一部介紹朱金石如何工作的影像，讓我們有機(jī)會洞悉他的內(nèi)心世界。該部由其助理拍攝的影像，只見藝術(shù)家朱金石站在一個(gè)充滿家庭氣息的空間里──公寓里的一套小房間被用作為工作室，自然光線柔和地從角落里的一扇大窗戶瀉進(jìn)來，將空間照亮。近在朱金石眼前的，是一幅倚靠在牆面的畫布。畫布表面由木塊在畫框下支撐著，在這以下有序擺放的還有數(shù)層報(bào)紙及塑膠布。畫布的位置正好與藝術(shù)家的身高差不多，寬度大約是藝術(shù)家攤開一雙手臂那么寬。此刻，畫布是如此潔白無瑕。不遠(yuǎn)處，我們還能看到壘成一堆的塑膠盒子，里面裝滿了各種顏料：橘黃、粉紅、黃色、白色。掉落在地面及昂然佇立在調(diào)色板上閃耀的色塊，似乎在等待藝術(shù)家將它們派上用場。

接下來的鏡頭則關(guān)注藝術(shù)家的舉動：他雙手各握著一把長方形刮刀，從其中一個(gè)調(diào)色板上鏟起一塊塊顏料，然后反復(fù)把顏料在雙刀之間刮削、堆砌，以調(diào)出適量及手感適當(dāng)?shù)念伭稀Ｕ{(diào)制出來如黃油般厚重的顏料被直接壓抹到畫布上，頓時(shí)平展開來。隨后，朱金石不斷重復(fù)此過程，使畫布上的顏料表層形跡逐漸累積，然后他再以更大的筆觸將顏料拖曳、拉長，使不同的顏料橫越整個(gè)畫面。這樣的過程，有時(shí)也會因新顏色的介入而被打斷，但藝術(shù)家一直在堆刮、攪拌、掀壓顏料，最終使整個(gè)畫布的表面因這反復(fù)的舉動而被填滿。令人矚目的是，在整個(gè)過程中，藝術(shù)家從未有片刻猶豫。他自始至終都以一種從容不迫的節(jié)奏在工作。只有在極少時(shí)候，藝術(shù)家會停下工作后退一兩步測度進(jìn)展。大多時(shí)候，他總是從容地進(jìn)行工作，如同一名動作純熟、充滿信心的筑牆工匠。

從他的近期作品《顛倒的鏡面》（2012）可看出這樣的比喻是十分合適的。這一作品顯得充滿意象，強(qiáng)大的物理密度使畫面呈現(xiàn)出肌理豐富的表層。此外，強(qiáng)烈的色彩對比也展示了藝術(shù)家的個(gè)人標(biāo)志?？傮w上來說，此畫作累積和疊加了各式各樣的形跡，而每個(gè)形跡正是藝術(shù)家運(yùn)用眼與手協(xié)調(diào)各種顏色、位置、形狀的證明。有別于作品主題與畫面空間的任何提示，這一畫作的純粹物質(zhì)事實(shí)將之推至藝術(shù)的巔峰，這也與充滿了愚昧及虛假的現(xiàn)實(shí)世界甚為接近。然而，這些初始的印象又將被一套完全不同的意義所取代。盡管《顛倒的鏡面》去除了任何有關(guān)虛擬、虛幻的描繪，但它還是擺脫了純粹的實(shí)際意義。它的創(chuàng)作完全是激發(fā)自包括了鮮明及富有美感的顏色、質(zhì)感、形跡，及形狀等因素的審美考量。從繪畫里獲取所謂繪畫自身的品質(zhì)，與其表現(xiàn)方式有著不可分割的聯(lián)系。一旦陷入了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)相衝突的局面，如此顯然的矛盾該如何解決？

筆觸藝術(shù)家

這個(gè)問題其實(shí)一直圍繞著朱金石作品的核心，并從他早期的作品已顯見。1954年出生于北京的朱金石，并沒有接受過正式的藝術(shù)教育；1973 年至1977 年在工廠工作的那幾年，他曾師從中央美術(shù)學(xué)院的李宗津教授于教授家中。朱金石的這一藝術(shù)形成期，也正與1978年鄧小平實(shí)行的經(jīng)濟(jì)改革相呼應(yīng)。中國當(dāng)時(shí)對外開放政策的激進(jìn)發(fā)展，讓朱金石與其他同時(shí)期的藝術(shù)家，有了更多接觸西方藝術(shù)的機(jī)會。事實(shí)上，直至上世紀(jì) 70 年代末前，朱金石對西方30年代之后的現(xiàn)代主義知之甚少，對抽象藝術(shù)更是一無所知。但相關(guān)的參考書籍及藝術(shù)畫冊的出現(xiàn)，就像一道光芒照亮了至今他都未曾發(fā)現(xiàn)的領(lǐng)域。對一個(gè)與西方現(xiàn)代主義長期隔離的文化來說，這種理念被政府視為顛覆性的，所牽涉的議論也受到控制，抽象繪畫更是被禁止。然而，朱金石卻在此時(shí)察覺到了這樣的影響正在漸漸壯大?？v然許多備受尊敬的老藝術(shù)家反對這樣的繪畫形式，但恰好相反的是，一群年輕藝術(shù)家卻將抽象藝術(shù)看作是對毛澤東時(shí)代社會現(xiàn)實(shí)主義的一種前衛(wèi)反駁方式。

朱金石在1980年以前就接觸了康定斯基的作品，并迅速掌握了其開創(chuàng)性與革命性的西方美術(shù)理論。里德 （Herbert Read）傾注了許多心血完成的《現(xiàn)代繪畫簡史》（1959）是眾多卓著出版物中第一部譯成中文的書籍。里德探討了西方主義里抽象繪畫的出現(xiàn)，并在書中關(guān)注了1910年至1912 年前后，當(dāng)藝術(shù)由觀察轉(zhuǎn)向更深入的圖像元素演變的這一時(shí)期。該書亦提到：

造型想像所支配的，不是透視觀點(diǎn)的固定（因此有必要組織與客觀一致的視覺形象），卻是任何視覺因素（無論來自自然或者主觀想像的自由聯(lián)合），這點(diǎn)一旦被接受，那么道路就通向與過去造型藝術(shù)毫不相通的創(chuàng)作活動。

我們能在朱金石暫停具象繪畫時(shí)明顯感覺到康定斯基的純粹造型藝術(shù)創(chuàng)作之影響。往這個(gè)方向邁出的第一步，便是他在1980年創(chuàng)作的一小幅紙板油畫《抽象筆觸》。雖然作品尺寸不大，也不屬于一個(gè)安全范圍內(nèi)易于辨別的主題，但是此次在藝術(shù)層面上向圖像空間延伸的躍進(jìn)卻是不俗的。其中就包含了他之后愈顯成熟的繪畫元素。遒勁有力，既獨(dú)立又層迭的筆觸下，彰顯了每個(gè)筆觸痕跡的獨(dú)特生命力。又涂鴉又輕擦的筆觸所形成的矩陣，就像強(qiáng)有力的動態(tài)指數(shù)一樣，讓顏料的實(shí)體頓時(shí)黯然失色。

雖然決定迎刃而上，但是朱金石對純抽象藝術(shù)形式的語言之投入并未達(dá)到完整。于是，他繼續(xù)吸收其他的西方現(xiàn)代藝術(shù)形式，如印象主義、后印象主義，當(dāng)然還包括了表現(xiàn)主義。其中，埃米爾·諾爾德（Emil Nolde）的作品所帶來的影響尤為突出。在這段時(shí)期里，朱金石又回到了具象繪畫。1982 年，美國波士頓美術(shù)館在北京舉行的展覽，讓朱金石有幸欣賞了抽象表現(xiàn)主義的作品。參觀歸來，朱金石更加堅(jiān)信抽象藝術(shù)對他最初的吸引力，此后，出現(xiàn)在他作品里更粗獷的筆觸也證實(shí)了“紐約畫派”對他所產(chǎn)生的影響。朱金石的抽象繪畫，如 1982年的《牆》，盡管是件小幅作品，但卻讓人聯(lián)想到弗蘭茨·克萊恩（Franz Kline）作品里顯著的表意圖形。作品一貫的平整，無疑是朱金石畫作的風(fēng)格特點(diǎn)。畫面布滿線性形狀，使得周圍任何關(guān)于陰性空間的提示都被淡化。但與此同時(shí)，繪畫的表面始終引人注目。

自1982年起，朱金石向抽象藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)變是不可逆的。接下來一系列的作品也都漸漸地顯露了這些明顯的特征。其中，最顯著的是對于制作法的重視，比如《黑色叢林》（1983）就是很好的例證。它的畫面因強(qiáng)調(diào)“形跡”的質(zhì)感而變得生動。無論是壓抹、拖曳，或橫越整個(gè)畫面，每一個(gè)筆觸都是獨(dú)立的動態(tài)元素，以此也肯定了筆觸運(yùn)用的特徵?！镀佟罚?983）從一直以來堅(jiān)持的黑白和土色，逐漸向更大的色彩范圍轉(zhuǎn)變。畫面上的局部顏料，甚至還暴露了調(diào)色刀與平口刀的使用痕跡。從這些標(biāo)志性作品中，我們能看見朱金石進(jìn)行抽象繪畫的最初發(fā)展過程。其實(shí)，這能被認(rèn)為是把筆觸當(dāng)成主要圖像元素的還原與不懈。的確，從此朱金石在朋友圈里就被稱為“筆觸藝術(shù)家”。

1983年至1986年期間，朱金石以圖形示意的標(biāo)志性作品占了多數(shù)。即使對比早期的歐洲藝術(shù)家，如沃爾斯（Wols）和蘇拉奇（Soulages）的標(biāo)淮，這種持續(xù)將繪畫專注于基本元素的努力仍是令人信服的。從《黑》（1983）到狂熱沖動的《山林一》（1986），朱金石去除了一切多余的圖像語言，最終他達(dá)到了一種源于書法的即興表現(xiàn)形式。這一現(xiàn)像是非凡的，因?yàn)檫@展示了他在抽象繪畫最初階段的初衷：即希望自己的藝術(shù)創(chuàng)作不是一味地模仿西方的前輩，而是將中國文化特色注入其中，由此將自己的繪畫與其他西方抽象繪畫派別，如抽象表現(xiàn)主義、非形象藝術(shù)，及其他較早的表現(xiàn)形式區(qū)分開來。

雖然吸收了西方現(xiàn)代繪畫的方法，朱金石也意識到自己需要與前者保持距離。他迫不及待地想要表明自己作品的存在獨(dú)具特性。《黑》與《山林一》以繪畫形式展現(xiàn)了東西方文化的對話，也顯示了相互之間的張力。創(chuàng)作這一類的繪畫，是因?yàn)橹旖鹗佑|了表現(xiàn)主義，從而感到鼓舞；同時(shí)，他的繪畫其實(shí)也洋溢著中國傳統(tǒng)水墨畫的特點(diǎn)。只是面對自己的文化，朱金石并沒有在畫作中做出直截了當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。有時(shí)候，他會在作品中流露出書法性，但這僅僅是次要及象徵性的。以《白色書法》（1984）為例，畫面里的書寫性大于其字面含義。這樣的例子給予了不一樣的視覺與觀感。這些畫作將抽象主義的語言從西方的思維模式中解脫出來，然后為其重新定義。

在其他方面，朱金石早期對抽象繪畫的投入，也反映了藝術(shù)家對自身文化與精神的關(guān)注?！栋咨珪ā肪统晒Σ蹲搅斯P觸所帶出的氣韻與活力，其中留下的行動痕跡，蘊(yùn)含了藝術(shù)家的能動性力量。這些舉動根本無需借助任何描述，一切可見的自然已被消除。然而，朱金石其他的作品，如《抽象風(fēng)景》（1985）則讓我們感覺到他畫作中截然不同的含義。看似示意，但朱金石在這件作品當(dāng)中採用的顏色與形狀，讓人想起自然形勢，甚至不加描述也能辨出天空、大地、樹葉的存在，猶如記憶的碎片一般。作品中大自然的氣息，似乎從植根于中國山水畫的感悟中微妙地浮現(xiàn)。更深一層的說，朱金石對抽象繪畫的投入是帶政治性的。抽象主義雖在上世紀(jì) 80 年代初受到控制，但這卻是朱金石在當(dāng)時(shí)惡劣環(huán)境下的一種抗議。用他自己的話，這是一 個(gè)藝術(shù)上的“保護(hù)”。

在這一時(shí)期的最后階段完成的《天真的涂鴉者》（1986）證實(shí)了朱金石在過去六年中所取得的進(jìn)步，也反映了他當(dāng)時(shí)面臨的困境。對顏色與視覺密度上的關(guān)注，使朱金石的作品包含了定義他日后作品中，現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的相互影響。但正如標(biāo)題所說，此時(shí)的朱金石對自身的立場與未來的方向，都感到不確定。他手繪的痕跡是否僅是全無意義的涂抹？抑或是這種豁達(dá)的即興作畫是一股有待挖掘的力量？無論如何，如果只是將朱金石的繪畫歸源于書法，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

其他的現(xiàn)實(shí)

1986 年是朱金石在藝術(shù)發(fā)展上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。身處困境的他，獲得了第一次出國的機(jī)會。由于得到了德意志學(xué)術(shù)交流中心（DAAD）的藝術(shù)家獎(jiǎng)金。朱金石得以參加了德國柏林Künstlerhaus Bethanien的藝術(shù)家駐地項(xiàng)目。在西方的生活使朱金石眼界大開，并有機(jī)會接觸到了更多的藝術(shù)活動。這些活動當(dāng)中大多是十分超脫的。其中“激浪派”（Fluxus）和“貧窮藝術(shù)”（Arte Povera） 是他參觀的展覽里最吸引他的，特別是博伊斯（Joseph Beuys）、庫內(nèi)里斯（Jannis Kounellis）和梅茨（Mario Merz）等藝術(shù)家的作品，都給他留下深刻印象。這些藝術(shù)家在支配操縱實(shí)物上的手法，讓人感到無比驚訝。例如，將藝術(shù)通過裝置作品擴(kuò)張到物理空間里去的方式就充滿了啟發(fā)性。此外，像斯泰拉（Frank Stella）這樣致力于創(chuàng)造結(jié)構(gòu)復(fù)雜的有機(jī)形態(tài)，并將繪畫過渡到雕塑的三維藝術(shù)家也吸引了朱金石的目光?？傮w而言，不同材料的使用都會營造出一股視覺上的直接沖力，以及詩意化聯(lián)想的共鳴。對于這些現(xiàn)象，朱金石亦覺察，此時(shí)的他必須做出一番新的自我審視。

這個(gè)時(shí)候的西方社會已不如朱金石所想像的那樣，繪畫也不再處在前衛(wèi)活動的尖端。在第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展看見了里希特（Gerhard Richter）的作品后，他仍然沒有打消這方面的顧慮。盡管朱金石十分欣賞里希特的作品，也推崇他將抽象繪畫引領(lǐng)進(jìn)入新的領(lǐng)域的貢獻(xiàn)，但是他也意識到了繪畫已然被其他更激進(jìn)的表現(xiàn)主義形式所取代。這樣的考慮，加上在德國獲取顏料的昂貴費(fèi)用，使朱金石在 1988年完全放棄了自己的繪畫生涯。這一決定又讓他陷入了一段持續(xù)很久的艱難時(shí)期。朱金石感到極度的不確定，并開始質(zhì)疑藝術(shù)的本質(zhì)究竟是甚么。隨后在 1990 年，他又在某種程度上恢復(fù)了作畫。直至 2000 年的這段時(shí)間里，朱金石不斷發(fā)現(xiàn)和採用了不同的媒介與創(chuàng)作方式。

上世紀(jì)90年代期間，朱金石大大地?cái)U(kuò)展了涉獵的藝術(shù)范圍。除了繪畫，他還接觸了裝置藝術(shù)、 物體創(chuàng)作、行為藝術(shù)、錄像裝置、攝影等等。隨之而來的是藝術(shù)家對于不同材料及物體的開放性，不管是天然的或人造的，朱金石都能接納。這其中包括了與中國情結(jié)息息相關(guān)的米、竹、紙、木、繩、布，以及放置在戶外或室內(nèi)展覽的醬油瓶、排水管、自行車、汽車和茶壺等物體。朱金石的多元化藝術(shù)創(chuàng)作是嘆為觀止的！這不僅開拓與發(fā)展了他的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也使他更走近自身的文化；以物體作為他創(chuàng)作的主體，喚起了他對于所屬社會里的傳統(tǒng)、課題，及社會結(jié)構(gòu)的直接理解。

由此可見，只將朱金石的作品鎖定在與中國的生活和歷史有關(guān)的主題，似乎是說不過去的。1997年，在加拿大溫哥華完成了大型裝置作品《宣紙道》后，他流露出重回繪畫界的想法。此后，在繪畫以外的藝術(shù)創(chuàng)作，就成了他在政治與文化思想上的宣泄途徑。在 2000年，朱金石重歸繪畫，但他這一次的投入?yún)s顯示著全然不同的動機(jī)。朱金石自上世紀(jì) 90 年代中期回到中國，到 2000年重拾了暫停近十年的繪畫，然而，此時(shí)的他在創(chuàng)作方式的態(tài)度上，已經(jīng)面臨了不言而喻且巨大的轉(zhuǎn)變。

繪畫的重生

像是駁斥以前的媒介的創(chuàng)作一樣，此刻的朱金石將自己置身于反繪畫的行動中。他在思考和質(zhì)問：是否存在將繪畫本質(zhì)的審美及表現(xiàn)狀態(tài)顛覆的可能性？這樣的想法自然是由他對里希特的關(guān)注而引起的。朱金石仍然尊崇里希特，只不過認(rèn)為里希特的藝術(shù)在視覺上過于誘人，而他所渴望和追求的是更嚴(yán)格強(qiáng)硬的新出路。在木質(zhì)小調(diào)色板上調(diào)好顏色后，他刻意地不使用任何技藝，只將畫布表面填滿了顏色，致使畫面上的顏色及形狀顯得毫無藝術(shù)性。此后大約五年的時(shí)間里，他創(chuàng)作了上百件類似的作品，每件作品都是挑釁高雅品味之作。這些作品給人留下的主要印象，便是讓人又聯(lián)想到調(diào)色板：上面的顏料，在等待藝術(shù)家將它們轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)。在這些作品中，現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)被朱金石體現(xiàn)為對立面，各持一端。

隨后，一場不太情愿的休戰(zhàn)在這個(gè)時(shí)期末到來了。顯然，繪畫是反不了的，因?yàn)橛眯袆訉⒏鞣N顏料涂抹在畫布表面，都必然對各種顏色、痕跡、形狀做安排。盡管這些元素呈現(xiàn)了一個(gè)不成熟及不受約束的現(xiàn)實(shí)，但終究無法無視它們的存在。朱金石組織材料的能動性，時(shí)常予以這些材料強(qiáng)烈的主觀意義。也因此，他將與顏料的這種共處帶入到了日常經(jīng)驗(yàn)，甚至是生活。這些觀察，都是我們了解朱金石在 2003年之后所創(chuàng)作的磅礡作品的基礎(chǔ)。從專橫到顛覆性的繪畫風(fēng)格，朱金石終于找到了重新投入自己喜愛工作的自信與堅(jiān)韌的意志。繪畫的語言儼然成為了他作品的主題，采用的材料卻是無限可能的。此時(shí)，朱金石使用的媒介已經(jīng)超越了他的文化傳統(tǒng)。我們必須從一個(gè)更廣的角度去解讀他的作品。作為一名藝術(shù)家，朱金石在探索自己所選用的媒介在21世紀(jì)的持續(xù)可能性。

如此，朱金石的作品總是因?yàn)楠?dú)特的個(gè)人風(fēng)格及個(gè)人背景而顯得特色鮮明。自 2000年回到中國作畫，他開始了一個(gè)延續(xù)至今的新習(xí)慣。在開始作畫前，他都會花時(shí)間在作品背面書寫文字，而且經(jīng)常是長篇大論的。這些文字包括了他的觀念、思緒、回憶、最近發(fā)生的事件或是計(jì)畫等的隨筆。雖然這些未必與接下來創(chuàng)作的繪畫有一定關(guān)連，但這個(gè)概念產(chǎn)生的階段卻是他繪畫創(chuàng)作的一個(gè)起點(diǎn)。就像排空了腦海中的一切一樣，這些背面的文字為這件作品在朱金石的腦海里提供了一個(gè)框架。它們或許會，也或許不會與作品相符、相應(yīng)。這兩者的關(guān)系是偶然的，卻又彼此襯托。

對西方觀眾而言，思想和行動間的模糊關(guān)系只會讓他們感到難以捉摸。事實(shí)上，他們更習(xí)慣以經(jīng)驗(yàn)確定關(guān)系，或是用因果及可論證的關(guān)系進(jìn)行判斷，而東方觀者的思維卻恰恰相反。比方說，朱金石承認(rèn)對他產(chǎn)生影響的“禪宗”，不僅讓他捕獲了靈感，更使他決心往一個(gè)截然不同的方向走去，繼而從“頓悟”中取得見解。道家思想的代表人物莊子也說過：“因是已，已而不知其然，謂之道?！鼻f子還說：“勞神明為一而不知其同也。” 即是說，把思想和行動結(jié)合的事物關(guān)連性，也把外在與內(nèi)在關(guān)系聯(lián)接在一起了。這一切與了解朱金石的繪畫有著密切關(guān)系。

從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，我們能發(fā)現(xiàn)在朱金石的繪畫中，外在實(shí)質(zhì)與主題性實(shí)在融為一體了。他巧妙的思想及語言表達(dá)，實(shí)則已優(yōu)于創(chuàng)造的物體所追求的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。此外，如他作品名稱所提示的那樣，他繪畫的實(shí)體也涉及了他的一些主觀經(jīng)驗(yàn)。作品如《布達(dá)拉宮》、《弗拉明戈》、《左推一》、《顛倒的幻象》都超越了繪畫的事實(shí)，暗含了他所想像的地點(diǎn)和事物，以及稍縱即逝的想法和行動。這不單純是繪畫表像的問題。在朱金石的藝術(shù)里，他的觀念不是繪畫的表面所能描繪的。反之，他的觀念已被繪畫賦予了形體，又或者說，觀念已變成了繪畫。

在這樣的情況下，傾向于邏輯思考的西方觀者，無法以他們的思維習(xí)慣去理解；但是，個(gè)別有啟發(fā)性的西方觀點(diǎn)依然存在。一本關(guān)于聯(lián)想與靈感的書──《莎士比亞的想像力》（1946）的作者愛德華·阿姆斯壯（Edward A.Armstrong）透露了創(chuàng)作力是聯(lián)想的無意識過程。情感、思想、意識、記憶都存儲于潛意識里。它們慢慢遷移，最后相互連通。于是，某個(gè)特定地點(diǎn)或事件的記憶也將會跟某種顏色、形狀、措詞、情緒或氣氛掛勾起來。明白了這個(gè)道理，我們就可以發(fā)現(xiàn)朱金石繪畫表層的顏色是可理解且并不隱晦的。從東方人的角度看，任何物質(zhì)與觀念之間的差異都可以被化解；但站在西方的立場上，這兩者卻是在聯(lián)想的無意識過程之下交融的。因此，內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)和朱金石的繪畫作品是共存互通的。

2006年之后，朱金石的繪畫創(chuàng)作尺幅漸漸加大，這也顯示了他日益增長的權(quán)力。在這一年前， 他在北京租下了一個(gè)更大的工作室，如此一來就允許了他在自己最喜歡的繪畫尺寸──180 厘米乘以 160 厘米的畫布上工作。而更大的工作空間，也意味著朱金石能更任意地使用數(shù)量驚人的顏料，這些改變形成了他此后的繪畫風(fēng)格。不再局限于容量小的管裝及罐裝顏料，現(xiàn)在的他開始使用工業(yè)用的桶裝顏料。同時(shí)，更大的自由度也說明，藝術(shù)家能夠擴(kuò)大他工作上的活動范圍，但不表示他的工作方式改變了。朱金石還是在支撐架上作畫。只是現(xiàn)在可以隨意地?cái)[開、隨時(shí)觀察、存放大尺幅畫布的作品，這些都鼓勵(lì)了他以更無拘束的方式進(jìn)行創(chuàng)作。因此，最后我們看到的是他多產(chǎn)的作品，以及與在小調(diào)色板上工作的差別。此時(shí)的每件作品都顯得那么自然且即興。儘管畫作尺幅相當(dāng)大，朱金石卻依然可以用記日記一樣的節(jié)奏來工作。

更自由的創(chuàng)作方式也導(dǎo)致了朱金石的繪畫出現(xiàn)了相應(yīng)的變化，他的繪畫表層出乎意料地增厚了。畫布的表面被涂上大量的顏料，形成了可以在畫布上以物理方式游走的色塊。不僅用手腕去操縱顏料，藝術(shù)家還需要在畫布上用力推、拉、疊加這些顏料。所以經(jīng)常發(fā)生的情況是，一件還未完成的作品被豎放著，未干透的顏料會自動脫落，然后接著往下墜落。在朱金石的許多繪畫中，我們都能看見這個(gè)自然變化的形成痕跡。具有深度的外形及立體般的表層，顯現(xiàn)出朱金石豐富生動的繪畫過程。這個(gè)逐漸增厚的繪畫表層，印證了藝術(shù)家的動作和他的存在。這個(gè)時(shí)期的作品《氣功大師》（2006）中，人像就像被刻劃地一樣在繪畫中慢慢浮現(xiàn)。此外，其他同時(shí)期的作品也有相同的形象意義。《后海雪》、《后海窗》、《后海熱》的主題都與風(fēng)景有關(guān)。把這一時(shí)期的幾件作品放在一起看，各種顏色和痕跡構(gòu)成了一種意念，似乎讓我們瞥見了天、地、樹及其他自然元素。

雖然在大尺幅的畫布上工作，但畫布上的痕跡都是每個(gè)被放大的物質(zhì)事實(shí)，顏料的實(shí)質(zhì)也像是被藝術(shù)家的思想所占據(jù)。部份作品的名稱涉及了北京的后海，而那里正是朱金石充滿童年回憶的地方。作品《后海熱》里，盡管看起來有著雄健有力的筆觸，但畫面里的形狀依然依稀可識別。其中幾件作品的內(nèi)容，不僅透露了與作品名稱文字上的聯(lián)系，也充溢了畫面主題的含義。有時(shí)候，一些特定地點(diǎn)的名稱也會在作品里提及，而這當(dāng)中有很多是寺廟，例如《戒臺寺》（2006）以及近期新作的三聯(lián)畫《天通寺》（2012）。年幼的朱金石，曾經(jīng)常在后海一座寺院的屋頂上騰躍挪移。大概在完成他第一組抽象繪畫時(shí)，朱金石游覽了坐落在北京郊外的戒臺寺。那里充滿冥想的氛圍喚起他兒時(shí)在后海的記憶。

很顯然，過去的記憶在朱金石藝術(shù)創(chuàng)作的視覺語言里，扮演著重要的角色。可這其實(shí)又引起了矛盾：毫無生命的繪畫如何被置入過去的記憶？在伍爾芙（Virginia Woolf）的傳奇小說《奧蘭多》里，她寫道：“記憶則是裁縫，任性、反復(fù)無常，在袋子的里外上下到處縫，讓我們不知道接下來是甚么，還有甚么跟在更后面?！?如伍爾芙所描繪那樣，當(dāng)人的意志被制伏，記憶會隨著它的聯(lián)系法則前進(jìn)。同樣的，朱金石的繪畫也可視為承載著互連經(jīng)驗(yàn)的厚重織錦畫。由此可見，它們的表層厚度是極為重要的，因?yàn)樗軐⑺蚕⒓词偶疤摕o縹緲的感覺，賦予有形的軀體。

朱金石近期的作品又往這個(gè)神祕領(lǐng)域邁近了一步。比如《拉薩之歌一》（2012）呈現(xiàn)了布滿畫面（All Over）；此外，《中風(fēng)的季節(jié)》（2012）又是一個(gè)舉足輕重的例子，它將潔白的畫布表面與爆發(fā)似的痕跡創(chuàng)作之間的強(qiáng)烈對比，發(fā)揮得淋漓盡致。當(dāng)面對一個(gè)本質(zhì)上無從獲知的客觀現(xiàn)實(shí)時(shí)，這樣的作品無疑是物質(zhì)世界及經(jīng)驗(yàn)中的元素融合。然而，這些差距在朱金石的藝術(shù)里都可以被抹滅，因?yàn)樗睦L畫用點(diǎn)綴著幻象的手法，重構(gòu)了現(xiàn)實(shí)。

寫于2012年