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        入于賦心:論《繁花》的“鋪張”敘事

        2015-04-29 00:00:00李清宇
        南方文壇 2015年2期

        提及《繁花》的敘事,金宇澄姿態(tài)謙卑,推本溯源,稱不過是要“做一個位置極低的說書人……取悅我的讀者”。表白不避“媚俗”,直言《繁花》與民間“說話”藝術(shù)的一脈相承。翻檢通部小說,的確有講說,有唱誦,有放謔,各式傳統(tǒng)“說話”技藝如萬斛泉源,滔滔汩汩,可謂“曰得詞,念得詩,說得話,使得砌”①。自古及今,“說話”藝人的文本燦然于口舌之間,其“當(dāng)場描寫,可喜可愕,可悲可涕,可歌可舞,再欲提刀,再欲下拜,再欲決脛,再欲捐金,怯者勇,淫者貞,薄者敦,頑鈍者汗下”②。但若說將這口頭呈現(xiàn)的文本形諸筆端,毋論藝人中多有不識文字者,即使粗通文墨,其以文繪事之力也常常捉襟見肘。研究證實,真正的“說話”藝人的“話本”,文字粗略,形容膚闊,僅是其“當(dāng)場描寫”的腳本提綱,實難為案頭的披閱觀賞??v覽中國文學(xué)的發(fā)展,民間“說話”技藝滲入書面文學(xué)的脈絡(luò)肌理,文人的修飾潤色乃至于再創(chuàng)作功不可沒。先秦時期,屈原放逐,湘水流域的謠諺傳說便經(jīng)其手哺育壯碩了楚辭騷體。楚騷以后,賦體興盛,考其初源,同樣是宮掖文士粹取民間“說話”藝術(shù),兼采前代各類文體,“融合而成的一種新的文學(xué)樣式,所以它最接近于民間帶說帶唱的藝術(shù)形式”③。

        中國小說文體的形成與演進(jìn),賦體對其影響深遠(yuǎn)廣泛。胡士瑩指出:“唐代傳奇小說的委曲婉麗的作風(fēng),是從賦里汲取養(yǎng)料的。宋代話本小說和元明以來的章回小說中,遇到描寫人物的服裝體態(tài)行動或環(huán)境時,也往往采用賦體來豐富它的語言和風(fēng)格。即使像清代彈詞那樣的長篇敘事詩,同樣用賦體來一力鋪張,層層進(jìn)展的。”④誠如胡士瑩所說,“鋪張”是賦體的重要特征,它最大限度地運(yùn)用了漢字的表意特性來組織文章,深得“文”之本旨——《釋名》對“文”的解釋是:“會集眾彩以成錦繡,會集眾字以成辭,義如文繡然也?!雹萁B承《釋名》的觀念,魯迅認(rèn)為漢字“其在文章,則寫山曰崚嶒嵯峨,狀水曰汪洋澎湃,蔽芾蔥蘢,恍逢豐木,鱒魴鰻鯉,如見多魚”⑥。魯迅的例證意在說明漢字的連類排比即可構(gòu)成文章,而連類排比恰是賦體“鋪張”的具體修辭手法,其“如組織之品朱紫,畫繪之著玄黃,文雖雜而有質(zhì),色雖糅而有本”,通過“鋪張”,文章可收“寫物圖貌,蔚似雕畫”的功效⑦。

        賦的“鋪張”特性使這一文體頗善于描繪遼闊廣大、物類繁盛的空間。以漢賦而言,君王苑囿在《子虛》、《上林》中纖毫畢見,京城帝都于《兩都》《二京》中盡相窮形。班固結(jié)撰《兩都賦》,稱欲“以極眾人之所眩矅”⑧,這一思想源遠(yuǎn)流傳,追隨賦體影響至今。長安、洛陽久已衰落,八百年帝都的北京,在現(xiàn)代風(fēng)云中也黯淡了光彩。19世紀(jì)末,上海開埠,黃浦灘頭,“東方巴黎”傾倒眾生。華洋混居,五方雜處,傳統(tǒng)與現(xiàn)代,舊派與新潮,昂揚(yáng)與頹廢,種種事物爭奇斗艷、錯彩交輝。“物相雜,故曰文”⑨,都市物質(zhì)的積聚昌盛為賦體的“鋪張”提供了敘事契機(jī)。20世紀(jì)30年代,劉吶歐、穆時英、施蟄存等人,視日本文壇崛起的新感覺派為同儕。眼耳鼻舌身意,他們以感官為載體,貪婪而又迅疾地掠過都市的繁華。物象追隨官感雜杳繽紛,連綴鋪陳,試看劉吶鷗的“鋪張”敘事:“開門進(jìn)去就有一陣濃厚的空氣觸鼻。No.4711的香味,白粉的,襪子的,汗汁的,潮濕了的皮包的,脂油的,酸化鐵的,藥品的,這些許多的味混合起來造出一種氣體的cocktail。”⑩劉吶鷗的“鋪張”敘事正可以比做“cocktail”,而這恰是新感覺派的擅長?!澳Ф肌卑_萬象,瞬息萬變,穆時英的“cocktail”更是色香味俱全:“紅的街,綠的街,藍(lán)的街,紫的街……強(qiáng)烈的色調(diào)化妝著的都市?。∧藓鐭籼S著——五色的光潮,變化的光潮,沒有色的光潮——泛濫著光潮的天空,天空中有了酒,有了煙,有了高跟兒鞋,也有了鐘……請喝白馬牌威士忌酒……吉士煙不傷吸者咽喉……亞歷山大鞋店,約翰生酒鋪,拉薩羅煙商,德茜音樂鋪,朱古力糖果鋪,國泰大戲院,漢密而登旅社……”11

        上引穆時英的敘事可謂“一力鋪張,層層進(jìn)展”,單獨析出可以《海上賦》為名。前舉一例為宏觀的描寫,下面的例子則可從微觀層面覷見其人敘事的“鋪張”特征:“白的臺布,白的臺布,白的臺布,白的臺布……白的——白的臺布上面放著:黑的啤酒,黑的咖啡,……黑的,黑的……白的臺布旁邊坐著的穿晚禮服的男子:黑的和白的一堆:黑頭發(fā),白臉,黑眼珠子,白領(lǐng)子,黑領(lǐng)結(jié),白的槳褶襯衫,黑外褂,白背心,黑褲子……黑的白的……”12重復(fù)漫衍的文體自是從賦體脫胎,可稱作“鋪張”敘事的現(xiàn)代典范。雖然,沈從文以“所長在創(chuàng)新句、新腔、新境”評價穆時英的文學(xué)成就,言其“努力制造文字”,“適宜于寫畫報上作品,寫裝飾雜志作品,寫婦女、電影、游戲刊物作品”13。然而,日光之下無新事,早有人窺出新感覺派新銳姿態(tài)后潛藏著的舊時身影。錢杏邨就說穆時英是“從舊小說中探求了新的比較大眾化的簡潔、明快、有力的形式”14。吳福輝更提醒人們,“穆時英能渲染氣氛,敲響節(jié)拍,瀟瀟灑灑。復(fù)沓的語式在民歌和兒歌里經(jīng)常能看到”15。他還指出包括新感覺派在內(nèi)的海派小說,文字上的“鋪張”特色與民間“說話”技藝之間存在關(guān)聯(lián):“鋪張,是說得多而又多,說得盡興?!耖g的評書便是鋪張的,揚(yáng)州藝人王少堂的‘武松’段子可以說到近百萬字。”16

        無論是錢杏邨,還是吳福輝,他們的評論旨在點明海派小說的文體特征與傳統(tǒng)文學(xué)間的關(guān)系,而吳福輝就“鋪張”意旨所做的聯(lián)想,實際已然揭橥包括賦體在內(nèi)的傳統(tǒng)文學(xué)對于海派小說構(gòu)成的潛在影響,也可以說是二者之間內(nèi)含的古今文學(xué)演變。作為近來海派小說的翹楚,《繁花》對賦體的運(yùn)用,其“鋪張”敘事更加嫻熟尖新,劉吶鷗、穆時英諸公再世,想來也會驚艷。金宇澄寫20世紀(jì)60年代的上海,“cocktail”的筆法依舊,氣味卻與劉吶鷗的“粉正濃,脂正香”全然異趣:“此刻,老虎窗外,日光鋪滿黑瓦,附近一帶,煙囪冒煙,廠家密布,棉紡廠,香煙廠,藥水廠,制刷廠,手帕幾廠,第幾毛紡廠,絹紡廠,機(jī)器廠鋼鐵廠,日夜開工。西面牙膏廠,如果西風(fēng),‘留蘭香’味道,西北風(fēng),三官堂橋造紙廠稻草氣味刮來,腐臭里帶了堿氣,辣喉嚨的酸氣,家家關(guān)窗?!?7

        20世紀(jì)三四十年代海派小說,對于上海的理解一如《繁花》中的主人公阿寶:“上海每隔幾條馬路,就有教堂,上海呢,就是淮海路,復(fù)興路。”18金宇澄所展現(xiàn)的20世紀(jì)60年代的上海,則將眼光投射到當(dāng)時的城郊,“香料廠氣味沖鼻,氧化鐵顏料廠紅塵滾滾,大片農(nóng)田,農(nóng)舍,楊柳,黃瓜棚,番茄田,種蘆粟的毛豆田,凌亂掘開的墳?zāi)?,這全部算上?!?9?!八鸟R路”的繁華彼時已然凋零,工農(nóng)成為這座城市的新貴,曹楊工人新村,所謂的“兩萬戶”,阿寶眼中,“‘兩萬戶’到處是人,走廊,灶披間,廁所,房間窗前,每天大人小人,從早到夜,樓上樓下,人聲不斷。木拖板聲音,吵相罵,打小囡,罵老公,無線電聲音,拉胡琴,吹笛子,唱江淮戲,京戲,本灘,咳嗽吐老痰,量米燒飯燒小菜,整副新鮮豬肺,套進(jìn)自來小龍頭,嘭嘭嘭拍打。鋼鐘鑊蓋,鐵鑊子聲音,斬餛飩餡子,痰盂罐拉來拉去,倒腳盆,拎鉛桶,拖地板,馬桶間門砰一記關(guān)上,砰一記又一記?!?0

        文學(xué)是語言的藝術(shù)。漢文學(xué)始終受制于漢語的特質(zhì)。雖然文學(xué)革命,西學(xué)舶來,白話取文言而代之,歐化語法滲入漢文學(xué)表述,但只要仍在使用表意為主的漢字寫作,漢文學(xué)中的語言機(jī)制就依然發(fā)揮效力。中文缺乏詞的形態(tài)變化,性、數(shù)、格闕如。在語法職能和語法關(guān)聯(lián)上,中文與印歐語系語言相較,副詞、助詞、介詞、連詞有時不使用也不影響傳情達(dá)意,雖然就邏輯性而論,缺乏明晰精確,但卻在意象性上自成一家,勝人一籌。20世紀(jì)初,龐德的一首In a Station of the Metro,流傳廣遠(yuǎn)。雖意欲模仿中國古典詩歌的風(fēng)格,但受限于歐西語言機(jī)制,龐德的行文造句仍嫌煩瑣,難有中文的凝練精省。試想“雞聲茅店月,人跡板橋霜”,意象鋪排,一氣呵成,唯中文為能。以此反觀上引《繁花》段落,口語中的“的”“地”“嗎”“呢”幾無蹤影,表示轉(zhuǎn)折、遞進(jìn)、讓步等諸語態(tài)的虛詞消減殆盡,就連新式標(biāo)點符號,也大多“下崗”,唯剩逗號、句號二種?!斗被ā返男揶o由此入于賦心,盡力彰顯中文作為表意文字的意象性。每一個實詞,甚至于每一個漢字便是一個意象,一個時空體,它們魚貫而出,極力“鋪張”,鋪天蓋地,直擊讀者的感官印象,吸引他們?nèi)谌胱髌返囊饩场?/p>

        在研究現(xiàn)實主義時,安敏成也意識到:“中國傳統(tǒng)的‘賦’就是一種鋪張的‘描寫’形式,它從各種可能的角度逼近描述的對象,精心刻畫,引譬連類?!痹谒磥?,賦體的“鋪張”敘事“準(zhǔn)許創(chuàng)造性的想象自由地來往于文化形象的總體空間之中”。相對而言,“現(xiàn)實主義描寫,卻將對象嵌入與觀察主體的特殊關(guān)聯(lián)之中,嚴(yán)格地受制于時空的限制”21。將如今談?wù)摵E蓵r也常常提及的茅盾與金宇澄作比較,二人敘事的差異,便是賦體“鋪張”敘事與“現(xiàn)實主義”敘事的差異?!蹲右埂烽_篇寫道:“太陽剛剛下了地平線。軟風(fēng)一陣一陣地吹上人面,怪癢癢的。蘇州河的濁水幻成了金綠色,輕輕地,悄悄地,向西流去。黃浦的夕潮不知怎么的已經(jīng)漲上了,現(xiàn)在沿這蘇州河兩岸的各色船只都浮得高高地,艙面比碼頭還高了約莫半尺。風(fēng)吹來外灘公園的音樂,卻只有那炒爆豆似的銅鼓聲最分明,也最叫人心興奮。暮靄挾著薄霧籠罩在外白渡橋的高聳的鋼架,電車駛過時,這鋼架下橫空架掛的電車線時時爆發(fā)出幾朵碧綠的火花?!?2《子夜》有一位強(qiáng)力的敘述者,他的感覺細(xì)膩,邏輯嚴(yán)謹(jǐn),不容分說地令讀者順從他的視角,跟從他的視線,每一樣事物都是在經(jīng)過這位敘述者的觀察、審視、定性后傳達(dá)給讀者。然而,敘述者過于強(qiáng)大,讀者時時受其壓迫,輕則易于厭倦,重則心生反抗。更為致命的是,這種敘述桎梏了讀者的性靈,吞噬了自由想象的空間,也剝奪了他們對于文本進(jìn)行再創(chuàng)作的權(quán)利。

        20世紀(jì)30年代的新感覺派,如穿花蛺蝶,把玩種種新奇事物,以聲光電氣幻化都市霓虹。在他們筆下,都市的新奇事物,其名目仿佛落花,飄落于一幀幀的感覺之上,在物華天寶的空間中,給人留下浮光掠影的瞬息繁華。八十多年后,至《繁花》中,金宇澄將感覺沉凝于名目之中,一如琥珀,見證上海文化的代際滄桑。在穆時英的《駱駝、尼采主義者與女人》這篇奇妙小說中,男主人公在一家名為NAPOLI的咖啡館意外邂逅一位神秘而又絕艷的女郎,調(diào)情斗智的晚餐期間,“她教了他三百七十三種煙的牌子,二十八種咖啡的名目,五千種混合酒的成份的調(diào)配方式”23。穆時英語涉夸飾,也未羅列出煙酒咖啡的具體名目,讀者無由知悉都市物質(zhì)文化的細(xì)致繁復(fù),金宇澄的敘事便由此繼踵,于意象的“鋪張”之外,恣意于名目的“鋪張”?!斗被ā贰耙颊隆敝?,敘述者由小毛為理發(fā)店李師傅打開水發(fā)揮道:“理發(fā)店里,開水叫‘溫津’,凳子,叫‘?dāng)[身子’,肥皂叫‘發(fā)滑’,面盆,張師傅叫‘月亮’,為女人打辮子,叫‘抽條子’,挖耳朵叫‘扳井’,挖耳家伙,就叫‘小青家伙’,剃刀叫‘青鋒’,剃刀布叫‘起鋒’。”24對于普通讀者而言,理發(fā)店儼然一小世界,種種行話,聞所未聞,日常慣見的事物經(jīng)此異名的鋪張,遂有“陌生化”的效果。名目的“鋪張”照亮了上海的一隅,這是新感覺派從未注目的,讀者聞此陌生而又新奇的名目驀然回首,一個與我們共棲于同一座城市的群體赫然顯現(xiàn)。名目的“鋪張”為這一群體記錄了其自身獨特的歷史,也由此展現(xiàn)了城市亞文化的“巖層”。

        類似于理發(fā)店的名目“鋪張”敘事,在《繁花》中比比皆是。如煙紙店中,“最小的蠟燭,叫‘三拜’”“稍大一點的,‘大四支’,再大一點,‘夜半光’,十二兩重,可能點到半夜,‘斤通燭’,一斤重的分量,‘通宵’,是兩斤重,大蠟燭叫‘斗光’”25。家具店中,“方臺子叫‘四平’,圓臺叫‘月亮’,椅子叫‘息腳’,床叫‘橫睏’,屏風(fēng)叫‘六曲’,梳妝臺叫‘托照’,凳子統(tǒng)稱是‘件頭’,方凳圓凳,叫‘方件’,‘圓件’”26。再看裁縫店,“羅紡叫‘平頭’,縐紗叫‘桃玉’,纀紗叫‘豎頭’,紡綢叫‘四開’,……裁縫剪刀……叫‘叉開’,竹尺叫‘橫子’,……光一個藍(lán)顏色……魚肚,天明,月藍(lán),毛藍(lán),洪青,夜藍(lán),潮青,水色,河藍(lán)?!鄙弦浚缰︻^繁花,意態(tài)鮮活,而《繁花》的題旨也在此“鋪張”敘事中得以綻放。金宇澄自述:“我是想收羅城市的細(xì)節(jié)……如果不這樣羅列特征,你說時代和時代還有什么區(qū)別?”27“城市的細(xì)節(jié)”體現(xiàn)于文字,或則為意象,或則為名目,作者將其羅列堆疊,一方面表現(xiàn)出“夫小說者,雖為末學(xué),尤務(wù)多聞。非庸常淺識之流,有博覽該通之理”28。一方面也借這些細(xì)節(jié),讀者自行潛思玩索,感悟上海文化的點滴涓流。再舉一例,“拾壹章”中,“姝華說,法國陣亡軍人,此地路名廿多條,格羅西,紋林,霞飛,蒲石,西愛咸思、福履旦,白仲賽等等”29。羅列以法人音譯姓名為名的街道,不作片語詮釋,但讀者卻已然體會文字中蘊(yùn)含的法蘭西文化與中華文化在上海的融會交貫。

        中國小說源頭之一,本是“街談巷語”,時光遷流,便成了故事。故事即過去的事,原不必然具有情節(jié)。直至清代,小說還負(fù)有“廣見聞,資考證”30的功能,可見傳統(tǒng)故事的范疇較今為廣。據(jù)此觀照《繁花》,其意象與名目的“鋪張”,中間便顯露出中國小說本義的若干層面,雖然這些層面自新文學(xué)以來屢遭批判。《繁花》接駁傳統(tǒng),也不忘當(dāng)下,其在涵蓋無情節(jié)的意象與名目之外,有情節(jié)的故事更是層出不窮。張屏瑾說,翻開《繁花》,“仿佛聽到一聲發(fā)令槍響,一萬個好故事爭先恐后地起跑,沖刺向終點——那不可估量的人生的盡頭”31?!斗被ā返臄⑹稣邜壑v故事,《繁花》中的一些人物也喜歡講故事,小說便是在陶陶路遇滬生,揪住其大講“捉奸”故事中開場的。阿婆、阿寶、滬生、李李、小毛……人人都有故事,人人也都有講故事的沖動和實踐?!斗被ā分谐L岬健皝y話三千”,可以理解為作者對小說中故事的“鋪張”程度的自詡。

        中國古代長篇小說,以敘世情、人情見長的《金瓶梅》《紅樓夢》等,實際都可視為由許多小故事“鋪張”而成。幾個人物往來其間,連綴諸事,但論一以貫之,架構(gòu)全書的情結(jié)主線卻難見其蹤。以《紅樓夢》為例,遵照西方現(xiàn)代小說的典范,前人研究殫精竭慮,深文周納,總結(jié)出寶黛愛情和反抗封建家庭是小說情節(jié)的主要脈絡(luò),并由此制造出一批如“單線結(jié)構(gòu)”“雙線結(jié)構(gòu)”“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”的概念。在這些概念背后,隱藏的則是以西方文藝?yán)碚摓楣玺乃枷耄阂驗閬喞锸慷嗟略f“綴段性”(episodic)的結(jié)構(gòu)是所有結(jié)構(gòu)中最糟糕的。然而,中國古代長篇小說的結(jié)構(gòu)就是“綴段性”的,直至《海上花列傳》也是如此。從《金瓶梅》到《海上花列傳》,通篇中多敘飲宴、游賞、私會、調(diào)笑、勸諭,種種瑣碎細(xì)屑的故事,其中沖突或戲劇性并不強(qiáng)烈,故事與故事之間也并沒有緊密的邏輯關(guān)聯(lián)。但張愛玲以為恰是《紅樓夢》中對瑣事的“鋪張”敘事為讀者“提供了細(xì)密真切的生活質(zhì)地”32。而繼承這一傳統(tǒng)的《海上花列傳》也因此得到魯迅“平淡而近自然”33的美譽(yù)。

        中國古代長篇小說的結(jié)構(gòu),在《繁花》中得其嗣響。對于《繁花》的主題與內(nèi)容,金宇澄以“‘愛以閑談而消永晝’做解釋”34?!斗被ā分械墓适拢至挚偪?,便在閑談中乘興而來,鋪張連綴。這種“鋪張”敘事令全書缺乏20世紀(jì)現(xiàn)實主義所追求的“中心思想”,《繁花》中一段人物對話可以為此注腳:“滬生說,小毛的故事有兩種,民間傳說,自身經(jīng)歷,以后有機(jī)會,請小毛自家來,坐到天井這座小戲臺里,擺一塊驚堂木,一把折扇,讓小毛自家講。……說一段上海弄堂評話。蘇安說,故事大意,中心思想是啥呢。滬生說,哪里有中心,有思想,也就是胡調(diào)?!?5金宇澄指出:“《繁花》的結(jié)構(gòu),是把一種陳舊的長篇觀念,所謂大樹結(jié)構(gòu),改變成灌木的靈活樣式,生命力同樣強(qiáng)勁,密集的方式,互相穿插,可省去很多拖沓的敘事,一塊一塊延續(xù),可互相交疊。”36金宇澄所說的“灌木結(jié)構(gòu)”早就植根于古老的賦體,而在現(xiàn)代主義文藝中也已經(jīng)有其回聲。《繁花》“尾聲”中法國人芮福安談現(xiàn)代法國電影,說:“電影,早不是一棵樹的結(jié)構(gòu),總的線索,分開,再分開,我們法國,任何形狀都可以做,比如灌木,同樣有強(qiáng)健的生命活力,密密麻麻,短小的,連在一起,分開的,都可以”37將芮福安的話語參照金宇澄的表述,《繁花》在故事上的“鋪張”敘事,便兼有了傳統(tǒng)與先鋒的雙重姿態(tài)。

        《文選》首重賦體,蕭統(tǒng)在《文選序》中論述文的本質(zhì)時認(rèn)為:“若夫椎輪為大輅之始,大輅寧有椎輪之質(zhì);增冰為積水所成,積水曾微增冰之凜。何哉?蓋踵其事而增華,變其本而加厲;物既有之,文亦宜然。隨時變改,難可詳悉。”細(xì)析“踵事增華”,內(nèi)里正是“鋪張”敘事的觀念。王德威曾以“重復(fù)(repetition)”“回旋(involution)”“衍生(derivation)”三種創(chuàng)作技巧來“探討張愛玲創(chuàng)作中原就生成的‘踵事增華’的沖動?!?8細(xì)讀張愛玲的小說,王德威有些言過其實,然后若以這番言論來觀照《繁花》,卻顯得十分貼切?!斗被ā芬怀觯u論者多稱贊其“江南語態(tài)”,而就提出“踵事增華”觀念的六朝文學(xué),其生長蕃息的地域也是江南,因此入于賦心的《繁花》,言其“鋪張”敘事中有著“江南文態(tài)”的精神血脈,想來也不為過?!?/p>

        【注釋】

        ①28[宋]羅燁編:《新編醉翁談錄》,周曉薇校點,4、3頁,遼寧教育出版社1998年版。

        ②[明]馮夢龍:《古今小說敘》,見《喻世明言》,許政揚(yáng)校注,1頁,人民文學(xué)出版社1958年版。

        ③④胡士瑩:《話本小說概論》,9、10頁,中華書局1980年版。

        ⑤[漢]劉熙:《釋名》,51頁,中華書局1985年版。

        ⑥《漢文學(xué)史綱要》,見《魯迅全集》第9卷,354頁,人民文學(xué)出版社2005年版。

        ⑦[梁]劉勰:《詮賦》,《文心雕龍譯注》,王運(yùn)熙、周鋒譯注,35頁,上海古籍出版社2010年版。

        ⑧[梁]蕭統(tǒng)編,[唐]李善注:《文選》,4頁,上海古籍出版社1986年版。

        ⑨《周易·系辭下》,見《周易譯注》,黃壽祺、張善文譯注,420頁,上海古籍出版社2007年版。

        ⑩劉吶鷗:《風(fēng)景》,見《都市風(fēng)景線》,18頁,浙江文藝出版社2004年版。

        1112穆時英:《夜總會里的五個人》,見嚴(yán)家炎、李今編《穆時英全集》第一卷,271、272頁,北京十月文藝出版社2005年版。

        13沈從文:《論穆時英》,見《沈從文文集》第十一卷,203-204頁,花城出版社1984年版。

        14載1933年2月1日《現(xiàn)代出版界》第9期,轉(zhuǎn)引自吳福輝:《都市漩流中的海派小說》,181頁,復(fù)旦大學(xué)出版社2009年版。

        1516吳福輝:《都市漩流中的海派小說》,177、177-178頁,復(fù)旦大學(xué)出版社2009年版。

        17181920242526293537金宇澄:《繁花》,45、137、136、138、21、74、167、149、409、441頁,上海文藝出版社2013年版。

        21[美]安敏成:《現(xiàn)實主義的限制:革命時代的中國小說》,姜濤譯,11頁,江蘇人民出版社2001年版。

        22茅盾:《子夜》,見吳福輝編《茅盾代表作》(上),3頁,華夏出版社2011年版。

        23嚴(yán)家炎、李今編:《穆時英全集》第二卷,149頁,北京十月文藝出版社2005年版。

        273436金宇澄:《我寫〈繁花〉:從網(wǎng)絡(luò)到讀者》,載《解放日報》2014年3月22日。

        30[清]永瑢等撰:《四庫全書總目》,1182頁,中華書局1965年版。

        31張屏瑾:《日常生活的生理研究:〈繁花〉中的上海經(jīng)驗》,載《上海文化》2012年第6期。

        32張愛玲:《〈海上花列傳〉譯后記》,見《海上花落國語海上花列傳Ⅱ》,646頁,上海古籍出版社1995年版。

        33《中國小說史略》,見《魯迅全集》第9卷,275頁,人民文學(xué)出版社2005年版。

        38王德威:《張愛玲,再生緣——重復(fù)、回旋與衍生的敘事學(xué)》,見《落地的麥子不死:張愛玲與“張派”傳人》,20頁,山東畫報出版社2004年版。

        (李清宇,華東師范大學(xué)對外漢語學(xué)院講師)

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