在當(dāng)代藝術(shù)的版圖中，魏光慶已經(jīng)成為一個(gè)繞不過去的耀眼節(jié)點(diǎn)，他以自我特立獨(dú)行的視覺精神訴求印證了這么一個(gè)事實(shí)，即他的個(gè)案無疑就是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的一個(gè)縮影。對于魏光慶的理解，的確需要一次扎扎實(shí)實(shí)的文本深耕。

熟悉魏光慶的人都知道，他的每一次視覺敘事書寫的變遷都是自己與自己，自己與社會(huì)，自己與他人的一次思想對話。他有句名言“與自己斗，其樂無窮”。一路和自己“斗”過來的魏光慶，在他的現(xiàn)實(shí)生活語境和多重文本比照中一次次重現(xiàn)其思想的真實(shí)內(nèi)涵。而對他的理解亦需要多個(gè)向度，即藝術(shù)的，生活的和藝術(shù)教育的。其實(shí)藝術(shù)中的魏光慶并不在于其視覺表達(dá)的晦澀難懂，他是有意把自我的思想隱藏起來，在他不間斷地視覺文本和不斷帶給閱讀者的視覺謎題中，其真實(shí)的思想都被他刻意“改造”甚至全然潛藏起來。他一方面是深刻的，但他另一方面又是“狡黠”的，當(dāng)閱讀者在他所構(gòu)建的視覺謎題中絞盡腦汁時(shí)，他自己的最珍視的思想?yún)s潛藏在他那迷人的視覺景象中。

魏光慶的藝術(shù)充滿著探索的多樣性及藝術(shù)表現(xiàn)的事件性其個(gè)人風(fēng)格和社會(huì)記憶之間多重復(fù)雜的關(guān)系。而現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性必然導(dǎo)致的是藝術(shù)的復(fù)雜性。

一、 一個(gè)蓄謀已久的儀式

真正給魏光慶帶來聲譽(yù)的就是那個(gè)上個(gè)世紀(jì)80年代末期帶有行為和事件藝術(shù)的《關(guān)于“一”的自殺計(jì)劃模擬體驗(yàn)》，其實(shí)對于這個(gè)作品的釋讀我們只知曉了一半，其真正意圖則是想打個(gè)匿名電話告之：中國美術(shù)館有人自殺。但由于眾所周知的原因，雖然這個(gè)展覽因?yàn)椤皹寭簟笔录型?，但魏光慶的作品卻體現(xiàn)出一種少年的氣盛輕狂與銳氣。他不僅揭露了生命的脆弱，更寓意著社會(huì)關(guān)系的一種脆弱。從中可以感覺到他孤獨(dú)的生命中的那種反抗激情。因?yàn)樯蟼€(gè)世紀(jì)80年代末和90年代初，社會(huì)是那么的激動(dòng)人心和驚心動(dòng)魄。社會(huì)結(jié)構(gòu)的急速轉(zhuǎn)型，社會(huì)變革的一步步由邁開而走向深入，本身就充滿著戲劇化。那是思想解放，改革開放的開始，社會(huì)精力也最旺盛，但社會(huì)也同時(shí)存在著充滿著迷惘和雄心勃勃，社會(huì)的激變，人們的渴望，個(gè)人動(dòng)機(jī)的努力，思潮的涌動(dòng)，使得魏光慶得以用此種方式來描摹他的經(jīng)歷。這就是他的一次日常經(jīng)驗(yàn)的刻骨銘心的記憶，而他本人所經(jīng)歷的這個(gè)風(fēng)云激蕩的年代無疑成就了他的創(chuàng)作的靈感源泉。這件作品也似印證了這么一個(gè)事實(shí)。因?yàn)樗泵孢^死亡，而死亡的結(jié)局無疑又預(yù)示著一個(gè)時(shí)代的終結(jié)。

難能可貴的是魏光慶戳破了華麗的政治語匯，坦誠地呈現(xiàn)了自我對現(xiàn)實(shí)世界的思考，他的視覺傳達(dá)即使今天再品讀仍然能散發(fā)出種種激情，而令人神采飛揚(yáng)和情緒高漲。一個(gè)蓄謀已久的儀式，營造出一種令人震驚之余又陷入深深的思考中，他充分調(diào)動(dòng)閱讀者的感官和幻想，帶來的不僅僅是生命的脆弱，更帶來的是易碎的現(xiàn)實(shí)和易碎的人生。更有政治的易碎，生態(tài)、經(jīng)濟(jì)、科技、日常生活和感情，及社會(huì)普遍彌漫著的誠信的缺失與易碎。這種先聲奪人的視覺彰顯如果說驚世賅俗在那個(gè)年代當(dāng)不為過。它強(qiáng)烈地釋放出了魏光慶對于當(dāng)代文化與現(xiàn)實(shí)以及文化幻滅感的重新思考，因?yàn)橐粋€(gè)有良知的人是無法對于這個(gè)無聊時(shí)代而無動(dòng)于衷的。而精于思考善于思考和勤于思考又是他的與生俱來的秉性。但現(xiàn)實(shí)是虛幻的，理想的夢往往被無情的現(xiàn)實(shí)擊得粉碎。他以極富個(gè)性化的視覺表達(dá)方式也開啟了他之后走向多元視覺發(fā)達(dá)路徑的發(fā)端，而此件作品的深刻之處似乎又和汪暉的觀點(diǎn)有種暗合。那我們究竟用怎樣的方式來回應(yīng)這個(gè)社會(huì)變化的問題?！耙?yàn)檗D(zhuǎn)折中的社會(huì)出現(xiàn)了許多新的問題，是以往的社會(huì)從來沒有遭遇過的，僅僅靠現(xiàn)成的知識(shí)儲(chǔ)備和思想準(zhǔn)備也難以回答的。

“短暫的90年代是以革命世紀(jì)的終結(jié)為前提展開的新的戲劇，經(jīng)濟(jì)、政治、文化以至局勢的含義在這個(gè)時(shí)代發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，若不加以重新界定，甚至政黨、國家、群眾等等耳熟能詳?shù)姆懂牼筒荒苡糜趯τ谶@個(gè)時(shí)代的分析?！保ㄍ魰煟骸度フ位恼危憾?0世紀(jì)的終結(jié)與90年代》）

二、 告別現(xiàn)代主義，尋找圖像表達(dá)，政治性淡漠，娛樂性加強(qiáng)。

其實(shí)在《關(guān)于“一”的自殺計(jì)劃模擬體驗(yàn)》這個(gè)階段前后，魏光慶還有一批有著強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義印跡的作品，其中尤以《秘密的節(jié)慶》而被人所熟知。此件作品目前陳列在湖北美術(shù)館的“百年縱橫：20世紀(jì)湖北美術(shù)文獻(xiàn)”展中。其間，這個(gè)展覽還有魏光慶的多種文獻(xiàn)被陳列其中。既有“部落、部落”的相關(guān)文獻(xiàn)檔案，亦有《時(shí)代周刊》所載的魏光慶的《唯物主義時(shí)代》原刊。從中可以看到一個(gè)視覺知識(shí)分子在建構(gòu)區(qū)域文化的一種努力和擔(dān)當(dāng)。不難發(fā)現(xiàn)他在那個(gè)階段的現(xiàn)代主義情結(jié)。那是一部文學(xué)作品，一幅美術(shù)作品均可以引起社會(huì)轟動(dòng)的時(shí)代。但到了90年代以后，這種主流姿態(tài)就逐漸喪失了，而知識(shí)分子對于這一時(shí)代的認(rèn)知和反思也顯得相當(dāng)局促和匆忙?！按蠹s到1990年代中期，中國知識(shí)分子才從前一個(gè)震蕩中復(fù)蘇，將目光從對過去的沉思轉(zhuǎn)向?qū)ξ覀冎蒙淼倪@個(gè)陌生時(shí)代的思考?！保ㄍ魰熣Z）而當(dāng)代藝術(shù)在今天之所以還能保持那么一點(diǎn)活力，就是因?yàn)樗鼈儙в?980年代那種特有的烏托邦精神——這個(gè)社會(huì)的變化并且立足于這種變化試圖做出某種新的思考和解釋。一個(gè)撲面而來的事實(shí)，就是市場時(shí)代的形成以及由此產(chǎn)生的復(fù)雜巨變。這的確是像許多時(shí)代的終結(jié)一樣，魏光慶敏銳地感覺到了市場時(shí)代的來臨。這也是他告別現(xiàn)代主義時(shí)代而進(jìn)入圖像時(shí)代的當(dāng)代文化的尋找中。

一個(gè)不容置疑的事實(shí)是伴隨市場經(jīng)濟(jì)的全面開啟，我們越來越置身于一個(gè)都市文化的環(huán)境中，而都市文化的貪圖轟動(dòng)效應(yīng)，追求新奇和刺激也導(dǎo)致從主觀方面而言。公眾不再迷戀傳統(tǒng)美學(xué)的慣習(xí)審美，而丹尼爾·貝爾也強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代都市生活的突出特征就是強(qiáng)調(diào)視覺性，一種主要屬性為多樣化和興奮的獨(dú)特生活方式的象征，反映了瞬息多變的城市生活中力求捕捉萬象變化之流和個(gè)體變幻迷離的感覺經(jīng)驗(yàn)的努力。由此，《紅墻》開始成為魏光慶的標(biāo)配。這批作品既有平面的結(jié)構(gòu)意趣，又有著重復(fù)和復(fù)數(shù)的力量感，色調(diào)的飽和度也與之前的灰暗色調(diào)拉開了明顯的距離，在他嘗試著浸染著傳統(tǒng)敘事和符號(hào)的當(dāng)代表達(dá)間呈現(xiàn)出魏光慶對于激變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所做出激情思考和洞察性表達(dá)。在一個(gè)觀念形態(tài)日新月異，圖像時(shí)代突然而至，都市風(fēng)潮興起、大眾文化泛濫、全球化又來臨時(shí)，我們應(yīng)以一種什么樣的姿態(tài)來對待西方的思想。是拿來吸收融合并被我所用，還是對民族文化傳統(tǒng)的清醒，魏光慶以《紅墻——家門和順》《紅墻——朱子治家格言》及《色情誤》《增廣賢文》《三十六計(jì)》《金瓶梅》《中國制造》等為關(guān)鍵詞，對中國傳統(tǒng)社會(huì)在邁向現(xiàn)代性的過程中所遭遇的沖突進(jìn)行掃描，我們可以窺視到它的那種厘清傳統(tǒng)的貌似定論的麻醉作用的思考。這批作品完全突破了對傳統(tǒng)文化隔靴搔癢的點(diǎn)綴式的陳詞濫調(diào)，因?yàn)槲汗鈶c思量與拷問的欲望——消費(fèi)——貪欲——幻滅——新的欲望，他的視覺修辭不僅質(zhì)疑了人們慣常的藝術(shù)認(rèn)知，也和當(dāng)時(shí)的主流藝術(shù)進(jìn)行了徹底決裂，這個(gè)時(shí)期的他，已然置身于這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)中心，他的這種用傳統(tǒng)符號(hào)配以文字及e時(shí)代、數(shù)碼、條形碼、英文CHINA等和當(dāng)下社會(huì)的敏感神經(jīng)結(jié)合的非常巧妙。一批批凝聚著他那不間斷創(chuàng)新激情的作品，使他當(dāng)之無愧地進(jìn)入到他這一代優(yōu)秀藝術(shù)家的行列，并持續(xù)引起關(guān)注。這并不僅僅因?yàn)樗敖⒌乃囆g(shù)名聲和標(biāo)新立異，但他特立獨(dú)行的性格和風(fēng)格也使他在這個(gè)時(shí)代能先聲奪人。他能自覺關(guān)注并盡力呈現(xiàn)自我對當(dāng)代社會(huì)的敏感體驗(yàn)，也就是我們這個(gè)時(shí)代。毫不夸張地講，他表達(dá)的是自我的經(jīng)歷和社會(huì)記憶，他憑其敏感的直覺，質(zhì)疑這個(gè)社會(huì)，他的這種文化立場也使他很幸運(yùn)地走進(jìn)了美術(shù)史的線索中，當(dāng)我們今天重構(gòu)文化歷史語境時(shí)，重新回看這段歷史時(shí)，仍能感受到他內(nèi)心深處的股股創(chuàng)新激情。

他所著重描繪的是告別現(xiàn)代主義之后的一次次視覺冒險(xiǎn)，但它無疑又是他對當(dāng)代社會(huì)和藝術(shù)人生的最直接的體察和最真切的體驗(yàn)。他的視覺表達(dá)并沒有受“湖北波普”概念的束縛，而在魏光慶身上較早就彰顯出了他的一種跨國別概念和國際范兒。他直接步入歷史文化的深處，并以可辨識(shí)性的方式在記錄這個(gè)時(shí)代時(shí)，也開啟了他所精擅的個(gè)性化個(gè)人化歷史書寫的開始，期間他把個(gè)體的命運(yùn)、生存境遇、時(shí)代感悟一步步植入歷史的長河里，但又常常能和自我敏感的生存經(jīng)驗(yàn)相融合。他用自我的視覺思考和激情表達(dá)穿越了歷史和現(xiàn)實(shí)，融入了傳統(tǒng)和當(dāng)代，調(diào)和了東方與西方，并最終又回歸現(xiàn)實(shí)，從而為我們這個(gè)時(shí)代留下了一面思想的多棱鏡。他在自我構(gòu)造的這個(gè)思想的多棱鏡中，已經(jīng)悄無聲息自然生成了自己的一種看世界的方式和眼光，這些元素不可避免地已內(nèi)化到他自己的藝術(shù)中。而閱讀者對其個(gè)人的閱讀和了解，也是來自這些圖像?？梢哉f，他的藝術(shù)和他這個(gè)人及其經(jīng)歷密不可分。當(dāng)“湖北波普”橫空出世時(shí)，他已經(jīng)穩(wěn)穩(wěn)形成了自我的視覺敘事路徑和視覺品格，他一次次用中國化的語言來講述本土與全球，歷史與現(xiàn)在，傳統(tǒng)與當(dāng)代，從去中國化到再中國化，個(gè)體命運(yùn)在社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型中的變化。

透過他的視覺講述，我們才真正理解這個(gè)喜愛“與自己斗，其樂無窮”的魏光慶為什么能英雄出在少年而活出生命的精彩與炫爛。因?yàn)槲覀冞@個(gè)時(shí)代，不正是就在他的視覺講述中嗎。透過他一次次的視覺實(shí)踐，讓閱讀者感知到他的敏銳與直覺，及對時(shí)代的敏感體察。他一如既往地按照自己的思考，一步步走由自我內(nèi)心深處向社會(huì)深處走來。透過他的激情講述，閱讀者也感知到他沒有悲情地去承擔(dān)這個(gè)時(shí)代的歷史，而是用自我的直覺和敏感體驗(yàn)去把握住了這個(gè)時(shí)代。他的圖像敘事和符號(hào)表達(dá)既共存又沖突，在這種錯(cuò)綜復(fù)雜和變幻迷離的圖像間，強(qiáng)烈的魏氏修辭撲面而來。他的這些奇思與妙想并不僅僅指涉?zhèn)鹘y(tǒng)，他也關(guān)注現(xiàn)實(shí)，其實(shí)也指向了未來。期間亦表露出了公眾的訴求和社會(huì)變化。他要?jiǎng)?chuàng)造的并不是真實(shí)的歷史，而是彌漫在當(dāng)下社會(huì)的一種深深的憂慮和無盡思考。而焦慮的生存體驗(yàn)，焦慮的生存現(xiàn)實(shí)。應(yīng)該是他的藝術(shù)時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空基本又是重合的，他的思想的構(gòu)境，及他自我構(gòu)造的圖像世界，恰好契合了當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化想象。

當(dāng)然，政治性的冷漠和娛樂性的加強(qiáng)也使他的藝術(shù)能和這個(gè)時(shí)代所“標(biāo)榜”的那種藝術(shù)始終保持著一種有距離的觀看與審視，其實(shí)在他的《色情誤》等圖式中，各種色情名星直接成為消費(fèi)的符號(hào)。這是消費(fèi)社會(huì)的一種表征，但也是對消費(fèi)社會(huì)所帶來的充滿著欲望的現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)。他不再沉浸在大歷史、大時(shí)代的興奮中，意識(shí)形態(tài)的紛擾之前孤獨(dú)的反抗情緒已被大眾文化的鋪天蓋地消弭殆盡。這時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)充斥著公共圖像的流行，電影、電視、廣告、雜志、VCD、時(shí)裝構(gòu)成了一個(gè)景觀社會(huì)，機(jī)械的圖像、照片的挪用、仿真、仿像，其實(shí)面對這些美女、明星并不是讓你來認(rèn)識(shí)和了解她，其實(shí)在提示你要關(guān)注這些明星所用的化妝飾品，這就是符號(hào)產(chǎn)生的意義。

由此可以看到魏光慶由外在題材尋找轉(zhuǎn)向了自我經(jīng)驗(yàn)的表述，也看到了他的個(gè)性化語言與當(dāng)代視覺經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合，但游戲心理、符號(hào)暗示、單純的形象、艷麗的視覺講述，迷人的性感但不色情的圖像，其實(shí)也沒有多深刻的意思，它也并不要求你洞悉他的真實(shí)意圖，但卻能給你留下很深的印象。尤其這些艷麗的美女像的不間斷重復(fù)，不斷吸引你的眼球，刺激你，在滿足你的觀感，在挑逗你的欲望，最終也會(huì)放棄你的視覺經(jīng)驗(yàn)，逼迫你必須用圖像的眼光來看世界體現(xiàn)出日益商業(yè)化的社會(huì)一種赤裸裸的消費(fèi)表現(xiàn)，即在這個(gè)都市文化的風(fēng)潮中，人們在創(chuàng)造驚人財(cái)富的同時(shí)，人逐漸被異化為商業(yè)社會(huì)的一個(gè)符號(hào)、一個(gè)消費(fèi)載體，難怪波普藝術(shù)家利希滕斯坦說“外面是世界，它就在那兒，波普藝術(shù)就是觀察世界”。而魏光慶所面對的現(xiàn)實(shí)就是這么一個(gè)光怪陸離又充滿著深深的消費(fèi)動(dòng)機(jī)和日益侵蝕人們心靈世界的商業(yè)社會(huì)。由此，他的視覺圖景中的政治符號(hào)逐漸被商業(yè)符號(hào)所取代，而簡潔的圖像、艷麗的色調(diào)也帶來絲絲的輕松與戲嘻。但進(jìn)入2000年以后，一個(gè)不容置疑的事實(shí)是魏光慶再一次給閱讀者帶來了視覺的驚奇和期盼。

三、重新建立個(gè)人和社會(huì)生活的關(guān)系

誠如汪暉所言“它也許會(huì)像許多時(shí)代的終結(jié)一樣，90年代的離去需要一個(gè)事件作為標(biāo)記?！倍鎰e90年代的魏光慶則開始重新思考重新建立自我與社會(huì)生活的一種關(guān)系。他開始嘗試多元的視覺表達(dá)路徑，并持續(xù)不斷地推出一件件超越平面的裝置作品，他的這些裝置就是他與社會(huì)生活建立關(guān)系的一種通道，只不過其強(qiáng)烈的反學(xué)院氣息仍能帶來一種鮮活感和生命的活力。他不斷調(diào)整自我的視覺語言，以使其更具生命力和表現(xiàn)力。而他對歷史文化符號(hào)和元素利用的駕輕就熟，也使他成為表達(dá)對當(dāng)代社會(huì)認(rèn)知，對當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行視覺思考最有力和最真實(shí)的視覺工具。而自我認(rèn)知也賦予了他一種獨(dú)特能力能夠洞悉當(dāng)代社會(huì)的情境問題和困擾，魏光慶找到了一種合適方式來表達(dá)自我的思考，而風(fēng)格上的延續(xù)性也并沒有完全割裂開自我的視覺表達(dá)。那就是他再次從社會(huì)學(xué)入手，并能夠介入當(dāng)代社會(huì)全球化語境下的資本、權(quán)力、消費(fèi)、欲望、道德傳統(tǒng)的缺失、傳統(tǒng)文化的再利用等。傳統(tǒng)的文化符號(hào)和圖像與當(dāng)下社會(huì)情境的結(jié)合，也使魏光慶的視覺表達(dá)充斥著當(dāng)代的情理與韻致。

由此閱讀者可以看到，那個(gè)由歷史的閱讀到個(gè)人的書寫再到并重建個(gè)人和社會(huì)關(guān)系的魏光慶，也看到了有著深深的全球化背景、持續(xù)不間斷強(qiáng)調(diào)圖像的敘事性的魏光慶，亦看到了都市情懷的尋找與個(gè)人視覺經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，并從市場經(jīng)濟(jì)大潮的關(guān)注轉(zhuǎn)向社會(huì)關(guān)懷的魏光慶。他在不同階段的視覺講述，既有著一種內(nèi)在的契合性，更透露著一種內(nèi)在的獨(dú)特性。這從他的《廢品》《真相》中即可一窺其端倪。及至梅蘭竹菊的互動(dòng)性、參與性，激發(fā)起人們的是一種沖動(dòng)的創(chuàng)新激情，而地層標(biāo)本的移植與再造讓我們不得不反思城市化進(jìn)程中人和社會(huì)、人與自然的種種關(guān)系，這的確也揭示出了中國社會(huì)的轉(zhuǎn)型和邁向現(xiàn)代性過程中的種種能動(dòng)的實(shí)踐。當(dāng)我們從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)邁進(jìn)，當(dāng)我們從農(nóng)耕文明向現(xiàn)代工業(yè)文明轉(zhuǎn)型，當(dāng)我們從鄉(xiāng)土社會(huì)向城鎮(zhèn)化轉(zhuǎn)型時(shí)，繞不開的思緒就貫穿在魏光慶的這些裝置中。

如果對這一系列裝置也作一番釋讀的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)對于書的迷戀，對于印刷文化的渴望，對于文字的偏好，甚至對秩序的重建，因?yàn)槲汗鈶c有著《黃皮書》《黑皮書》的創(chuàng)作經(jīng)歷。盡管這幾件作品鮮為人知，盡管他的《筆記本》至今流落在海外，但其間的思維認(rèn)知并沒有中斷，因?yàn)楹笃诘难b置幾乎都和文字、書籍、印刷有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。包括新近創(chuàng)作的大型裝置《正負(fù)零——看臺(tái)》，這些裝置視覺文本、人文框架和視覺框架是重疊的，其文化關(guān)注點(diǎn)隨著社會(huì)進(jìn)程的發(fā)展和社會(huì)變革而不斷轉(zhuǎn)型，但社會(huì)權(quán)力格局和文化權(quán)力格局劇烈的變化，一種面對現(xiàn)代化沖擊和全球化侵襲帶來的迷惘、沖突與當(dāng)代社會(huì)觀念的沖突背后隱藏著的則是當(dāng)下社會(huì)的復(fù)雜的矛盾糾葛，尤其是轉(zhuǎn)型期不同利益群體的博弈。他的系列裝置都有著一條魏光慶式的場域的慣習(xí)線索與策略，這是他的個(gè)人小時(shí)代與這個(gè)大社會(huì)的關(guān)系場域，也是他的孤獨(dú)的反抗情緒向孤零零個(gè)人碎片化、片段化的敘事的轉(zhuǎn)向，但彌漫期間的仍是割不斷的傳統(tǒng)和當(dāng)代、歷史和現(xiàn)在、東方與西方、本土與全球的相互影響，又雙重存在。其場域就是生活在一個(gè)由各種令人眼花繚亂的社會(huì)關(guān)系交織而成的空間關(guān)系中，而他的視覺敘事策略和慣習(xí)也處在這個(gè)場域結(jié)構(gòu)中，其實(shí)在《正負(fù)零——看臺(tái)》背后，不僅揭示出傳統(tǒng)力量的強(qiáng)大與痛疾，其實(shí)亦揭露出多重特征的權(quán)力與人性關(guān)系所決定的象征、表征體系。而在“看臺(tái)”博弈中，每上一個(gè)臺(tái)階都意味著一場抗?fàn)帯?quán)力與人性的博弈。就如那絲絲線條，重重疊疊、糾纏不清，我們不斷地在搭建看臺(tái)，又不斷地在拆掉看臺(tái)，拆和建恰恰又是《紅墻》系列所揭示的那種關(guān)系。今天是朋友，明天可能是敵人，今天給你搭臺(tái)，臺(tái)子還散發(fā)著人的體溫，瞬間又給你在背后拆臺(tái)。拆和建、建和拆就這樣重復(fù)又重復(fù)著，浪費(fèi)的資源吞噬著人們的精神，起碼的政治底線、道德底線和商業(yè)底線已蕩然無存。我們身體挨著如此的近，但我們彼此的心卻又是那樣的遠(yuǎn)，又是什么讓今天的現(xiàn)實(shí)變得如此冷漠，這實(shí)際就是我們今天的文化現(xiàn)實(shí)和生存窘狀。至此也讓閱讀者清晰地洞悉到他那以求新求變?yōu)闇?zhǔn)則，始終在關(guān)鍵詞的范圍內(nèi)敘事并能適時(shí)把握住價(jià)值觀念的形成和沖突。這些臺(tái)階又類似阻礙社會(huì)變革的層層阻力，似乎所有的人都想沖破它，這又似乎是魏光慶給社會(huì)的變遷和文化重疊給出的一劑救世良方。如果說《正負(fù)零——看臺(tái)》營構(gòu)的現(xiàn)實(shí)場域是沉重的話，那么它的藝術(shù)場域則是樸實(shí)而沉郁的，它充溢著時(shí)代的激情，亦跳出了藝術(shù)的慣習(xí)，營構(gòu)出一種既在情理之中，又在意料之外的真實(shí)親切和深入感，更有一番“哀而不傷”的滋味。誠如卞之琳的詩：

你站在橋上看風(fēng)景，

看風(fēng)景的人在樓上看你，

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

看臺(tái)那一座座臺(tái)階又帶給閱讀者一種什么樣的視覺思考呢？相信臺(tái)階上、臺(tái)階下、臺(tái)階里、臺(tái)階外，不同的閱讀者亦會(huì)有著多元與多樣的解讀。

四、中國建構(gòu)到中國解構(gòu)

魏光慶的個(gè)案，其實(shí)就是整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)30年的一個(gè)視覺見證，如果說從他的視覺敘事邏輯中，我們看到了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的終結(jié)和市場經(jīng)濟(jì)開啟的話，那么告別以階級(jí)斗爭為綱的窘境，全面迎來思想解放和改革開放，更看到了中國社會(huì)的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型和社會(huì)的開放與包容。其實(shí)魏光慶留給人們深深印跡的不僅僅是“小魏時(shí)代”的英雄少年，之后的作為“湖北波普”的代表性藝術(shù)家，以其特有的歷史文化品質(zhì)而在當(dāng)代藝術(shù)界留下了自我深深的探索印跡。他的《紅墻》已然是這一代人的精神符碼和文化標(biāo)記，今天的魏光慶早已從“小魏時(shí)代”的銳利轉(zhuǎn)而成為了一個(gè)中年的圓融而又透徹的視覺知識(shí)分子，但他內(nèi)心深處的對人的生存境遇的關(guān)注，對于權(quán)力的質(zhì)疑，對于文化的堅(jiān)守都導(dǎo)致他的藝術(shù)的精彩和人性深處的一種支援。

在他的視覺圖景背后還彌漫著一種中國的知識(shí)結(jié)構(gòu)，即中國建構(gòu)到中國解構(gòu)，如果說《紅墻》《金瓶梅》《三十六計(jì)》《增廣賢文》有著中國建構(gòu)的話，期間還有他對國際象棋的迷戀，一方面讓我們看到了國際政治格局的重建和社會(huì)秩序的建構(gòu)及秩序的重建和統(tǒng)治的需求，另一方面，一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)是這系列的視覺表達(dá)背后特別是圖像中隱藏的文字，隱藏的英文字母，多層次的重疊、條形碼、國際象棋、中國制造、CHINA，看到了改革開放所帶來的物質(zhì)社會(huì)和精神世界的變化，讓閱讀者看到了中國一步步世界化的命運(yùn)多舛和社會(huì)的變幻與莫測。魏光慶提供了一個(gè)多元文化視角看中國的案例，即中國社會(huì)更深入地參與到全球資本主義中來，中國自己也成為全球權(quán)力結(jié)構(gòu)的一部分，因?yàn)橹袊?dāng)代人的生活已經(jīng)深深陷入世界資本主義的物質(zhì)文化商品流通中，這種社會(huì)變化帶來的視覺經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)發(fā)展顯然又是同步的。如果說《紅墻》《家門和順》，凝聚著中國建構(gòu)的情懷的話，那么此后的系列裝置包括《廢物》《真相》《封存》《基礎(chǔ)》《正負(fù)零——看臺(tái)》則帶來的是中國制造的思維邏輯和思考方式，又是一種真正的中國解構(gòu)。至此，一個(gè)把藝術(shù)放大為做人放大為人生的魏光慶終于走到了閱讀者面前。

生活中的魏光慶骨子里不僅充斥著一種豪俠之氣和仗義本色，他的幽默的天性也吸引著眾多的朋友樂于與之為友。那么藝術(shù)教育中的他不僅成為中國美術(shù)學(xué)院校慶85周年中85顆耀眼的星星之一，他在點(diǎn)亮自己的同時(shí)也在激勵(lì)著眾多年輕學(xué)子。其在教學(xué)上的基本態(tài)度就是“首先他們要學(xué)會(huì)思考，思考的時(shí)候要像思想家，然后做作品的時(shí)候他們要像科學(xué)家，像做實(shí)驗(yàn)?！彼€有一個(gè)品性就是從來不否定自己的學(xué)生。如今的魏光慶他的藝術(shù)經(jīng)歷已然成為一個(gè)傳說，他的知識(shí)譜系、話語系統(tǒng)不僅激勵(lì)著一波又一波年輕學(xué)子，在藝術(shù)創(chuàng)作之路上勇往直前，正是這種篳路藍(lán)縷和薪火相傳恰恰是當(dāng)代藝術(shù)不斷獲得前行的動(dòng)力源泉。

2015年10月13日凌晨5：30分

于東湖三官殿