戴耘的近作，以他所擅長(zhǎng)的技術(shù)方式重新進(jìn)入歷史。如果說(shuō)，戴耘曾經(jīng)以一種摹仿的方式，用青紅磚材料再現(xiàn)了日常生活中的物品，成為當(dāng)代生活的符號(hào)性象征。那么，在近期（實(shí)則是近6年來(lái)）作品中，他將其目光從現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)向歷史深處。在那里，他似乎找到了自我的存在感——一種通過(guò)藝術(shù)史獲得的存在感，這種存在感不是個(gè)人肉身的存在，而通過(guò)藝術(shù)與不同民族精神的演進(jìn)歷史相遇，在一種集體性的人類自我意識(shí)中感受到個(gè)體的存在。

戴耘選取了國(guó)內(nèi)外著名的博物館中的經(jīng)典雕塑藝術(shù)作品，使用他已駕輕就熟的青紅磚材料進(jìn)行“摹仿”。這種“摹仿”不是現(xiàn)實(shí)事物的再現(xiàn)，因?yàn)樗澳》隆钡淖髌肥撬囆g(shù)史的代表性作品，是前代藝術(shù)家對(duì)自然事物的提煉與概括。

在某種意義上，我們可以將戴耘的近作視為一種藝術(shù)史的復(fù)制。“復(fù)制”在中國(guó)畫史中稱為“臨摹”，它在藝術(shù)的發(fā)展中有四種基本功能：一是藝術(shù)學(xué)生為了學(xué)習(xí)前人的藝術(shù)風(fēng)格與技術(shù)，進(jìn)行復(fù)制臨??；二是著名的藝術(shù)家為了探索新的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)其它優(yōu)秀藝術(shù)家的作品進(jìn)行創(chuàng)造性的復(fù)制臨??；三是藝術(shù)大師們?yōu)榱藗鞑ニ麄兊淖髌范鴱氖聫?fù)制；第四種則是從事藝術(shù)商業(yè)的人為了贏利而進(jìn)行藝術(shù)作品的復(fù)制。

事實(shí)上，戴耘的雕塑“臨摹”是一種特殊的“復(fù)制”——可以視為一種藝術(shù)的“重構(gòu)”。1990年代我在討論石沖的油畫創(chuàng)作時(shí)曾經(jīng)使用過(guò)“摹本改造”的概念。這種“摹本改造”，可以從美術(shù)史上找到切入點(diǎn)，在西方藝術(shù)史中，三度空間的描繪，對(duì)體積明暗的重視，可以追溯到古希臘的雕塑。學(xué)院派藝術(shù)的基礎(chǔ)，正是建立在對(duì)石膏雕像的寫生與臨摹基礎(chǔ)之上的，而這些雕像，正是古希臘、古羅馬的雕塑原型的復(fù)制品，特別是古羅馬雕塑肖像是直接從真人面部“翻制”下來(lái)的。戴耘的獨(dú)特之處在于，他沒(méi)有簡(jiǎn)單地復(fù)制藝術(shù)史作品，而是在有目的的重新構(gòu)造中呈現(xiàn)出他對(duì)藝術(shù)史的理解。戴耘對(duì)藝術(shù)史中的中外經(jīng)典雕塑加以個(gè)人化的改造，在保留經(jīng)典原作的基本形體的相似性的同時(shí)，從材料、質(zhì)感、色彩等方面展現(xiàn)出與藝術(shù)史經(jīng)典的不盡相同。這使得戴耘對(duì)于藝術(shù)史上的“臨摹”傳統(tǒng)有了新的發(fā)展，從而使自己的創(chuàng)作，具有了美術(shù)史上的連續(xù)性，對(duì)于西方藝術(shù)史上的臨摹寫生傳統(tǒng)，做出了富于創(chuàng)造性的改變，進(jìn)入到現(xiàn)代裝置藝術(shù)的思維層面。戴耘這一創(chuàng)作方法的特點(diǎn)在于觀念上的介入伴隨著表現(xiàn)方式的改變，即觀念與設(shè)計(jì)的綜合統(tǒng)一。這種統(tǒng)一建立在藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)史經(jīng)典作品的感受記憶基礎(chǔ)之上，也表明了他的藝術(shù)教育經(jīng)歷所反映出的對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的臨摹訓(xùn)練和價(jià)值認(rèn)同。

創(chuàng)造性的“臨摹”在藝術(shù)史上的意義，確立于藝術(shù)家對(duì)臨摹對(duì)象獨(dú)特的觀察與理解。德裔美籍視覺(jué)心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolfArnheim）認(rèn)為，形式的精確不是偶然的細(xì)節(jié)的記錄，既然達(dá)到“肖似”意味著表達(dá)出緊要的特征，那就要求畫家對(duì)于那些特征必須有所理解。一切摹寫都是視覺(jué)性的解釋。而一切對(duì)于藝術(shù)史的摹寫都必須在前人的基礎(chǔ)上獲得創(chuàng)造的價(jià)值。這里就涉及到藝術(shù)史中的“原創(chuàng)性”問(wèn)題，我們解釋和敘述歷史，好像它曾經(jīng)有一個(gè)開端，藝術(shù)家是從什么地方融進(jìn)歷史呢？與其說(shuō)創(chuàng)造不如說(shuō)是進(jìn)入。1822年，安格爾建議年輕的畫家要在前人的基礎(chǔ)上創(chuàng)造——也就是說(shuō)要始于已有的基點(diǎn)，手頭上要有點(diǎn)功夫，安格爾講了一個(gè)對(duì)他來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)單不過(guò)的真理——“你不能無(wú)中生有”。藝術(shù)家從已有的創(chuàng)造進(jìn)入歷史傳統(tǒng)中，其形式語(yǔ)言是已經(jīng)被使用過(guò)的。

原創(chuàng)性意味著某種意義上第一個(gè)來(lái)的或第一個(gè)這樣做的，有一種造型形式的優(yōu)先權(quán)，因此，對(duì)藝術(shù)作品的價(jià)值判斷不能脫離對(duì)年代和歷史序列的考慮。但是，為何還有那么多的藝術(shù)家（包括藝術(shù)大家）對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典進(jìn)行臨摹呢？也許，原創(chuàng)形式是可以傳播的，當(dāng)藝術(shù)家將原創(chuàng)性作為首要原則時(shí)，他們是這一普遍真理的繼承者和捍衛(wèi)者。另一方面，當(dāng)一個(gè)人改變了現(xiàn)有藝術(shù)的方向和力量時(shí)，原創(chuàng)性就彰顯了，此時(shí)，藝術(shù)家是作為某種反傳統(tǒng)的文化異端或社會(huì)異端而存在。所以，問(wèn)題不在于使用傳統(tǒng)藝術(shù)的材料或?qū)鹘y(tǒng)藝術(shù)作品當(dāng)作材料，重要的是在于當(dāng)代的藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的重新闡釋。

理查德·斯夫（Richard Shiff）指出，我們不僅可以問(wèn)一種獨(dú)特的傳統(tǒng)或事件的歷史起源可能是什么，而且，我們也可以問(wèn)某種對(duì)創(chuàng)造性的特殊理解，其起源或動(dòng)機(jī)是什么？于是，原創(chuàng)性問(wèn)題變成了這樣一個(gè)問(wèn)題，即在一個(gè)特定的時(shí)間里，人們相信什么，為什么人們相信它，人們?cè)趺幢磉_(dá)他們的信念。對(duì)于“模仿”來(lái)說(shuō)，轉(zhuǎn)化的原則是自由的，無(wú)章可循的。在模仿過(guò)程的每一個(gè)瞬間總會(huì)做出新的、潛在的、激進(jìn)的、解釋性的決定，去追尋古代經(jīng)典作品中隱藏的或遺失的本源之物。

戴耘所“臨摹”的雕塑作品，都是古代雕塑的經(jīng)典，它們代表一種人類的古典文明和價(jià)值觀，例如，人文主義的價(jià)值態(tài)度。但是到了十九世紀(jì)末，西方文化已經(jīng)從古典主義占主流的情況過(guò)渡到了現(xiàn)代主義占主流。相對(duì)于傳統(tǒng)的繼承，現(xiàn)代的革新成為主要價(jià)值；相對(duì)于民族和國(guó)家的集體價(jià)值，個(gè)人的自由和創(chuàng)造成為主要價(jià)值。而戴耘的創(chuàng)造性臨摹工作，其主要價(jià)值與其說(shuō)是向傳統(tǒng)的致敬，不如說(shuō)，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的當(dāng)代反思。雖然強(qiáng)調(diào)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，但戴耘并沒(méi)有將古典主義看成是一種過(guò)時(shí)的東西，因此，戴耘的作品確切地涉及到了那些組成現(xiàn)代性及其特殊的原創(chuàng)性的諸多力量——個(gè)人在世界范圍內(nèi)的自由流動(dòng)、對(duì)不同國(guó)家和民族藝術(shù)的同情性理解，以及在網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代個(gè)人對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的廣闊視野。作為一種文化傳承的標(biāo)志，古典藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)代性劇變過(guò)程中艱難地守望著人類精神和社會(huì)的和諧。

從后現(xiàn)代主義的觀念來(lái)看，戴耘的藝術(shù)在古典藝術(shù)與當(dāng)代的波普藝術(shù)之間建立了一個(gè)潛在的溝通，他讓我們重新思考“挪用”這一重要觀念?！芭灿谩保╝ppropriation），意為“視某物為自己所有”，但它不是被動(dòng)的、客觀的或漠然的，而是積極的、主觀的、充滿目的的。將“挪用”應(yīng)用于藝術(shù)和藝術(shù)史是20世紀(jì)后半期的事情，且與對(duì)藝術(shù)作品先前存在的成分的采用有關(guān)。也許我們可以將戴耘的藝術(shù)“臨摹”，看作對(duì)雕塑藝術(shù)史上形式成分的繼承和當(dāng)代審美的重構(gòu)，由此建立了戴耘作為個(gè)體雕塑家與中外雕塑藝術(shù)的文化傳承與精神聯(lián)系。

芝加哥大學(xué)藝術(shù)史教授羅伯特S.尼爾森指出，“借用”、“影響”、“挪用”這些術(shù)語(yǔ)證實(shí)并維系了歷史、傳統(tǒng)和話語(yǔ)（discourse）的連續(xù)性與完整性。將巴特的符號(hào)結(jié)構(gòu)的含義轉(zhuǎn)向個(gè)人，以此來(lái)強(qiáng)調(diào)個(gè)人的中介力量（personal agency），而不僅僅是意義的游戲。按照巴特的解釋，挪用與神話一樣，是一種曲解，而不是對(duì)原符號(hào)的否定，在挪用的每一階段，之前作為符號(hào)的藝術(shù)作品的部分內(nèi)容殘留下來(lái)，說(shuō)明了挪用過(guò)程中產(chǎn)生的符號(hào)學(xué)的失真（distortion），而不是全盤否定。從抽象層面上看，“挪用”這一概念很容易延伸到闡釋行為本身，是對(duì)觀看和臨摹對(duì)象的一種反映與記憶，是思維對(duì)過(guò)去的重構(gòu)。

然而，藝術(shù)史中的挪用是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的現(xiàn)象。正如愛德華·薩義德長(zhǎng)期以來(lái)認(rèn)為的那樣：在每一個(gè)文化的挪用中都有行為者和受影響者（thosewho are act and those who are actedupon），對(duì)于這些人來(lái)說(shuō)，他們的記憶和文化認(rèn)同受美學(xué)的、學(xué)院的、經(jīng)濟(jì)的或政治的挪用的控制，結(jié)果可能是焦躁不安和痛苦的。

在西方藝術(shù)史上，無(wú)論是17世紀(jì)的普桑還是20世紀(jì)的畢加索、培根，都有過(guò)獨(dú)具價(jià)值的對(duì)古典藝術(shù)的創(chuàng)造性“臨摹”，在中國(guó)傳統(tǒng)畫史上，對(duì)經(jīng)典大家作品的創(chuàng)造性“臨摹”更是一個(gè)藝術(shù)傳承的基本常態(tài)。但前人對(duì)經(jīng)典的回顧，都只是向傳統(tǒng)的致敬而非回歸，曾經(jīng)孕育了現(xiàn)代的古典是我們不可能完全了解，也永遠(yuǎn)不能回歸的美好意象。后現(xiàn)代藝術(shù)中的“挪用”將問(wèn)題轉(zhuǎn)向了藝術(shù)對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的意義的積極揭示，同時(shí)也照亮了歷史語(yǔ)境。同時(shí)，挪用的觀念也表明藝術(shù)史經(jīng)典作品過(guò)去的價(jià)值和當(dāng)下的社會(huì)作用被公開重申，而不是自生自滅。這樣，戴耘對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典雕塑的“挪用”和“臨摹”，就具有了藝術(shù)史的遠(yuǎn)足與探險(xiǎn)的價(jià)值，如同一個(gè)人進(jìn)出于歷史的旋轉(zhuǎn)之門，經(jīng)歷了藝術(shù)經(jīng)典的重構(gòu)與再生，不僅提示了世界范圍內(nèi)的古典文化的保存與交流，而且鼓勵(lì)我們?nèi)ニ伎紓鹘y(tǒng)的價(jià)值和當(dāng)代人的文化使命。

2015年6月14日