嚴(yán)超既不在傳統(tǒng)的繪畫領(lǐng)域里工作，也不在流行的當(dāng)代觀念藝術(shù)領(lǐng)域里探索，而是獨(dú)辟蹊徑在一個(gè)可以稱作“新繪畫”的領(lǐng)域工作。嚴(yán)超的繪畫有明顯的藝術(shù)身份，同時(shí)也有許多越界的地方，尤其是在題材上，嚴(yán)超將不屬于繪畫領(lǐng)域的圖像轉(zhuǎn)變成了繪畫。與那些激進(jìn)的當(dāng)代藝術(shù)家將藝術(shù)轉(zhuǎn)變成非藝術(shù)不同，嚴(yán)超將非藝術(shù)轉(zhuǎn)變成藝術(shù)。在文化遺產(chǎn)領(lǐng)域里工作，讓嚴(yán)超對(duì)中國(guó)古代建筑、城市規(guī)劃、服裝、以及各種民間工藝有非常深入的了解。這些領(lǐng)域有大量的圖像資料，但這些資料向來(lái)為純藝術(shù)家所不顧。一個(gè)畫家可以畫一件服裝，但不可以畫一件服裝設(shè)計(jì)圖；可以畫一個(gè)城市，但不可以畫城市規(guī)劃圖；可以畫一條真實(shí)的船只，但不可以畫模仿真實(shí)船只的紙船。嚴(yán)超剛好在純藝術(shù)家們視為禁忌的地方開(kāi)始他的工作。嚴(yán)超以古代都城的平面設(shè)計(jì)圖、傳統(tǒng)服裝以及紙船作為題材進(jìn)行創(chuàng)作，將非繪畫的圖譜轉(zhuǎn)變成為繪畫，促使我們思考實(shí)用的圖譜與非實(shí)用的繪畫之間的關(guān)系，在當(dāng)代藝術(shù)家放棄繪畫走向圖譜的時(shí)候去揭示繪畫不能被取代的獨(dú)特性。嚴(yán)超的探索是很有學(xué)術(shù)價(jià)值的，他的繪畫成功地將傳統(tǒng)文化與當(dāng)代視覺(jué)結(jié)合起來(lái)了，對(duì)當(dāng)代中國(guó)人的生存狀態(tài)做了深入的探索。紙船系列借助紙船這個(gè)意象，將當(dāng)代中國(guó)人的童真理想、漂泊命運(yùn)、脆弱現(xiàn)實(shí)等內(nèi)在世界形象地揭示出來(lái)了。中國(guó)社會(huì)的急速變遷，經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，讓她的人民對(duì)未來(lái)充滿了期待。但是，過(guò)快的發(fā)展速度帶來(lái)了社會(huì)動(dòng)蕩，局部的繁榮掩蓋了羸弱的基礎(chǔ)，這又讓她的人民處于一種極端不安定的心理狀態(tài)。嚴(yán)超的紙船系列，以一種童話般的純真，給我們講述了成年人的憂慮。紙船的輕飄與問(wèn)題的沉重形成了鮮明的對(duì)照，它們之間的張力會(huì)給讀者造成強(qiáng)烈的思想震撼，促使我們?nèi)シ从^自身的生存狀況。

嚴(yán)超將中式服裝的形象配上琴曲的名字，創(chuàng)造出了一批具有濃重的中國(guó)傳統(tǒng)文化氣氛的作品。在文化遺產(chǎn)領(lǐng)域工作的經(jīng)驗(yàn)，讓嚴(yán)超對(duì)中國(guó)文化有獨(dú)特的體會(huì)。重視旋律的古琴音樂(lè)與重視和聲的西方交響非常不同，前者強(qiáng)調(diào)氣韻生動(dòng)，后者推崇嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)。追求氣韻的中國(guó)繪畫通常在服飾上做文章，追求結(jié)構(gòu)的西方繪畫喜歡在人體上下功夫。嚴(yán)超的作品消解了人體，剩下純粹的衣飾，再加上它們所暗示的流動(dòng)的琴曲，整個(gè)作品給人一種濃郁的中國(guó)文化韻味。不過(guò)，需要指出的是，嚴(yán)超對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的訴求，并不是一味地復(fù)古，而是力圖將它們轉(zhuǎn)化為當(dāng)代視覺(jué)文化。這讓嚴(yán)超的繪畫既與傳統(tǒng)國(guó)畫拉開(kāi)了距離，也與單純販賣中國(guó)符號(hào)的當(dāng)代藝術(shù)拉開(kāi)了距離。如果我們仔細(xì)體會(huì)嚴(yán)超的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他所理解的中國(guó)文化不僅有生動(dòng)的氣韻，而且有莊嚴(yán)的結(jié)構(gòu)。一般人喜歡將中國(guó)與西方，傳統(tǒng)與現(xiàn)代截然二分，嚴(yán)超卻在它們中間發(fā)現(xiàn)了可以并存的因素。這讓嚴(yán)超的作品在總體上顯得既傳統(tǒng)，又當(dāng)代。

嚴(yán)超以中國(guó)古代都城的規(guī)劃圖為題材創(chuàng)作的一批作品也許有些讓人費(fèi)解。的確，城市規(guī)劃圖是具有實(shí)用的目的的圖譜，從來(lái)沒(méi)有人想到可以將它們轉(zhuǎn)化為藝術(shù)性的繪畫。但是，當(dāng)我們面對(duì)一幅幾百年前的城市規(guī)劃圖時(shí)，我們是將它們視為具有實(shí)用目的的圖譜，還是視為藝術(shù)性的繪畫呢？我想嚴(yán)超在文化遺產(chǎn)領(lǐng)域中工作的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生這種觀看方式和態(tài)度上的錯(cuò)位。尤其是就古董而言，今天我們視為藝術(shù)的東西，在它們所處的語(yǔ)境中通常是具有實(shí)用目的的東西。為什么可以將實(shí)用器皿視為雕刻，而不可以將規(guī)劃圖視為繪畫？嚴(yán)超的作品挑戰(zhàn)了我們習(xí)慣思維中的一個(gè)誤區(qū)。但我更看重的是，嚴(yán)超的作品所引起的文化追憶。那些城市規(guī)劃圖中的城市，已經(jīng)一去不復(fù)返了，剩下的只是我們面對(duì)圖標(biāo)時(shí)的喟嘆和幻滅感。也許人類文明真的如同黑格爾所言，從理念開(kāi)始，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的物質(zhì)異化過(guò)程，最終又回到了理念自身。從終點(diǎn)又回到了起點(diǎn)，從圖標(biāo)又回到了圖標(biāo)。那個(gè)中間過(guò)程呢？難道如同莊子所說(shuō)的那樣，像“氣”一樣消散了嗎？或者如同佛教教義所說(shuō)的那樣，像“因緣”一樣消失了嗎？嚴(yán)超這批以城市規(guī)劃圖為題材的作品，引發(fā)了我對(duì)“空”和“無(wú)”之類的形上問(wèn)題的思考。