集體言說和言說集體是大眾到小眾的憐憫式轉(zhuǎn)換，從眾，依然是社會和個(gè)體膽怯的人類眠區(qū)與個(gè)體膽怯的最后借口，大眾社會讓個(gè)體無處可逃，而所有的感受無非來自于個(gè)體與群體的沖突，當(dāng)然更包括群體經(jīng)驗(yàn)沖突——?dú)v史。這種歷史早就讓個(gè)體離開了個(gè)體的存在，只是變?yōu)閭€(gè)體在被動從屬于大眾式的動物性抵抗——直接內(nèi)在，哪怕是非常表面的“犯罪”也顯得那么的茫然與荒謬。而所謂的藝術(shù)更是無助的哀嚎和自戀，也正是這點(diǎn)自戀讓我們的存在變得如此的“美妙與偉大”。

全球一體化經(jīng)濟(jì)給中國快速發(fā)展創(chuàng)造了“中國制造”的奇跡，信息時(shí)代的電子產(chǎn)品和加工組裝的引進(jìn)，把中國變成一個(gè)消費(fèi)主義的新型大眾社會，成為全球最大的消費(fèi)生產(chǎn)基地，國民生產(chǎn)總值增長背后付出了昂貴的代價(jià)。一個(gè)領(lǐng)土廣闊、人口超載的國家，在謀求發(fā)展中對環(huán)境、勞力和資源帶來的隱患，引起大眾的情緒波動由不安變成了懷疑。既是藝術(shù)家思考的問題也是當(dāng)下的問題，正如彭鋒所說：“當(dāng)代藝術(shù)是不斷挑戰(zhàn)既有藝術(shù)形式以便更好的介入當(dāng)代生活的藝術(shù)”?！稌r(shí)間切片》是在超越時(shí)空中追問歷史、規(guī)則和思維的體驗(yàn)，從自然文明對后現(xiàn)代工業(yè)文明的訴述與詮釋，試圖從原始巖石，偽原始巖石甚至復(fù)原而為荒謬的語境中尋找對當(dāng)下生活的思考，也可以說藝術(shù)家表現(xiàn)的態(tài)度不得不帶有多重性，石為起點(diǎn)，機(jī)器來源于石，石重新包裹賦予一種多重性的意義，與其說是表達(dá)物質(zhì)的狀態(tài)，不如說在敘說當(dāng)下人的情緒。特別是在物質(zhì)循環(huán)的邏輯網(wǎng)中，形成一種混合的客體，從而生成某種非常態(tài)的物質(zhì)轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生一種對人類文明的某種關(guān)切、興趣和感懷，創(chuàng)造出一種時(shí)空錯(cuò)位的物質(zhì)現(xiàn)象，帶來有意義的直覺藝術(shù)形式。

當(dāng)我們改變習(xí)慣思維去洞見語話的用法時(shí)，其確切的含義發(fā)生變化。就像奧古斯丁曾感嘆的那樣：時(shí)間是什么？如不問我倒清楚明白，一旦問我就茫然不知了?！稌r(shí)間切片》所用的時(shí)間含義有著特定的語境，具有多重性。從切片的物質(zhì)變化窺見到時(shí)空的錯(cuò)位，讓人聯(lián)想到化石、琥珀留給我們的痕跡。而切片包裹的金屬、工業(yè)物又是今天我們留給未來人的痕跡，是自然石所賦予的時(shí)間概念在切片中直接反映，它既是真實(shí)的又是虛幻的?！稌r(shí)間切片》不同于傳統(tǒng)意義的雕塑范疇，更象裝置藝術(shù)所呈現(xiàn)的某種直覺的藝術(shù)形式。從自然石中復(fù)制石頭，用銶磨機(jī)將自然石扎碎注入偽石中，如同巖漿造石重新復(fù)制，形成非常態(tài)的石頭。在復(fù)制過程中放置現(xiàn)代工業(yè)物成為天然的混合體，經(jīng)過人工切割將切片中的物質(zhì)斷面呈現(xiàn)出自然形態(tài)。一方面抽離了人們概念中的化石元素，使觀眾的參與、質(zhì)疑和幻想融入作品中，另一方面材質(zhì)的轉(zhuǎn)換與復(fù)制帶著東方“質(zhì)覺”的思考。可以說《時(shí)間切片》連接了西方當(dāng)代語境和東方哲學(xué)，從物質(zhì)時(shí)空幻覺中找到真實(shí)。高建平在多元代時(shí)代的理論與藝術(shù)追求中強(qiáng)調(diào)：“是在西方理論的啟發(fā)下，在西方藝術(shù)實(shí)踐的比較中，發(fā)現(xiàn)我們的藝術(shù)材料中的理論因素，再以這種材料和因素為依據(jù)，發(fā)展我們的藝術(shù)理論?！倍稌r(shí)間切片》的姿態(tài)通過對話、思考與借鑒，是對當(dāng)下藝術(shù)形式的思考，藝術(shù)家對藝術(shù)語言和材料的碰撞直接與當(dāng)代問題有關(guān)，這種語言、手段所表達(dá)的觀念意識，是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的趨勢。

有意味的是，《時(shí)間切片》展示在觀眾面前的是選用了兩件實(shí)木包裝箱為展臺，預(yù)示著新考古發(fā)現(xiàn)的軌跡。這說明切片的意義來源于時(shí)間帶來的錯(cuò)位感，從而使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，木箱上陳列的切片實(shí)物試圖擺脫物質(zhì)的直白與概念，營造現(xiàn)場的真實(shí)時(shí)空感。而切片有又從視覺上給人產(chǎn)生質(zhì)疑，多重的感受，誘使觀眾對作品進(jìn)行一次特殊體驗(yàn)。杜威認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)是一種“存在于感官、感覺、敏感、感知、感情及感觸之中”的藝術(shù)。如同皮力所說：“它使觀眾有機(jī)會感覺當(dāng)今的許多幻想，人的觸覺，嗅覺，視覺，聽覺，味覺都在這里真實(shí)卻又含蓄的發(fā)揮作用”。包裹在石頭內(nèi)的工業(yè)物從材質(zhì)、圖形、刀痕中提煉出一種感受，并期待觀眾再次感受到這種真實(shí)。

作為《時(shí)間切片》的拓展，《他山之石》試圖從視覺感受中尋找一些模糊的觀賞心境，從概念走出概念，避免簡單、直白的解決問題，創(chuàng)作過程體驗(yàn)到跨越概念的痕跡。從宋代夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》中直接提取，重構(gòu)和轉(zhuǎn)換，是對山水之石的過去、現(xiàn)在和未來進(jìn)行詮釋。通過圖像轉(zhuǎn)換，改變了水墨斧劈皴的形態(tài)，使石頭的圖式影像化，更具有虛幻空靈的感受。十條屏排列組合，十三塊山水石平面展開，在技術(shù)語言上避免塑造性，背景材料用平滾的方法使肌理語言清晰，與淺灰色的石頭產(chǎn)生對比。用泥土和沙石混合材料，復(fù)制成真實(shí)的石片造型，散落在虛幻的時(shí)空中，讓人感受到實(shí)物切片在當(dāng)下中存在的問題，《他山之石》是從古人借景舒懷的山水中，嘗試對當(dāng)下山水圖式的詮釋。古人對山水情懷以遠(yuǎn)去，對自然（人造自然）留給我們的解讀方式也不相同，切片后的真實(shí)態(tài)度使觀眾從現(xiàn)場中體驗(yàn)切片的感受。

時(shí)間若能切開歷史的真實(shí)，藝術(shù)那種無助的茫然與荒謬也會變得有意義了。這種最能貼近和還原生命的真實(shí)若是真的，那么藝術(shù)家的終極體驗(yàn)不是被動的抵抗，而是直接的，內(nèi)在的還原真實(shí)歷史。毫無疑問，《時(shí)間切片》的出現(xiàn)，對工業(yè)文明的發(fā)展給社會帶來的弊端，提出質(zhì)疑是有現(xiàn)實(shí)意義的。