國內(nèi)美術(shù)學(xué)院的教育從造型中心主義的模式中走出來，是其開始向當(dāng)代身份轉(zhuǎn)型的標(biāo)志。把“形”畫準(zhǔn)，固然是基礎(chǔ)，但美術(shù)的意義更在于挖掘自身的內(nèi)在潛能和內(nèi)心深處的意識，而不僅僅停留在描摹現(xiàn)實的客觀形態(tài)。

當(dāng)代藝術(shù)樣態(tài)多變，其中材料應(yīng)用觀念的解放以及材料背后的方法論創(chuàng)建是進(jìn)入當(dāng)代性創(chuàng)作的重要的途徑之一。如果藝術(shù)以往總是在文學(xué)、哲學(xué)之中尋求出路，那么在一定程度上可以說材料使得藝術(shù)獲得了另一個至關(guān)重要的發(fā)展空間。尤其是對當(dāng)代藝術(shù)而言，對非傳統(tǒng)材料的鑒別和運(yùn)用必然是藝術(shù)家必不可缺的能力之一。

本文試圖從材料概念、應(yīng)用實踐、技法創(chuàng)意、理論等各個方面探究視覺藝術(shù)在材料變化中的演變和意義。對材料語言的應(yīng)用范式和觀念思維進(jìn)行了多角度的整合，希望通過這種挖掘，能夠?qū)Σ牧显谝曈X藝術(shù)上的作用有一個全新的理解和挖掘。

其一，材料是一種做為語言的媒介。

當(dāng)我們說材料是一種媒介的時候，其實我們關(guān)注的是材料的運(yùn)用以及這種運(yùn)用對效果表達(dá)的可控性。也就是說，作為媒介的材料是一種導(dǎo)引我們?nèi)ネ裥运l(xiāng)的工具和橋梁。

工具性媒介材料折射出的材料自身的自然屬性和固有性狀表達(dá)了材料間彼此的差異性，如金屬材料與木質(zhì)材料在質(zhì)感上的表情性內(nèi)涵差異。液體材料或者氣體材料的體量感與運(yùn)動狀態(tài)上的情感差異；而信息時代所普遍采用的光電子及數(shù)字材料所體現(xiàn)的再造時空的虛擬性與現(xiàn)實空間的緊張關(guān)系等等，都是材料運(yùn)用的具體體現(xiàn)。

因此在這一點(diǎn)上，對材料的關(guān)注更加偏向于其工具性。藝術(shù)的發(fā)展始終是伴隨著工具的進(jìn)步和材料的創(chuàng)新同步的，甚至可以將藝術(shù)創(chuàng)作的過程比喻成藝術(shù)家對材料本身屬性的把握時間節(jié)點(diǎn)，是一個主觀能動性與材料本身局限性的博弈過程。比如松節(jié)油的介入和畫筆的革新，使得油畫呈現(xiàn)出更絢爛的色彩與豐富的細(xì)節(jié)，相對于蛋彩畫而言這種工具為藝術(shù)家們提供了更多可能的空間。當(dāng)然在藝術(shù)發(fā)展的道路上，對于材料的爭論也從未停止過。

以中國畫筆墨的運(yùn)用為例，前人的范例基本上已經(jīng)奠定了對“筆墨之意”做為標(biāo)準(zhǔn)的不可質(zhì)疑的地位，還甚至決定了一幅畫作的優(yōu)劣。但面臨所謂中國畫革新的時候，筆墨之意仿佛不再那么不可動搖了。

當(dāng)我們說材料是一種語言的時候，我們關(guān)注的是材料背后符號性的結(jié)構(gòu)關(guān)系。材料本身只有做為物的屬性（包括材料本身的性格、情緒、氣味、溫度等等）加之符號所賦予的屬性（所指），在藝術(shù)呈現(xiàn)的同時帶給了觀者審美的意義判斷。

同樣以上文中說到的筆墨為例，作為藝術(shù)語言它本身已經(jīng)構(gòu)成了一種標(biāo)準(zhǔn)的審美范式。因此做為語言的材料代表著一種文化學(xué)意義上的民族性和多樣性。而作為語言結(jié)構(gòu)的材料，同時具有符號學(xué)意義上的符碼表征，如工業(yè)性廢品背后所蘊(yùn)含的社會學(xué)意義；動物皮毛與生態(tài)關(guān)切之間的同構(gòu)關(guān)系；以及帶有文化對比意義的標(biāo)識性材料的并列等等。

然而對于材料來說，語言與媒介往往是不可分的，它必然通過媒介表述語言的力量。材料做為一種語言的媒介，正是本文所要討論的重要課題。后現(xiàn)代主義以來，對新材料豐富、多變、廣泛的運(yùn)用逐漸凸顯出其在推動藝術(shù)發(fā)展中的重要作用。從工業(yè)現(xiàn)成品到數(shù)碼科技；從廢品到智能機(jī)器；從物到“人”，做為語言的媒介的材料不僅擴(kuò)充了藝術(shù)生態(tài)本身，同時自身的定義也在不斷地被重新解讀。

其二，藝術(shù)家使用材料的重要目的是表情達(dá)意和構(gòu)成敘事。

藝術(shù)家的創(chuàng)作可以看做是對材料的敘述化描述，而這種語態(tài)問題（敘述行為）歸根結(jié)底是在表情達(dá)意。

語態(tài)問題涉及到敘述時間、人稱、敘述者和敘述接收者等問題，并可依次對應(yīng)藝術(shù)創(chuàng)作中的時空線索、作品結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作指向、創(chuàng)作者和觀者等方面。從當(dāng)代藝術(shù)豐富的類型來看，藝術(shù)家可以是故事所指的敘事者，也可以同時是故事之外的異/同敘述者。對于材料的運(yùn)用，表情達(dá)意的效果以及敘述接收者的反應(yīng)決定了藝術(shù)家所處的敘述角色，無聚焦、內(nèi)聚焦或是外聚焦情態(tài)。從這一層面上說，材料逐漸在藝術(shù)家的敘事中浮出水面，得以成為必要的運(yùn)用主體和研究對象。

因此從經(jīng)典敘事學(xué)理論借鑒來的理論來分析，對材料以新的視角來思考其敘述性功能提供了方法論依據(jù)。敘事學(xué)的距離、視點(diǎn)、語態(tài)、速度的多重結(jié)構(gòu)關(guān)系，不同材料在展開敘事時的運(yùn)動線索和組織路徑，對于藝術(shù)文本的閉合與開放性表述，敘事材料的矛盾、沖突、連續(xù)與斷裂等等，皆可以從敘事學(xué)理論中找到材料言說的線索并構(gòu)成敘事狀的階梯。這種方法論所支持的對材料的研究無論在學(xué)科建設(shè)上還是在應(yīng)用實踐中都具有重要的標(biāo)桿性意義。

這種試圖以敘事學(xué)的方式解讀材料的意義同樣是處在結(jié)構(gòu)主義觀念之下的。多種或同種材料在被藝術(shù)家不同、反復(fù)使用的同時，構(gòu)成敘事的表情達(dá)意開始變得更為復(fù)雜，做為語言的媒介的材料也跟隨著這一進(jìn)程不斷的被產(chǎn)生與再造。材料所帶來的新現(xiàn)象和實踐以及表情達(dá)意背后所暗藏的材料的共時性和整體觀的特性同樣要以結(jié)構(gòu)主義為方法論基礎(chǔ)來呈現(xiàn)。

其三，材料在當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)用中的復(fù)雜性。

材料的復(fù)雜性不僅表現(xiàn)在其本身的豐富性上，更顯現(xiàn)在材料的拼貼，塑形，轉(zhuǎn)化上；材料構(gòu)成的視覺心理，文化心理；材料的語境分析及意識形態(tài)理論對材料屬性與主體建構(gòu)的對應(yīng)等等，這必然要求在使用材料的同時有意識的發(fā)掘材料背后的方法論運(yùn)用以及它在不同情境下產(chǎn)生的變異，這也是本文最為理論化的嘗試。

以英國藝術(shù)家達(dá)明·赫斯特與中國藝術(shù)家黃永砯為例，兩者都曾在自己的作品中廣泛使用了動物標(biāo)本這一材料。前者以一種近乎“粗暴”的方式將浸泡在甲醛容器中的動物尸體呈現(xiàn)在觀眾面前，他最具代表性的“自然歷史”系列即是由尸體組成。鯊魚、羔羊、牛等，達(dá)明赫斯特以一種同敘述者的對材料的表述方式和外聚焦的視角表達(dá)了他對于生命有限性的興趣。

同樣使用這些類似的材料的黃永砯則以一種異化敘述者的對材料的表述方式和無聚焦的視角在光怪陸離的《馬戲團(tuán)》中陳雜著的無頭獸尸充滿了象征性，并蘊(yùn)含著關(guān)于信仰的隱喻。相同的材料在不同的語境下各自做出了不同語言的媒介表達(dá)。二者對相同材料的不同掌控說明了把握材料的復(fù)雜性始終是藝術(shù)創(chuàng)作的第一要義。

而材料的這種復(fù)雜性，往往是在情境對比中顯現(xiàn)出來的。當(dāng)我們面對一塊泥巴的時候，身份的改變與材料語境的變異是否存在某種有趣的理論話題？農(nóng)民對泥巴的感受與城市小姐對泥巴的感受顯然是不一樣的，在這里，泥巴的屬性沒有變化，變化的是材料的對面，不同的階級與文化身份，它們錯位與材料本身所組構(gòu)的關(guān)系，將把對材料表面的思考真正帶入材料的觀念層面。美育的重要意義在于它是一種世界觀的教育，不僅培養(yǎng)出一定的審美素養(yǎng)，更要樹立獨(dú)立的人格。那么在我們的教學(xué)中更應(yīng)注重訓(xùn)練學(xué)生對材料的獨(dú)立的思考方式才能在藝術(shù)創(chuàng)作中把握材料的復(fù)雜性。

其四，不可分割的材料。

從杜尚將現(xiàn)成品做為作品開始，各種新奇的材料一下子在后現(xiàn)代主義中得到廣泛運(yùn)用，甚至可以用眼花繚亂來描述。這不僅造成了藝術(shù)形式邊界的模糊，也促進(jìn)了藝術(shù)觀念的變革。而這種體現(xiàn)在材料之上的變革，本身也代表著時代的變革以及時代變革對藝術(shù)發(fā)展的新要求。

宋冬“物盡其用”藝術(shù)裝置作品展示了關(guān)于其母親的日用品，同時包含了他的童年生活。材料在一定程度上構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)在邏輯，這是因為材料在當(dāng)代藝術(shù)的運(yùn)用中不是簡單的形式與表達(dá)的關(guān)系，它代表的是一種觀念的轉(zhuǎn)變與表達(dá)。若以“器”與“道”的關(guān)系比喻材料與藝術(shù)的關(guān)系，則是“道器不相離……所以孔子分形上形下，不離形字也”（《來氏易注》）?？梢哉f材料對當(dāng)代藝術(shù)的拓展是功不可沒的。從單純的工具到做為語言的媒介，材料通過不同的敘事方式已經(jīng)是當(dāng)代藝術(shù)中不可分割的一部分。

盡管如此，在日益豐富的新材料面前，我們也無法回避材料的濫用所帶來的弊端。這就需要在教學(xué)中引起對材料研究的全新理解和重視。因此把對藝術(shù)材料的運(yùn)用與認(rèn)識提升到至少與素描、色彩等傳統(tǒng)的技術(shù)訓(xùn)練同等重要的地位是非常有價值的。對現(xiàn)階段國內(nèi)的美術(shù)教育來說，無疑具有非常迫切的意義。