人類文明的進程常以物的形式被存留與凝結(jié)，某些物在時間的磨礪以及空間的轉(zhuǎn)換中成為了我們所熟知的“文物”。由于全球性文物的流轉(zhuǎn)與博物館制度的建立，使人類認(rèn)識自己與認(rèn)識世界的方式發(fā)生了變化。而提供這種可能的背后，也存在著太多的愛恨情仇。歲月的流失是最好的鎮(zhèn)靜劑，在21世紀(jì)的今天，直面那些過往的現(xiàn)實，或許將產(chǎn)生不同的言說。

雕塑家戴耘，這位出生于上世紀(jì)70年代前期，中國文化大革命后期的西安人，兵馬俑、碑林、昭陵帶給他對歷史、文物天然的敏感。而這種感性的認(rèn)知隨著個體的成長、社會的變遷，思想方式的變化也增添了更多相互交錯的復(fù)雜思緒。因此，戴耘用了6年的時間，希望以藝術(shù)家的方式平視歷史，以“我”的方式表述“我”的態(tài)度。

在筆者與戴耘交流了近兩年之后，終于找到了本次展覽策展的邏輯?！芭c 雕塑·戴耘的雕塑”將是一個以宏大敘事為借口、以個人體驗為基礎(chǔ)的展覽。這一展覽試圖強化平等與并置的理念，展覽中藝術(shù)家戴耘會用他獨創(chuàng)的以磚為材料的雕塑方式，再現(xiàn)那些被收藏、展示于世界各大博物館的文物，尤其是來自于他國的雕塑。如此用廉價的材料所進行的，嚴(yán)肅而認(rèn)真的“山寨”，是對紛繁世界的單純重述。此行為恰恰在建構(gòu)著一條引發(fā)思考的通道，一出雕塑家版的歷史正劇。因此，這是一個動靜結(jié)合的展覽，美術(shù)館的空間也將作為劇場，那些過往的雕塑以及戴耘的雕塑和來參觀的你們將在這樣的戲劇里，與歷史、與觀念進行一場穿越、疏離而又是零距離的對話。

戴耘以紅磚為材料、以模仿昔日經(jīng)典作品為基礎(chǔ)創(chuàng)作的雕塑作品，從評論角度講好像有許多點可以被抓取。在這些點里不僅有后現(xiàn)代、后殖民主義的態(tài)度可以表述；有當(dāng)代藝術(shù)的觀念可以生發(fā)；甚至可以牽連到政治、經(jīng)濟、外交……，延伸到歷史學(xué)、社會學(xué)甚至心理學(xué)……，但再紛繁的世界對藝術(shù)家來說，往往只是他們創(chuàng)作的底色，戴耘也是如此。戴耘太像那座西安城，穩(wěn)定、安然、有自己的氣質(zhì)和邏輯。因此，要了解他，就需要好長的時間，雖然看起來戴耘是那樣的平易近人。所以，這兩年戴耘來北京抑或我到深圳，都會圍繞著作品高密度地聊一次，如同喝一回大酒。為了理清這一變化的脈絡(luò)，我想還是有必要圍繞著我們的展覽主題對戴耘的藝術(shù)歷程，進行一下適度的展開。

前文提到了，雕塑家戴耘是個“70后”。他的成長經(jīng)歷粗略看來是非常平靜的。沒有遇到戰(zhàn)爭、沒有挨過餓，完整地接受了教育、本科、碩士都順利的畢業(yè)，大學(xué)留校，結(jié)婚生子。之后，從歷史深厚的西安到改革開放的前沿深圳工作，進入了專業(yè)的創(chuàng)作機構(gòu)，近期又調(diào)入深圳的一所大學(xué)教書。這樣的履歷，仿佛太順理成章，缺少給藝術(shù)家創(chuàng)作提供激蕩的因素。但我們細讀戴耘成長的這40年，恰恰是中國從意識形態(tài)到經(jīng)濟結(jié)構(gòu)劇變的40年。我也是“70后”，作為同齡人也深刻地感知到，這其間發(fā)生的一切在我們這些人思想的深處所產(chǎn)生的震撼與糾結(jié)，恐怕不亞于一場戰(zhàn)爭。從紅寶書、樣板戲、有糧票、米票、布票的計劃經(jīng)濟到鄧麗君、牛仔褲、電視機時代有計劃的商品經(jīng)濟，再到買車、買房、互聯(lián)網(wǎng)時代的市場經(jīng)濟，從改革開放初期的忐忑到全球化帶來的亢奮，甚至?xí)郎系恼握n本每一次變化都在告訴我們，一個不一樣的中國?！安皇俏也幻靼祝@世界變化快”崔健的老歌，描述著這個時代流轉(zhuǎn)的“主旋律”。因此，“70后”這代人是在個人主義與集體主義，自我意識與國家意志之間游走的一代人，他們的特點就是永遠在變化的路上。

戴耘也不例外，他的作品一直在時代的變遷中，追隨著自己感受的變化，尤其是感受世界時所產(chǎn)生的拉度與落差。比如他用紅磚這種帶有童年記憶的，具有集體主義色彩的材料來表達最時尚、最消費、最商業(yè)化的東西。在我的記憶里，戴耘較早成名的磚材料作品是一輛奔馳跑車。仔細想想這件作品帶給觀眾頗具娛樂性、參與感的同時，也埋藏了某種態(tài)度。當(dāng)你試圖與作品互動，進入這輛紅磚汽車時，那一絲怕紅磚蹭臟衣服時的小心翼翼，是否會在觀眾心中抹上一層難以名狀的思緒。這種感性上的小小障礙，會提醒我們戴耘發(fā)明或者說發(fā)現(xiàn)的這種雕塑新材料以及相關(guān)的技術(shù)本身的意味。單塊的紅磚是個體的，甚至是一樣的，眾多的個體經(jīng)過水泥的連接可以成為我們理想的高樓大廈。值得注意的是個體的磚雖然是無性格特征的“分子”，但“組織起來”就不一樣了。在戴耘的手中它們被重新激活，紅磚組成的結(jié)構(gòu)被切割、被塑造，具有了自我的個性，它們所帶來的那份特殊的氣質(zhì)，甚至頻繁的媒體曝光率，成為了戴耘創(chuàng)作的符號。

回頭看看，戴耘以磚為材料的作品，我感覺至少走過了三個階段，其一，是戴耘的波普系列時期，我們看到的是磚的豪車、磚的沙發(fā)。其二是靜物系列，這類作品將日常生活中的器皿重塑，借由磚與水泥形成的結(jié)構(gòu)，而產(chǎn)生某種宗教感。在靜物系列中戴耘賦予作品更多的精神性，甚至?xí)褂^者想到意大利油畫大師莫蘭迪的作品。而后來當(dāng)看到戴耘的“造像”系列作品時，我感到他不僅在材料運用的熟練程度上有所提升，而且作品的思想層面也達到了自我思考的新境域。他在個人敘事與集體敘事的對沖中，表述著歷史與社會性的話題。而這一很具挑戰(zhàn)性的題材，戴耘以他西安人的溫潤將其化為了平和。這也是我們可以共同以一種平靜地研究狀態(tài)策劃、實施這一展覽的原因。

當(dāng)然，這一系列作品的產(chǎn)生也是一個漫長的過程，甚至與他的童年記憶有關(guān)。戴耘自己描述了創(chuàng)作的經(jīng)歷，為了準(zhǔn)確地呈現(xiàn)，摘錄如下：

“我小的時候父親就帶我經(jīng)常去西安碑林博物館，至今還記得父親指著那些石人石馬中的兩個，告訴我這兩匹是復(fù)制的原作在美國，那個菩薩頭也是復(fù)制的原作在歐洲。后來上了西美雕塑系去考察研習(xí)的石窟、寺廟、博物館也越來越多，對它們也喜愛倍加。2004年初我去歐洲待了一段時間，也跑了歐洲主要的博物館，領(lǐng)略了由西方文明體系建立起來的博物館制度下，對他們自身包括世界各地文物、藝術(shù)品的收集以及它集中展出的方式，其中自然生出頗多的感慨和疑問。當(dāng)然隨著年齡的增長，眼界的開闊慢慢也明白，這是以歐美為代表的西方現(xiàn)代文明對世界各地，其他的、古老的文明形態(tài)的入侵和滲透。”

“這些作品是中國、埃及、印度流散在歐美國家的博物館或私人藏家那的造像雕塑作品。我試圖消解博物館的這種唯一性、稀缺性、不可復(fù)制性等特質(zhì)，使這些原本在世界各地的藏品、造像重新又出現(xiàn)在展館、博物館，這些造像與矗立在博物館內(nèi)的原作形成一種呼應(yīng)的在場感?！?/p>

對于“造像”系列，當(dāng)然如前文所說，我們可以表述的點很多。如對人類經(jīng)典的復(fù)制與再生產(chǎn)，如戴耘利用廉價材料來與過往的作品進行對峙甚至調(diào)侃來消解博物館的權(quán)威性！當(dāng)然我們也可以這樣理解戴耘，他只是在臨摹，對前人的創(chuàng)造、大師的作品表達一份致敬?；蛘呷缰袊湃嗽诩俳枧R摹的名義做著自己的事情。無論如何，這樣的“呼應(yīng)”與“在場感”的轉(zhuǎn)移，在互聯(lián)網(wǎng)時代，顯得有些笨拙，但這樣的笨拙恰恰在提示觀者其作品背后的意義。甚至這種無休止的、笨拙的重復(fù)，會產(chǎn)生少許宗教般的力量。

當(dāng)然，對于我這個觀眾而言，更關(guān)心的是戴耘作品中的個人態(tài)度與社會邏輯、歷史變遷的關(guān)系。從這個角度，我們會發(fā)現(xiàn)戴耘的作品，常常與現(xiàn)實的存留是互映的。從最早的紅磚汽車到靜物再到“造像系列”，有原型、有影子，而戴耘恰恰將這個影子變?yōu)榱俗约核囆g(shù)的主體，這是非常有趣的。再有物與我、客觀與主觀、陰與陽，世界仿佛在一對、一對的展開。而戴耘安安靜靜地，借用磚頭將這一對對的東西平等化。甚至是對雕塑這一藝術(shù)門類所具有的永恒性、紀(jì)念碑式的性格進行了挑戰(zhàn)。他讓經(jīng)典走下神壇、讓雕塑走下神壇，接了地氣而不失其尊嚴(yán)。這樣的“互映”所形成的“對峙”，甚至在默默地呈現(xiàn)著藝術(shù)家的野心。因此，這個展覽，我反復(fù)思考之后，并與戴耘討論多次后，將其命名為“與 雕塑·戴耘的雕塑”，是平靜中的驕傲。

以此為基礎(chǔ)，再來分析戴耘的這組“造像”，恐怕無需對其單件雕塑作品進行描述，而有必要對其生存于文明進程中的問題加以解讀。所以，我想蕩開一筆，談?wù)勀切┡c戴耘作品有關(guān)的歷史。

我們知道文明的傳播和擴散對某個民族乃至整個世界的發(fā)展來說都有巨大的刺激和推進作用。然而，并非所有的文明傳播方式都能得到認(rèn)同，比如戰(zhàn)爭、殖民以及伴隨而來的文物掠奪。兩次工業(yè)革命使歐美諸國達到空前的強盛，市場、資本擴張的需求促使他們將目光投向亞、非等后進國家身上。在此背景下受到軍事侵略、殖民統(tǒng)治成為19世紀(jì)中期到20世紀(jì)中期非西方國家的普遍遭遇。在這種民族關(guān)系極度錯位的情況下，全球文物經(jīng)歷了有史以來最大規(guī)模的一次流轉(zhuǎn)——大量被侵略國家的文物通過各種渠道流入了西方強國。同期獲得發(fā)展的是西方的博物館體系，博物館起源很早，但公共博物館制度的真正確立要以18世紀(jì)末法國盧浮宮的開放為標(biāo)志。其藏品很多來自法國本土之外，拿破侖征戰(zhàn)歐洲時從各國搜藏的藝術(shù)珍品更為其增色不少。全球進入殖民時代以后，拿破侖的做法被列強紛紛效仿，掠奪文物成為侵略中必不可少的一環(huán)，歐美各大博物館的藏品數(shù)量及體系都得到了極大的豐富和完善。當(dāng)然，這其中也包含著相對正常的貿(mào)易行為，但整個的背景具有了太多的不平衡。

面對西方現(xiàn)有的博物館制度，我們一方面享受著它為人類文明的傳播和普及帶來的益處，另一方面又不能認(rèn)同其藏品體系形成的過程，以致近年來很多國家開始了漫長的流失文物的追索。普世文明的價值與民族主義情緒纏繞在一起，這其中的矛盾與糾結(jié)真不知如何言說。撇開人類、民族的大義，單看一件件流轉(zhuǎn)的文物，其本身的復(fù)雜性就令人深思。作為文明的載體，每一件文物都有其所處的原境，這種原境會隨著物的流轉(zhuǎn)而發(fā)生變異，從而創(chuàng)造出不同的語境。在不同的語境中，同一件文物會呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，它的意義也會在原來的基礎(chǔ)上不斷減損和增加。面對這樣復(fù)雜的狀況，與其求而不得，不如退守其本。正如臺灣學(xué)者柯秀雯所說：“這幾年文物歸還議題……漸漸地從物質(zhì)性的層次提升到文化的層次，也就是從“物件歸還”轉(zhuǎn)變成博物館與文物源出社群間（source communities）的共同合作策略，……這種轉(zhuǎn)變表征出文化界對于‘文物歸屬’問題，已經(jīng)從物件歸還與否的法律解決策略層級，轉(zhuǎn)而思考文化發(fā)展脈絡(luò)的整體性。” 國家有國家的態(tài)度，每個人也有權(quán)利用自己的方式作出自己的回應(yīng)。所以，當(dāng)我們在這樣的框架下思考戴耘的作品，其作品背后的文化政治、圖像考古、真理與歷史的關(guān)系等作為公共話題的因素則更為凸現(xiàn)。

一方面是不斷的的思考，哪怕不著邊際的思考，一方面是收集有關(guān)戴耘、以及他所有雕塑作品來源的資料，反復(fù)地推演與刪減，都是為了戴耘即將在北京今日美術(shù)館的展覽所做的準(zhǔn)備。當(dāng)我們把注意力回到這個“與”字，以及“雕塑”、“戴耘的雕塑”時，我們意識到這個展覽的核心只有一爪.建構(gòu)關(guān)系！歷史與現(xiàn)實、那些流散于世界各地的經(jīng)典雕塑與戴耘的雕塑、美術(shù)館的展覽空間與戴耘的雕塑、觀眾與戴耘的雕塑。這一切將在同一時間、同一地點與您相遇，或許還會有故事發(fā)生，會有思緒涌動，這不就是一場戲嗎？

因此，今日美術(shù)館的展廳那時將成為一個“劇場”，我們把這個展覽也做成了一出兩幕的戲劇。第一幕的訴求是震撼！利用今日美術(shù)館巨大的一號館二層空間以及具有表情的舞臺燈光，建構(gòu)出演出的氛圍，請戴耘的那些再造的經(jīng)典雕塑作為演員，配合多媒體，交代給觀眾每件作品的前世今生，從而上演一出“史詩大劇”。通過空間與時間的把控，那些過往的雕塑、戴耘的雕塑以及前來參觀的觀眾將形成一個相互觀照的整體。而這出戲劇的第二部分則是利用一個相對狹長的空間，帶領(lǐng)觀眾回到造像系列作品生成的過程之中，讓文獻與戴耘的作品一起說話，補敘一個戴耘作品生成的“前傳”。使觀眾在激揚與平靜、感受形式與細讀故事間，達到對戴耘作品更全面的了解。

總之，戴耘是一位雕塑家，因此他以雕塑的語言表達自己的態(tài)度。“磚”是他的語言，“磚塑”是他的態(tài)度。展覽中的那些雕塑是古人的作品，也是戴耘的作品，讓我們看到了雕塑的狀態(tài)“與”狀態(tài)之間、意義“與”意義之間、態(tài)度“與”態(tài)度之間構(gòu)造出的新的邏輯。戴耘的展覽是將雕塑活化的演出，聚光燈折射著文明的碰撞、古今的交融、新舊的流變。故而，當(dāng)我們反視戴耘的作品，既是雕塑，也是一種思考方式，一種值得我們思考的思考方式。

2015年7月1日晨完稿于游心堂