2015年12月7日，馮國東去世10周年，在北京建外外交公寓舉行了緬懷馮國東追思會，這個地方在上世紀曾是地下文藝最為活躍的地方。編劇、導(dǎo)演、作家、搖滾樂等各色人等在這里都演繹過不同的故事。栗憲庭、袁佐、馬克魯、馮良鴻、張偉、劉是、馬樹青、毛栗子、馮兮、徐亮、蕺大衛(wèi)等20多人暢談馮國東的為人和藝術(shù)，感慨萬千。歷史雖然奔騰，但人物、藝術(shù)精神依舊。

馮國東作為80年代中國最重要的藝術(shù)家之一，他的藝術(shù)態(tài)度和藝術(shù)感悟始終是后來者的榜樣。從他最早的繪畫作品《自在者》到一批憾人心靈的木雕作品無不透露出一位藝術(shù)圣徒給我們留下的精神財富和信念的力量。當我們看到藝術(shù)史上許多大師的的傳記和作品的時候，往往會給他們崇偉高潔的靈光照耀得驚惶失措，自愧難如。冷靜下來——品讀大師的故事。從堅韌的恪守和孤詣的厭倦中蘇醒過來，我們會開始去追求熱烈的自然生命之外的人格、精神的諸多列項。

適值“85”美術(shù)新潮30周年，我們摘發(fā)了劉新先生撰寫的追憶馮國東先生的文章，以期共憶那段狂飆突進時代藝術(shù)家個體在自由狀態(tài)下迸發(fā)出的人文曙光。

我與馮國東不熟，但知道他是比“八五”還早的先鋒人物。2005年1月我去北京宋莊，得藝術(shù)家馬越的引見，去了馮國棟住在小楊各莊的低矮磚屋。那天，天格外冷，馮國棟與兩位朋友在喝酒，他太太在廚房里下著餃子。屋子里擁塞得很，卻暖騰騰的。平日里，宋莊藝術(shù)家都管他叫老馮，我也隨著這么叫。再說前不久他剛賣了畫，而且金額還不錯，這種高興勁一直掛到現(xiàn)在的臉上。盡管他老說，20年不賣畫，沒想到一賣賣這么大。但依我看到的他的舉止與環(huán)境，與這一收獲沒有多大關(guān)系，他不是一個為了錢而喜歡藝術(shù)的人。的確，他及他的工作環(huán)境給我的第一感覺是粗烈與執(zhí)著，我還真的從未見過這么草根性的愛藝術(shù)的猛漢子。我由此提出對這一切想拍些照片的要求。他答應(yīng)得很豪爽，任我拍去，不加指點，也不跟著看個究竟。打那以后，我沒再跟老馮聯(lián)系，倒是因看2003年第7期《新周刊》，有感想寫點以宋莊藝術(shù)現(xiàn)象或藝術(shù)家為題的文章，沒想年底就聽馬越講，老馮在12月病故了。這消息完全出乎我意料，因為他身子骨的猛烈與性格的開朗是不會與死連在一起的。但冷靜后細想，他長期的貧窮、邊緣、喝酒及粗糙的用功謀生，多少也會是這個結(jié)局。說實在的，《新周刊》2003年第7期上登載的老馮的那張臉，是夠苦澀、滄桑的，怎么看都不會舒服。但熟悉他以后，再看，那中間蘊含著的堅韌、不屈還是蠻動人的。用俗話說，馮國東是條漢子，是爺們兒。他一生坎坷，大部分日子生活在為溫飽苦斗的底線上，但他從沒有為此低過頭，更沒有影響他對藝術(shù)創(chuàng)作的喜愛與瘋狂追求。從20世紀80年代過來的畫家，恐怕很多人都還能記得他在1981年第2期《美術(shù)》上發(fā)表的那篇《一個掃地工的夢——自在者》的文章，從這篇談自己的創(chuàng)作與心路歷程的文章中，我們知道了一個在工廠（北京帆布廠）當掃地工人的業(yè)余油畫家馮國東，還知道他連續(xù)參加了三屆（1978年—1980年）北京油畫研究會的展覽，其中文章提到的這件大畫（自在者）就發(fā)表在這一期的《美術(shù)》雜志上，實在說，是著實令當時的油畫界耳目一新。要知道，這畢竟是剛剛解凍的中國油畫界看到的最前衛(wèi)最古怪的中國油畫。前面提到的他賣畫的那檔子事，其中就有這一幅。自1981年到現(xiàn)在，這張大畫就一直掛在老馮的屋里，20年后卻給識貨的人買走了，看來80年代的美術(shù)已引起藏家注意。這張畫以紅、黃、藍為基調(diào)，一些類似于立方體的積木造型組成了兩條臺階，中間穿插地堆放著幾塊磐石般的立方體，背景一排卯隼的木構(gòu)形象，在臺階和磐石上活躍著很多造型古怪的人，說是外星人或陰間鬼影皆可，反正不是地球人。整個情景像是天堂，或是地府中采烈的一幕，當然，這是人們在這般怪誕的世界里得到的直覺想象。馮國東自己對《自在者》有過這樣的解讀：“是過去、現(xiàn)在、將來朦朧模糊的統(tǒng)一體；又是數(shù)種感覺交織而神秘莫測的混合幻影。所以把它理解為一群在‘史無前例’的‘波瀾壯闊’中被‘四人幫’迫害致死的含恨幽靈；也可以理解成一些在十年天災(zāi)里由于心靈的摧殘和精神禁錮而變得扭曲了的形象。可以看成是我們這個世界上從未出現(xiàn)的絕對自由者……

時過境遷，現(xiàn)在重讀這段話，其中的意味似乎比過去讀時更清晰，更有可把握的東西。馮國東出道的時候，正是中國的在野畫會、畫展如雨后春筍般涌現(xiàn)的時候，高?？荚囌猩贫纫矂倓偦謴?fù)，一批剛進入校門的高校新青年的正規(guī)軍尚未走向畫壇，于是，一些插隊知識青年，或回城待業(yè)或在工廠做工的青年成為社會關(guān)注的一群激進的藝術(shù)分子，“星星畫展”多數(shù)成員即是這方面的代表，而馮國東參加的則是另一個大多由專業(yè)畫家、教師組成的“北京油畫研究會”。成員有靳尚誼、袁運生、龐鈞、鐘鳴、權(quán)正杯、葉武林、朱乃正、楊燕屏、曹達立、閻振鐸、汲成、富源、詹建俊、劉秉江等。他們的前身是1979年的“北京新春畫展”，這屆畫展即是中國打破評選制度和政治意識而自由送畫、結(jié)社的先例之一。為此，江豐寫了熱情洋溢的序言，這篇短文現(xiàn)在已被普遍認為是中國美術(shù)的破冰之言了。這一次畫展上，馮國棟有《農(nóng)家小院》參展，樸實清新之風(fēng)，引起普遍的注意。也由此算是入了道。他們與北京的“星星畫展”、“同代人”畫展及上海的“十二人畫展”共同構(gòu)成了七、八十年代之交，中國美術(shù)復(fù)蘇期的先鋒力量。無疑，馮國東在這股力量中還是引人注意的，《美術(shù)》和《新華文摘》雜志在這方面起了一定推波助瀾的作用，《新華文摘》發(fā)表了那幅掃帚飛滿天的《自畫像》（1979年）。1981年第2期《美術(shù)》不僅用大量篇幅登載了中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所“文革”后第一批研究生五篇評論“油研會”第三回展的文章，配發(fā)了10幅油畫作品，同時還發(fā)表了兩位先鋒畫家馮國東、鐘鳴的文章與作品。其中對于“看不懂”和“自我表現(xiàn)”話題爭論的作品，恐怕針對的即是鐘鳴的油畫《他就是他自己——薩特》和馮國東的油畫《自在者》，于是才有《美術(shù)》雜志的編輯約請了《從畫薩特說起——談繪畫中的自我表現(xiàn)》（鐘鳴）與《一個掃地工的夢——自在者》（馮國東）兩篇文章的發(fā)表。兩篇文章均表達了一個共同的藝術(shù)思想，那就是畫家有權(quán)利表達自己的審美理念和自己的生存狀態(tài)，無須以群眾看懂與否為標準。這在今天聽起來再正常不過的理論，在當時卻是非常稀有、新鮮的聲音，畢竟在過去的十多年里，藝術(shù)作品是政治宣傳的用器，為人民服務(wù)，為人們喜聞樂見是畫家作畫必須遵守的定律。這會兒突然有人公開打出“自我表現(xiàn)”的旗幟，畫出一些在形式、造型，甚至觀念上都悖于“為人們喜聞樂見”的“現(xiàn)代派”作品，頓時就會引起人們的關(guān)注。此時又恰逢尊重知識、尊重人才的時節(jié)，因而文學(xué)家馮牧先生在1979年第二回油研會的展覽座談會上就以馮國東為例，說了這樣的意見：“這個展覽會上使我感到，人民群眾中有人才，到處有人才。但如果沒有真正熱心的人去關(guān)心人才，人才會自生自滅，沒有扶植，人才往往會生存不下去的。你不去關(guān)心他，那個人才將會永遠在那里掃地，而不是用畫筆掃畫布……”（《為油畫創(chuàng)作說幾句話》，載《美術(shù)研究》1980年第1期）唉，那年頭，一種形式的先鋒姿態(tài)，不是孤立的、圈子性的，而是社會文化的一部分，因而它引起的關(guān)注不僅僅是美術(shù)界。于是，給“星星美展”寫文章作正面肯定的是馮亦代，參加油畫研究會畫展座談會的是馮牧，其社會影響與現(xiàn)在很不一樣。

馮國東在《一個掃地工的夢——（自在者）》文章中很傷感的敘述了自己學(xué)藝苦斗的境況，諸如拆床單、衣褲做畫布，變賣家什買顏料等等。文末說自己“因為請假和曠工太多，我將被工廠解雇，從此，我可以不必去為‘笤帚’和‘畫筆’不能統(tǒng)一的難題再去傷腦筋了，但，我得另謀生路……”2005年1月我訪問老馮的那一次，出于好奇，我特意看了他早期油畫的背面，的確，畫布是用舊褲子拆開后縫接起來的。那會兒的中國人，根本沒有“體制外”一說，不像現(xiàn)在的人可以按自己的意愿辭掉公職，在體制外這塊自由的空間里做著自己開心的事業(yè)。因此，迷于畫畫而被單位視為無用而不得不離開有衣食保障的單位的馮國東，對家人、自己都是一件大事。隨后的謀生艱辛可想而知，但其中的澀味卻不是每個人都能體味。所以，油畫研究會之后的馮國東在中國“正規(guī)軍”不斷增加的畫壇上消失了。干什么去了呢？媒體不再有報道。畫薩特的那位鐘鳴去了英國，“星星美展”的成員也大多流散國外，這些沒有科班背景又“自由散漫”的先鋒藝術(shù)家很自然地選擇了體制外的藝途歸宿。馮國東也不例外。據(jù)2000年第8期的《旅行家》刊載的《掃帚大叔馮國東》（馬玉/文）介紹，“他曾幫人做過彩車，也曾‘跟戲’當美工……還做了幾年古董生意”。而且這古董商的生活，還不全是買賣，他喜好將買來的各種大小舊器拆拆裝裝，改成各種古怪有趣的造型，至于他現(xiàn)在對外彰名的木雕藝術(shù)是不是由此緣起，我不知道。但油畫之后的馮國東租農(nóng)家小屋做木雕直到現(xiàn)在卻是事實。不過作為新時期中國美術(shù)的親歷者，我對馮國東在油畫研究會的三回展覽中相繼展出的《廣軍像》、《自畫像》（原名《命運》）和《自在者》還是久難忘懷的。大概前幾年，馮國東進住北京著名的通縣宋莊小楊各莊，是宋莊前衛(wèi)隊伍里極少數(shù)一二位帶有“文革”背景的自由藝術(shù)家之。從1977年就開始以激進姿態(tài)進擊藝術(shù)的馮國東，經(jīng)20余年的風(fēng)雨礪練，其心緒已退去肝火，似乎入了“大隱于市”的境界，懂得了本份的含義。在零亂的工作室中，那些各種好玩有趣、充滿智性情韻的木雕、木構(gòu)藝術(shù)，就是他每天日出而做的“本份”的詮釋，同時也證明了他對創(chuàng)造對藝術(shù)的瘋狂依舊如故。事實上，這些手工作品賣不了多少錢，不能與宋莊的那些畫油畫、蓋大房子的小兄弟們相比。但馮國棟對此倒是顯得很從容，他在“世藝網(wǎng)”上有一段夫子自道，說自己是染上了一種搞藝術(shù)的癮，而且“無數(shù)年過去了，如今已是半百有余，藝術(shù)癮仍戒不了，反而越發(fā)地有增無減”。我在他的工作室里，就看到有半個屋子的地面、架子上，堆滿了木雕和他那些好玩的裝置。另一角則有畫完和未畫完的油畫?？戳?003年第7期（總152期）《新周刊》那一欄目，專門報道“二手”文化的，其中也把馮國東裝置著老掛鐘、老電話等物件的木構(gòu)作品，當作了“二手”藝術(shù)收入此欄目中，弄得馮國東很不高興，并極力糾正說“這怎么叫‘二手’呢，這明明是我的原創(chuàng)嘛”。的確，編輯對“二手”文化的這種粗糙定義完全走樣，就如同把裝置藝術(shù)定為“二手”文化會引起眾怒、也不合適一樣，無異于削去了馮國東木雕木構(gòu)藝術(shù)的一層價值。難怪馮國棟會不開心呢。不過，馮國東弄木雕的確面臨著自身突圍的問題。再怎么說，非洲黑人木雕藝術(shù)對中國的木雕創(chuàng)作者有著不小的殺傷力，民間的根藝藝術(shù)又是一大陷井，學(xué)院派的木雕也是一道挑戰(zhàn)的坎。所以在馮國東打制的很多木雕作品中，我倒感興趣那種可稱之為木構(gòu)藝術(shù)的裝置著很多附屬零件的作品，另外，再能引起我興趣的就是那些久違了的油畫。馮國東病重時，粟憲庭等人就趕著為他辦一個展覽（這即是他平生第一次個人藝術(shù)展），原定開展時間是12月15日，但因病危加速，開展時間提前到7日。沒想到恰是這一天晚上，馮國東病逝，這樣一個展覽成了老馮的祭展。老馮是1948年生人，終究沒有越過甲子?，F(xiàn)在為老馮半輩子生命執(zhí)著與苦戀的藝術(shù)，也為老馮的死而寫這么一篇文章，我就想起1936年病逝的油畫家張弦及傅雷為他寫的一篇文章①，中國好多藝術(shù)家在社會的位子，我以為是應(yīng)了傅先生的怨言的。

在這里，我很愿意將這篇文章開篇的一段文字（盡管有點長）照錄如下，算是結(jié)尾吧：當我們看到藝術(shù)史上任何大家的傳記的時候，往往會給他們崇偉高潔的靈光照得驚惶失措，而從含有怨艾性的厭倦中蘇醒過來，從新去追求熱烈的生命，從新企圖去實現(xiàn)“人的價格”；事實上可并不是因了他們的坎坷與不幸使自己的不幸得到同情，而是因為他們至上的善性與倔強剛健的靈魂對于命運的抗拒與苦斗的血痕令我們感到愧悔！于是我們心靈的深處時刻崇奉著我們最欽仰的偶像，當我們周遭的污濁使我們窒息欲死的時候，我們盡量的冥想搜索我們的偶像的生涯和遭際，用他們殉道史中的血痕作為我們藝程中的鞭策。有時為了使我們感戴憶想的觀念明銳起見，不惜用許多形式上的動作來紀念他們，揄揚他們。但是那些可敬而又不幸的人們畢竟是死了！一切的紀念和揄揚對于死者都屬虛無飄渺，人們在享受那些遺惠的時候，才想到應(yīng)當給與那些可憐的人一些酬報，可是已經(jīng)太晚了。