分上來說，是我祖父的學生，這層關系導致我父親與鄭可先生相熟。我父親比鄭先生小10歲，但很崇拜鄭可的設計，對鄭可也很尊重。鄭可曾經贈送他幾件自己設計的工藝品，我父親一直珍藏，直到“文化大革命”期間被丟失；第二層關系是我岳父這邊也和鄭可先生非常熟，岳父的四哥馮國治，是鄭可在廣東工專時候的同學，關系非常密切，在香港繼續(xù)有很長的交往。因為這層原因，我岳父馮國棟也就拿鄭可當大哥看，解放后每次到北京一定登門拜訪。這兩層關系是我能夠和鄭可先生熟悉的原因，也因了這兩層關系，鄭可總是叫我“世侄”。加上我自從工作以來，就做現代設計史論的研究，他是中國現代設計的先驅，自然高興得很，老小之間，相當投緣。

1983年，我應中央工藝美術學院裝潢系系主任陳漢明先生邀請，第一次從廣州美術學院去那里講課，抽時間拜訪鄭先生。鄭老性格直率到天真的地步，對國內設計教育落后的情況，特別是概念上依然死死抱住工藝美術，對工業(yè)化和設計、手工業(yè)和工藝美術的關系缺乏客觀認識的狀況，非常不滿，也很擔憂。鄭可先生雖然在甘肅勞改多年，依然鄉(xiāng)音不改，滿口廣東白話，說到情急處，一口一個“丟哪媽”，痛快淋漓。第一次我們聊了二個多小時，是在工藝美術學院的辦公室里，他在那里特別提到包豪斯，說要我徹底的調查一下包豪斯的教學體系。那一聊，他和我都感覺意猶未盡，于是他約我第二天到他家里去。

鄭先生在阜成門內、白塔寺和魯迅舊居之間有一套非常破舊的超小四合院，“文化大革命”結束之后，他依然住在那里，每天要從阜成門換幾路公共汽車去東邊光華路的中央工藝美術學院上課，實在是非常勞頓的。

我第二天如約去到鄭先生家，是晚上，他在書房里，那天我們談得十分痛快。從輩分上說，他是我祖父的學生，是我父親、岳父的兄長，因而，我起初對他總是畢恭畢敬的。他笑著對我說：丟哪媽！使不使咐緊張?。浚◤V東話：我操，需要這么緊張嗎？），把我笑環(huán)了。以后見他就高低不分、輩分不論了。那一次他給我談了幾個鐘頭的學院派教學，特別是他在法國后期的高級工藝學院的學習，他印象很深。之后越來越多去看他，也就成了朋友了。經常去吃飯，鄭師母、兩個女兒我都熟悉了。鄭可先生給我看了大量他在法國留學的時候做的設計預想圖，那些圖畫在深色的粉畫紙上的，底色以黑色為多，上面用淡色的色粉筆畫產品設計、首飾設計，數量相當龐大，我花了幾個下午看，也還沒有看完。

大概在第三次訪問他的時候，我特別問起他包豪斯的情況。他說是在暑假坐火車去德紹的。“實在是先進，丟哪媽！人家才是真正的做設計！”他給我細細的講了包豪斯的教學體系，特別是基礎課和工作室，鄭可是個動手做設計的人，對于金工、木工、模型工作室的興趣超大，講到德紹的工作室的時候，我看他兩眼發(fā)光。那種熱情自然傳染了給我。他還找出一些舊法文書，上面有魏瑪包豪斯的舊校舍，我知道那個學校是亨利·凡·德·威爾德建立的魏瑪工藝學校的舊址。鄭可先生說在德紹包豪斯，他們不像法國學校那樣重視色粉筆的預想圖，用木炭畫就行了，主要是表達設計概念，不是創(chuàng)作繪畫稿，這一點也給我很深的印象。

鄭可1934年從法國回香港，帶了好幾套小型機床，在香港就開設了工作室，做首飾、做裝飾品、做浮雕、做紀念品、做陶藝，在他那里工作過的青年人不少，受他影響的人就更多了。曾經提過這段影響的人，我知道有兩位，一位是畫家黃永玉，他在《比我還老的老頭》這本書里面有一篇用文言文方式寫的紀念鄭可的文章，很模糊的提到鄭可在香港的工作，但是沒有提及自己有沒有在鄭先生那里工作過，或者受過鄭先生多大的影響；另外一位是曾經擔任過廣州美術學院三年正院長的高永堅先生，他在香港的時候是在鄭可先生工作室做過事的。高永堅老師沒有對我詳細講過這段經歷，但是我陪高永堅先生見鄭可的時候，能感受得到他對鄭先生畢恭畢敬的態(tài)度。

曾在香港理工學院任教設計理論的英國教員馬端納（MatthewTurner），曾送給我一本由他編寫、香港市政局出版的一九八八年香港博物館《香港制造》展覽的說明圖錄，里面刊有鄭可先生在香港時為美國客戶設計的煮食爐——一套將烘箱、兩個電爐頭，以及爐臺下的鍋瓢碗柜的組合工作臺的照片，文中并提到“已故雕塑家及設計師鄭可先生先后在廣州、法國里昂工業(yè)學院及德國國立建筑學院受訓。一九三十年代后期返回香港，約于1950年成立他的鄭可設計室，除作美術工作室外，同時亦供設計各類工業(yè)產品之用，附設有制造塑膠及金屬產品的設備。此外，鄭氏亦在此開辦設計課程，講題包括勒·柯布西埃的設計理論、現代法國設計、包豪斯設計理論及1937年世界展覽會的美國設計。由于鄭氏博學多才兼且精通現代設計，故此后來受到合眾五金廠有限公司的垂青，被委任為該廠的執(zhí)行董事。鄭氏于1950年間，為該公司創(chuàng)立了設計及機械部，使該廠成為當時附設有美術部的有數公司之一。在鄭氏領導下的設計部，成功的設計出一系列新產品，例如臺燈、火油爐、烘爐及暖爐等，而各項新產品的設計，都有濃厚的包浩恩風格，以圓柱體、球體及立方體為主?！边z憾的是，該書中其他幾位香港設計先行者，如羅冠樵、范甲、張一民等人都有照片，而鄭可先生卻只有當年的一點作品了。