提及《繁花》的敘事，金宇澄姿態(tài)謙卑，推本溯源，稱不過是要“做一個位置極低的說書人……取悅我的讀者”。表白不避“媚俗”，直言《繁花》與民間“說話”藝術(shù)的一脈相承。翻檢通部小說，的確有講說，有唱誦，有放謔，各式傳統(tǒng)“說話”技藝如萬斛泉源，滔滔汩汩，可謂“曰得詞，念得詩，說得話，使得砌”①。自古及今，“說話”藝人的文本燦然于口舌之間，其“當(dāng)場描寫，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞，再欲提刀，再欲下拜，再欲決脛，再欲捐金，怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下”②。但若說將這口頭呈現(xiàn)的文本形諸筆端，毋論藝人中多有不識文字者，即使粗通文墨，其以文繪事之力也常常捉襟見肘。研究證實，真正的“說話”藝人的“話本”，文字粗略，形容膚闊，僅是其“當(dāng)場描寫”的腳本提綱，實難為案頭的披閱觀賞?？v覽中國文學(xué)的發(fā)展，民間“說話”技藝滲入書面文學(xué)的脈絡(luò)肌理，文人的修飾潤色乃至于再創(chuàng)作功不可沒。先秦時期，屈原放逐，湘水流域的謠諺傳說便經(jīng)其手哺育壯碩了楚辭騷體。楚騷以后，賦體興盛，考其初源，同樣是宮掖文士粹取民間“說話”藝術(shù)，兼采前代各類文體，“融合而成的一種新的文學(xué)樣式，所以它最接近于民間帶說帶唱的藝術(shù)形式”③。

中國小說文體的形成與演進(jìn)，賦體對其影響深遠(yuǎn)廣泛。胡士瑩指出：“唐代傳奇小說的委曲婉麗的作風(fēng)，是從賦里汲取養(yǎng)料的。宋代話本小說和元明以來的章回小說中，遇到描寫人物的服裝體態(tài)行動或環(huán)境時，也往往采用賦體來豐富它的語言和風(fēng)格。即使像清代彈詞那樣的長篇敘事詩，同樣用賦體來一力鋪張，層層進(jìn)展的。”④誠如胡士瑩所說，“鋪張”是賦體的重要特征，它最大限度地運(yùn)用了漢字的表意特性來組織文章，深得“文”之本旨——《釋名》對“文”的解釋是：“會集眾彩以成錦繡，會集眾字以成辭，義如文繡然也?！雹萁B承《釋名》的觀念，魯迅認(rèn)為漢字“其在文章，則寫山曰崚嶒嵯峨，狀水曰汪洋澎湃，蔽芾蔥蘢，恍逢豐木，鱒魴鰻鯉，如見多魚”⑥。魯迅的例證意在說明漢字的連類排比即可構(gòu)成文章，而連類排比恰是賦體“鋪張”的具體修辭手法，其“如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖雜而有質(zhì)，色雖糅而有本”，通過“鋪張”，文章可收“寫物圖貌，蔚似雕畫”的功效⑦。

賦的“鋪張”特性使這一文體頗善于描繪遼闊廣大、物類繁盛的空間。以漢賦而言，君王苑囿在《子虛》、《上林》中纖毫畢見，京城帝都于《兩都》《二京》中盡相窮形。班固結(jié)撰《兩都賦》，稱欲“以極眾人之所眩矅”⑧，這一思想源遠(yuǎn)流傳，追隨賦體影響至今。長安、洛陽久已衰落，八百年帝都的北京，在現(xiàn)代風(fēng)云中也黯淡了光彩。19世紀(jì)末，上海開埠，黃浦灘頭，“東方巴黎”傾倒眾生。華洋混居，五方雜處，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，舊派與新潮，昂揚(yáng)與頹廢，種種事物爭奇斗艷、錯彩交輝。“物相雜，故曰文”⑨，都市物質(zhì)的積聚昌盛為賦體的“鋪張”提供了敘事契機(jī)。20世紀(jì)30年代，劉吶歐、穆時英、施蟄存等人，視日本文壇崛起的新感覺派為同儕。眼耳鼻舌身意，他們以感官為載體，貪婪而又迅疾地掠過都市的繁華。物象追隨官感雜杳繽紛，連綴鋪陳，試看劉吶鷗的“鋪張”敘事：“開門進(jìn)去就有一陣濃厚的空氣觸鼻。No.4711的香味，白粉的，襪子的，汗汁的，潮濕了的皮包的，脂油的，酸化鐵的，藥品的，這些許多的味混合起來造出一種氣體的cocktail。”⑩劉吶鷗的“鋪張”敘事正可以比做“cocktail”，而這恰是新感覺派的擅長?！澳Ф肌卑_萬象，瞬息萬變，穆時英的“cocktail”更是色香味俱全：“紅的街，綠的街，藍(lán)的街，紫的街……強(qiáng)烈的色調(diào)化妝著的都市?。∧藓鐭籼S著——五色的光潮，變化的光潮，沒有色的光潮——泛濫著光潮的天空，天空中有了酒，有了煙，有了高跟兒鞋，也有了鐘……請喝白馬牌威士忌酒……吉士煙不傷吸者咽喉……亞歷山大鞋店，約翰生酒鋪，拉薩羅煙商，德茜音樂鋪，朱古力糖果鋪，國泰大戲院，漢密而登旅社……”11

上引穆時英的敘事可謂“一力鋪張，層層進(jìn)展”，單獨析出可以《海上賦》為名。前舉一例為宏觀的描寫，下面的例子則可從微觀層面覷見其人敘事的“鋪張”特征：“白的臺布，白的臺布，白的臺布，白的臺布……白的——白的臺布上面放著：黑的啤酒，黑的咖啡，……黑的，黑的……白的臺布旁邊坐著的穿晚禮服的男子：黑的和白的一堆：黑頭發(fā)，白臉，黑眼珠子，白領(lǐng)子，黑領(lǐng)結(jié)，白的槳褶襯衫，黑外褂，白背心，黑褲子……黑的白的……”12重復(fù)漫衍的文體自是從賦體脫胎，可稱作“鋪張”敘事的現(xiàn)代典范。雖然，沈從文以“所長在創(chuàng)新句、新腔、新境”評價穆時英的文學(xué)成就，言其“努力制造文字”，“適宜于寫畫報上作品，寫裝飾雜志作品，寫婦女、電影、游戲刊物作品”13。然而，日光之下無新事，早有人窺出新感覺派新銳姿態(tài)后潛藏著的舊時身影。錢杏邨就說穆時英是“從舊小說中探求了新的比較大眾化的簡潔、明快、有力的形式”14。吳福輝更提醒人們，“穆時英能渲染氣氛，敲響節(jié)拍，瀟瀟灑灑。復(fù)沓的語式在民歌和兒歌里經(jīng)常能看到”15。他還指出包括新感覺派在內(nèi)的海派小說，文字上的“鋪張”特色與民間“說話”技藝之間存在關(guān)聯(lián)：“鋪張，是說得多而又多，說得盡興?！耖g的評書便是鋪張的，揚(yáng)州藝人王少堂的‘武松’段子可以說到近百萬字。”16

無論是錢杏邨，還是吳福輝，他們的評論旨在點明海派小說的文體特征與傳統(tǒng)文學(xué)間的關(guān)系，而吳福輝就“鋪張”意旨所做的聯(lián)想，實際已然揭橥包括賦體在內(nèi)的傳統(tǒng)文學(xué)對于海派小說構(gòu)成的潛在影響，也可以說是二者之間內(nèi)含的古今文學(xué)演變。作為近來海派小說的翹楚，《繁花》對賦體的運(yùn)用，其“鋪張”敘事更加嫻熟尖新，劉吶鷗、穆時英諸公再世，想來也會驚艷。金宇澄寫20世紀(jì)60年代的上海，“cocktail”的筆法依舊，氣味卻與劉吶鷗的“粉正濃，脂正香”全然異趣：“此刻，老虎窗外，日光鋪滿黑瓦，附近一帶，煙囪冒煙，廠家密布，棉紡廠，香煙廠，藥水廠，制刷廠，手帕幾廠，第幾毛紡廠，絹紡廠，機(jī)器廠鋼鐵廠，日夜開工。西面牙膏廠，如果西風(fēng)，‘留蘭香’味道，西北風(fēng)，三官堂橋造紙廠稻草氣味刮來，腐臭里帶了堿氣，辣喉嚨的酸氣，家家關(guān)窗?！?7

20世紀(jì)三四十年代海派小說，對于上海的理解一如《繁花》中的主人公阿寶：“上海每隔幾條馬路，就有教堂，上海呢，就是淮海路，復(fù)興路。”18金宇澄所展現(xiàn)的20世紀(jì)60年代的上海，則將眼光投射到當(dāng)時的城郊，“香料廠氣味沖鼻，氧化鐵顏料廠紅塵滾滾，大片農(nóng)田，農(nóng)舍，楊柳，黃瓜棚，番茄田，種蘆粟的毛豆田，凌亂掘開的墳?zāi)?，這全部算上?！?9?！八鸟R路”的繁華彼時已然凋零，工農(nóng)成為這座城市的新貴，曹楊工人新村，所謂的“兩萬戶”，阿寶眼中，“‘兩萬戶’到處是人，走廊，灶披間，廁所，房間窗前，每天大人小人，從早到夜，樓上樓下，人聲不斷。木拖板聲音，吵相罵，打小囡，罵老公，無線電聲音，拉胡琴，吹笛子，唱江淮戲，京戲，本灘，咳嗽吐老痰，量米燒飯燒小菜，整副新鮮豬肺，套進(jìn)自來小龍頭，嘭嘭嘭拍打。鋼鐘鑊蓋，鐵鑊子聲音，斬餛飩餡子，痰盂罐拉來拉去，倒腳盆，拎鉛桶，拖地板，馬桶間門砰一記關(guān)上，砰一記又一記?！?0

文學(xué)是語言的藝術(shù)。漢文學(xué)始終受制于漢語的特質(zhì)。雖然文學(xué)革命，西學(xué)舶來，白話取文言而代之，歐化語法滲入漢文學(xué)表述，但只要仍在使用表意為主的漢字寫作，漢文學(xué)中的語言機(jī)制就依然發(fā)揮效力。中文缺乏詞的形態(tài)變化，性、數(shù)、格闕如。在語法職能和語法關(guān)聯(lián)上，中文與印歐語系語言相較，副詞、助詞、介詞、連詞有時不使用也不影響傳情達(dá)意，雖然就邏輯性而論，缺乏明晰精確，但卻在意象性上自成一家，勝人一籌。20世紀(jì)初，龐德的一首In a Station of the Metro，流傳廣遠(yuǎn)。雖意欲模仿中國古典詩歌的風(fēng)格，但受限于歐西語言機(jī)制，龐德的行文造句仍嫌煩瑣，難有中文的凝練精省。試想“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，意象鋪排，一氣呵成，唯中文為能。以此反觀上引《繁花》段落，口語中的“的”“地”“嗎”“呢”幾無蹤影，表示轉(zhuǎn)折、遞進(jìn)、讓步等諸語態(tài)的虛詞消減殆盡，就連新式標(biāo)點符號，也大多“下崗”，唯剩逗號、句號二種?！斗被ā返男揶o由此入于賦心，盡力彰顯中文作為表意文字的意象性。每一個實詞，甚至于每一個漢字便是一個意象，一個時空體，它們魚貫而出，極力“鋪張”，鋪天蓋地，直擊讀者的感官印象，吸引他們?nèi)谌胱髌返囊饩场?/p>

在研究現(xiàn)實主義時，安敏成也意識到：“中國傳統(tǒng)的‘賦’就是一種鋪張的‘描寫’形式，它從各種可能的角度逼近描述的對象，精心刻畫，引譬連類?！痹谒磥?，賦體的“鋪張”敘事“準(zhǔn)許創(chuàng)造性的想象自由地來往于文化形象的總體空間之中”。相對而言，“現(xiàn)實主義描寫，卻將對象嵌入與觀察主體的特殊關(guān)聯(lián)之中，嚴(yán)格地受制于時空的限制”21。將如今談?wù)摵Ｅ蓵r也常常提及的茅盾與金宇澄作比較，二人敘事的差異，便是賦體“鋪張”敘事與“現(xiàn)實主義”敘事的差異?！蹲右埂烽_篇寫道：“太陽剛剛下了地平線。軟風(fēng)一陣一陣地吹上人面，怪癢癢的。蘇州河的濁水幻成了金綠色，輕輕地，悄悄地，向西流去。黃浦的夕潮不知怎么的已經(jīng)漲上了，現(xiàn)在沿這蘇州河兩岸的各色船只都浮得高高地，艙面比碼頭還高了約莫半尺。風(fēng)吹來外灘公園的音樂，卻只有那炒爆豆似的銅鼓聲最分明，也最叫人心興奮。暮靄挾著薄霧籠罩在外白渡橋的高聳的鋼架，電車駛過時，這鋼架下橫空架掛的電車線時時爆發(fā)出幾朵碧綠的火花?！?2《子夜》有一位強(qiáng)力的敘述者，他的感覺細(xì)膩，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，不容分說地令讀者順從他的視角，跟從他的視線，每一樣事物都是在經(jīng)過這位敘述者的觀察、審視、定性后傳達(dá)給讀者。然而，敘述者過于強(qiáng)大，讀者時時受其壓迫，輕則易于厭倦，重則心生反抗。更為致命的是，這種敘述桎梏了讀者的性靈，吞噬了自由想象的空間，也剝奪了他們對于文本進(jìn)行再創(chuàng)作的權(quán)利。

20世紀(jì)30年代的新感覺派，如穿花蛺蝶，把玩種種新奇事物，以聲光電氣幻化都市霓虹。在他們筆下，都市的新奇事物，其名目仿佛落花，飄落于一幀幀的感覺之上，在物華天寶的空間中，給人留下浮光掠影的瞬息繁華。八十多年后，至《繁花》中，金宇澄將感覺沉凝于名目之中，一如琥珀，見證上海文化的代際滄桑。在穆時英的《駱駝、尼采主義者與女人》這篇奇妙小說中，男主人公在一家名為NAPOLI的咖啡館意外邂逅一位神秘而又絕艷的女郎，調(diào)情斗智的晚餐期間，“她教了他三百七十三種煙的牌子，二十八種咖啡的名目，五千種混合酒的成份的調(diào)配方式”23。穆時英語涉夸飾，也未羅列出煙酒咖啡的具體名目，讀者無由知悉都市物質(zhì)文化的細(xì)致繁復(fù)，金宇澄的敘事便由此繼踵，于意象的“鋪張”之外，恣意于名目的“鋪張”?！斗被ā贰耙颊隆敝?，敘述者由小毛為理發(fā)店李師傅打開水發(fā)揮道：“理發(fā)店里，開水叫‘溫津’，凳子，叫‘?dāng)[身子’，肥皂叫‘發(fā)滑’，面盆，張師傅叫‘月亮’，為女人打辮子，叫‘抽條子’，挖耳朵叫‘扳井’，挖耳家伙，就叫‘小青家伙’，剃刀叫‘青鋒’，剃刀布叫‘起鋒’。”24對于普通讀者而言，理發(fā)店儼然一小世界，種種行話，聞所未聞，日常慣見的事物經(jīng)此異名的鋪張，遂有“陌生化”的效果。名目的“鋪張”照亮了上海的一隅，這是新感覺派從未注目的，讀者聞此陌生而又新奇的名目驀然回首，一個與我們共棲于同一座城市的群體赫然顯現(xiàn)。名目的“鋪張”為這一群體記錄了其自身獨特的歷史，也由此展現(xiàn)了城市亞文化的“巖層”。

類似于理發(fā)店的名目“鋪張”敘事，在《繁花》中比比皆是。如煙紙店中，“最小的蠟燭，叫‘三拜’”“稍大一點的，‘大四支’，再大一點，‘夜半光’，十二兩重，可能點到半夜，‘斤通燭’，一斤重的分量，‘通宵’，是兩斤重，大蠟燭叫‘斗光’”25。家具店中，“方臺子叫‘四平’，圓臺叫‘月亮’，椅子叫‘息腳’，床叫‘橫睏’，屏風(fēng)叫‘六曲’，梳妝臺叫‘托照’，凳子統(tǒng)稱是‘件頭’，方凳圓凳，叫‘方件’，‘圓件’”26。再看裁縫店，“羅紡叫‘平頭’，縐紗叫‘桃玉’，纀紗叫‘豎頭’，紡綢叫‘四開’，……裁縫剪刀……叫‘叉開’，竹尺叫‘橫子’，……光一個藍(lán)顏色……魚肚，天明，月藍(lán)，毛藍(lán)，洪青，夜藍(lán)，潮青，水色，河藍(lán)?！鄙弦浚缰︻^繁花，意態(tài)鮮活，而《繁花》的題旨也在此“鋪張”敘事中得以綻放。金宇澄自述：“我是想收羅城市的細(xì)節(jié)……如果不這樣羅列特征，你說時代和時代還有什么區(qū)別？”27“城市的細(xì)節(jié)”體現(xiàn)于文字，或則為意象，或則為名目，作者將其羅列堆疊，一方面表現(xiàn)出“夫小說者，雖為末學(xué)，尤務(wù)多聞。非庸常淺識之流，有博覽該通之理”28。一方面也借這些細(xì)節(jié)，讀者自行潛思玩索，感悟上海文化的點滴涓流。再舉一例，“拾壹章”中，“姝華說，法國陣亡軍人，此地路名廿多條，格羅西，紋林，霞飛，蒲石，西愛咸思、福履旦，白仲賽等等”29。羅列以法人音譯姓名為名的街道，不作片語詮釋，但讀者卻已然體會文字中蘊(yùn)含的法蘭西文化與中華文化在上海的融會交貫。

中國小說源頭之一，本是“街談巷語”，時光遷流，便成了故事。故事即過去的事，原不必然具有情節(jié)。直至清代，小說還負(fù)有“廣見聞，資考證”30的功能，可見傳統(tǒng)故事的范疇較今為廣。據(jù)此觀照《繁花》，其意象與名目的“鋪張”，中間便顯露出中國小說本義的若干層面，雖然這些層面自新文學(xué)以來屢遭批判。《繁花》接駁傳統(tǒng)，也不忘當(dāng)下，其在涵蓋無情節(jié)的意象與名目之外，有情節(jié)的故事更是層出不窮。張屏瑾說，翻開《繁花》，“仿佛聽到一聲發(fā)令槍響，一萬個好故事爭先恐后地起跑，沖刺向終點——那不可估量的人生的盡頭”31?！斗被ā返臄⑹稣邜壑v故事，《繁花》中的一些人物也喜歡講故事，小說便是在陶陶路遇滬生，揪住其大講“捉奸”故事中開場的。阿婆、阿寶、滬生、李李、小毛……人人都有故事，人人也都有講故事的沖動和實踐?！斗被ā分谐Ｌ岬健皝y話三千”，可以理解為作者對小說中故事的“鋪張”程度的自詡。

中國古代長篇小說，以敘世情、人情見長的《金瓶梅》《紅樓夢》等，實際都可視為由許多小故事“鋪張”而成。幾個人物往來其間，連綴諸事，但論一以貫之，架構(gòu)全書的情結(jié)主線卻難見其蹤。以《紅樓夢》為例，遵照西方現(xiàn)代小說的典范，前人研究殫精竭慮，深文周納，總結(jié)出寶黛愛情和反抗封建家庭是小說情節(jié)的主要脈絡(luò)，并由此制造出一批如“單線結(jié)構(gòu)”“雙線結(jié)構(gòu)”“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”的概念。在這些概念背后，隱藏的則是以西方文藝?yán)碚摓楣玺乃枷耄阂驗閬喞锸慷嗟略f“綴段性”（episodic）的結(jié)構(gòu)是所有結(jié)構(gòu)中最糟糕的。然而，中國古代長篇小說的結(jié)構(gòu)就是“綴段性”的，直至《海上花列傳》也是如此。從《金瓶梅》到《海上花列傳》，通篇中多敘飲宴、游賞、私會、調(diào)笑、勸諭，種種瑣碎細(xì)屑的故事，其中沖突或戲劇性并不強(qiáng)烈，故事與故事之間也并沒有緊密的邏輯關(guān)聯(lián)。但張愛玲以為恰是《紅樓夢》中對瑣事的“鋪張”敘事為讀者“提供了細(xì)密真切的生活質(zhì)地”32。而繼承這一傳統(tǒng)的《海上花列傳》也因此得到魯迅“平淡而近自然”33的美譽(yù)。

中國古代長篇小說的結(jié)構(gòu)，在《繁花》中得其嗣響。對于《繁花》的主題與內(nèi)容，金宇澄以“‘愛以閑談而消永晝’做解釋”34?！斗被ā分械墓适拢至挚偪?，便在閑談中乘興而來，鋪張連綴。這種“鋪張”敘事令全書缺乏20世紀(jì)現(xiàn)實主義所追求的“中心思想”，《繁花》中一段人物對話可以為此注腳：“滬生說，小毛的故事有兩種，民間傳說，自身經(jīng)歷，以后有機(jī)會，請小毛自家來，坐到天井這座小戲臺里，擺一塊驚堂木，一把折扇，讓小毛自家講。……說一段上海弄堂評話。蘇安說，故事大意，中心思想是啥呢。滬生說，哪里有中心，有思想，也就是胡調(diào)?！?5金宇澄指出：“《繁花》的結(jié)構(gòu)，是把一種陳舊的長篇觀念，所謂大樹結(jié)構(gòu)，改變成灌木的靈活樣式，生命力同樣強(qiáng)勁，密集的方式，互相穿插，可省去很多拖沓的敘事，一塊一塊延續(xù)，可互相交疊。”36金宇澄所說的“灌木結(jié)構(gòu)”早就植根于古老的賦體，而在現(xiàn)代主義文藝中也已經(jīng)有其回聲。《繁花》“尾聲”中法國人芮福安談現(xiàn)代法國電影，說：“電影，早不是一棵樹的結(jié)構(gòu)，總的線索，分開，再分開，我們法國，任何形狀都可以做，比如灌木，同樣有強(qiáng)健的生命活力，密密麻麻，短小的，連在一起，分開的，都可以”37將芮福安的話語參照金宇澄的表述，《繁花》在故事上的“鋪張”敘事，便兼有了傳統(tǒng)與先鋒的雙重姿態(tài)。

《文選》首重賦體，蕭統(tǒng)在《文選序》中論述文的本質(zhì)時認(rèn)為：“若夫椎輪為大輅之始，大輅寧有椎輪之質(zhì)；增冰為積水所成，積水曾微增冰之凜。何哉？蓋踵其事而增華，變其本而加厲；物既有之，文亦宜然。隨時變改，難可詳悉。”細(xì)析“踵事增華”，內(nèi)里正是“鋪張”敘事的觀念。王德威曾以“重復(fù)（repetition）”“回旋（involution）”“衍生（derivation）”三種創(chuàng)作技巧來“探討張愛玲創(chuàng)作中原就生成的‘踵事增華’的沖動?！?8細(xì)讀張愛玲的小說，王德威有些言過其實，然后若以這番言論來觀照《繁花》，卻顯得十分貼切?！斗被ā芬怀觯u論者多稱贊其“江南語態(tài)”，而就提出“踵事增華”觀念的六朝文學(xué)，其生長蕃息的地域也是江南，因此入于賦心的《繁花》，言其“鋪張”敘事中有著“江南文態(tài)”的精神血脈，想來也不為過?！?/p>

【注釋】

①28[宋]羅燁編：《新編醉翁談錄》，周曉薇校點，4、3頁，遼寧教育出版社1998年版。

②[明]馮夢龍：《古今小說敘》，見《喻世明言》，許政揚(yáng)校注，1頁，人民文學(xué)出版社1958年版。

③④胡士瑩：《話本小說概論》，9、10頁，中華書局1980年版。

⑤[漢]劉熙：《釋名》，51頁，中華書局1985年版。

⑥《漢文學(xué)史綱要》，見《魯迅全集》第9卷，354頁，人民文學(xué)出版社2005年版。

⑦[梁]劉勰：《詮賦》，《文心雕龍譯注》，王運(yùn)熙、周鋒譯注，35頁，上海古籍出版社2010年版。

⑧[梁]蕭統(tǒng)編，[唐]李善注：《文選》，4頁，上海古籍出版社1986年版。

⑨《周易·系辭下》，見《周易譯注》，黃壽祺、張善文譯注，420頁，上海古籍出版社2007年版。

⑩劉吶鷗：《風(fēng)景》，見《都市風(fēng)景線》，18頁，浙江文藝出版社2004年版。

1112穆時英：《夜總會里的五個人》，見嚴(yán)家炎、李今編《穆時英全集》第一卷，271、272頁，北京十月文藝出版社2005年版。

13沈從文：《論穆時英》，見《沈從文文集》第十一卷，203-204頁，花城出版社1984年版。

14載1933年2月1日《現(xiàn)代出版界》第9期，轉(zhuǎn)引自吳福輝：《都市漩流中的海派小說》，181頁，復(fù)旦大學(xué)出版社2009年版。

1516吳福輝：《都市漩流中的海派小說》，177、177-178頁，復(fù)旦大學(xué)出版社2009年版。

17181920242526293537金宇澄：《繁花》，45、137、136、138、21、74、167、149、409、441頁，上海文藝出版社2013年版。

21[美]安敏成：《現(xiàn)實主義的限制：革命時代的中國小說》，姜濤譯，11頁，江蘇人民出版社2001年版。

22茅盾：《子夜》，見吳福輝編《茅盾代表作》（上），3頁，華夏出版社2011年版。

23嚴(yán)家炎、李今編：《穆時英全集》第二卷，149頁，北京十月文藝出版社2005年版。

273436金宇澄：《我寫〈繁花〉：從網(wǎng)絡(luò)到讀者》，載《解放日報》2014年3月22日。

30[清]永瑢等撰：《四庫全書總目》，1182頁，中華書局1965年版。

31張屏瑾：《日常生活的生理研究：〈繁花〉中的上海經(jīng)驗》，載《上海文化》2012年第6期。

32張愛玲：《〈海上花列傳〉譯后記》，見《海上花落國語海上花列傳Ⅱ》，646頁，上海古籍出版社1995年版。

33《中國小說史略》，見《魯迅全集》第9卷，275頁，人民文學(xué)出版社2005年版。

38王德威：《張愛玲，再生緣——重復(fù)、回旋與衍生的敘事學(xué)》，見《落地的麥子不死：張愛玲與“張派”傳人》，20頁，山東畫報出版社2004年版。

（李清宇，華東師范大學(xué)對外漢語學(xué)院講師）