潘小樓從事小說創(chuàng)作始自2010年，先后發(fā)表的中篇小說有：《端午》《秘密渡口》《罌粟園》《小滿》《魁山》《青檸》，這六部作品，均收錄到其近期出版的中篇小說集《秘密渡口》中?？梢哉f，其創(chuàng)作起步較晚，作品數(shù)量也不多，但是，從其審美姿態(tài)和作品質(zhì)量來看，她又的確是一位有獨(dú)特寫作經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)個(gè)性的小說家，其發(fā)展前景值得期待。

每一個(gè)人都有自己獨(dú)一無二的青春經(jīng)歷。就它的原本狀態(tài)而言，它是不可重復(fù)的，也是不可回溯的。但對(duì)于每個(gè)人的記憶來說，它又是可以被重新建構(gòu)的，當(dāng)然，這必須借助心理和話語的力量。作家是話語權(quán)力的絕對(duì)擁有者，青春經(jīng)歷必然成為寫作的第一經(jīng)驗(yàn)。也可以說，敘述青春，言說成長(zhǎng)，是每一位小說家的必修課。具體到她的作品，《青檸》對(duì)青春期異性之間身體及心靈感受的描寫無疑是所有此類作品所共同的敘述經(jīng)驗(yàn)，但是，在這個(gè)文本中，閣樓之于少女青檸，密室之于隔壁的男人，墻洞里的木盒之于她倆之間的心靈際遇，都帶有某種寓言意味。它們所傳達(dá)的意蘊(yùn)是多層的，所指涉的氛圍是無比濃郁的，所建構(gòu)的精神空間也是無比寬廣的，因而，這就使得這個(gè)小說擺脫了此類小說常見的感傷而哀怨的獨(dú)語色彩或簡(jiǎn)單的私人化、欲望化言說的青春敘事模式?！独浰趫@》也是常見的校園題材，圍繞幾個(gè)女生與一個(gè)男校醫(yī)的關(guān)系，敘述了一個(gè)極具可讀性的青春期的成長(zhǎng)故事。這個(gè)文本的新穎、深刻之處在于，它不單純展現(xiàn)了對(duì)欲望萌發(fā)、心理糾結(jié)等青春敘事的共有經(jīng)驗(yàn)的細(xì)致描寫，還對(duì)自傷與他傷、個(gè)體存在的無奈與生命的結(jié)局等更為復(fù)雜而深刻的命題進(jìn)行了深度表現(xiàn)?？傊啾扔诒姸?0后作家而言，潘小樓的青春敘述頗為新穎而獨(dú)特，她不僅敘述了青春時(shí)期隱秘的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，還將之升華到青春寓言的高度。這使得其對(duì)人性、人情及人際關(guān)系的描寫帶有極其濃厚的形而上探索意味。

每一個(gè)作家都有一個(gè)固定的精神原鄉(xiāng)?！拔议_始可以以一種自由的敘事姿態(tài)來面對(duì)我一直以來生長(zhǎng)的南國(guó)：白亮的日光，色塊濃烈的大地，空氣中似乎隨時(shí)都在沖擊飽和極限的水分子……對(duì)此時(shí)的我來說，它竟如此叵測(cè)、風(fēng)情，而迷人，就像西西里島之于托納多雷，拉美大地之于塞勒斯。但更讓我著迷的，還是這塊土地上的一種類似于宗教的主宰，立體而多維地去呈現(xiàn)出這樣一種力，是我終極的文字理想?！保ㄅ诵侵衅≌f集《秘密渡口》后記）正如高密東北鄉(xiāng)之于莫言、蘆清河之于張煒、香椿街之于蘇童、東壩之于魯敏、深圳之于吳君都具有文學(xué)地理學(xué)意義一樣，我倒覺得，南國(guó)之于潘小樓也具有此類文學(xué)意義。我們不妨將她的這類創(chuàng)作稱之為“南國(guó)敘事”?！澳蠂?guó)”既指實(shí)實(shí)在在存在著的物理空間，也喻指經(jīng)由虛構(gòu)而建立起來的無限寬廣的精神空間。我們閱讀她的小說，總會(huì)感覺被一種潮濕而悶熱的空間所框定，被一種神秘而帶有生命感的精神氛圍所覆蓋。這種氛圍縈繞在20世紀(jì)八九十年代廠礦企業(yè)的上空，籠罩在邊遠(yuǎn)山區(qū)和沿河村落的空間里，成為小說人物和讀者擺脫不掉的先在預(yù)設(shè)。我們不妨說，這是潘小樓小說的氣場(chǎng)。

毫無疑問，這種敘事是帶有濃厚的地方色彩的。江岸的村落和小鎮(zhèn)、來往的行船、散落的渡口、封閉的閣樓、小鎮(zhèn)居民的起居生活、神秘的民間傳說……無不帶有南國(guó)特有的地方風(fēng)俗特色。這都成為誘發(fā)其創(chuàng)作靈感、支撐其小說骨架的重要內(nèi)容。比如，《魁山》中九伯給兒子小根的喊魂，《秘密渡口》中關(guān)于水猴傷人的傳說，我們很難將之與小說的主題、內(nèi)容分離開。這些帶有極強(qiáng)邊際文化色彩的風(fēng)物描寫，與1930年代艾蕪描寫西南邊際生活的流浪漢小說、沈從文描寫湘西生活的邊城小說構(gòu)成了某種呼應(yīng)。單就這一點(diǎn)而言，她的寫作和商業(yè)市場(chǎng)無關(guān)，和青春時(shí)尚無涉，而只和一己的精神需要及心靈感應(yīng)密切相連。她的每部小說都不是膚淺化的表達(dá)，她總是在表達(dá)個(gè)性化主體經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也試圖向潛在讀者傳達(dá)一些有關(guān)人性、人情、人倫方面的共有經(jīng)驗(yàn)。但是，她的南國(guó)敘事獨(dú)特之處還不在于此，而在于對(duì)獨(dú)特的人性風(fēng)景、神秘的生命體驗(yàn)和無限的不可知領(lǐng)域的探索與表現(xiàn)。

在《魁山》中，在山中生活的九伯，其人生歷程神秘而曲折，但在我看來，與其說作家在講述一個(gè)過往的故事，還不如說她試圖在歷史之海中打撈一種消逝的生活和在回望中尋找一種失落的人格。《秘密渡口》中的養(yǎng)鴨人（錢家有）一生都在提防水猴的襲擊，并在這個(gè)過程中逐漸陷于幻覺之中。王一美之死帶給他帶來的精神及心靈上的創(chuàng)傷讓其一生都沒有走出這個(gè)虛設(shè)的牢籠。時(shí)間消逝了，但人的記憶卻沒有消失，反而隨著時(shí)間的前行，那些記憶中的人與事變得愈發(fā)清晰起來。所以，對(duì)于另一個(gè)男人趙爾克來說，盡管那一切皆已成為往事，但他的這次故地重訪就不僅僅是憑吊和追溯。兩個(gè)男人在同一個(gè)工廠里的再次重遇，面對(duì)同一個(gè)已逝女人所引發(fā)的心靈變化，不但還原了那個(gè)歷史場(chǎng)景和一段情感歷程，也隱喻了作為個(gè)體的人在面對(duì)自我時(shí)的人性局限性。它似乎還在告訴我們：每個(gè)人都有自己的秘密渡口，有人能夠找到并渡過去，有人可能自迷津渡，且一生都不能渡過。在《端午》中，父親和母親的隔閡、母親和林覺夫的戀情，父親和米糕團(tuán)子的私通、米糕團(tuán)子和舒跛子的結(jié)合，以及米糕團(tuán)子對(duì)“我”的誘惑，都淋漓極致地展現(xiàn)了生活的多層風(fēng)景和人性的本真面貌?！拔摇焙褪嫘“椎年P(guān)系被置于倫理之下加以考量，在整個(gè)人物格局中尤其如此。而深處這復(fù)雜關(guān)系中的外婆以一顆隱忍、寬厚的之心，撒播愛意，給這錯(cuò)亂的人間及變異的人性帶來了一絲溫暖?？傊?，無論揭示欲望，言說愛情，還是展現(xiàn)日常人倫，一切都觸目驚心。《小滿》中的母親恰似《端午》中外婆，堅(jiān)強(qiáng)、隱忍而又充滿愛意，是天下所有母親的縮影。她對(duì)小滿的愛，對(duì)“我”的寬容，都讓人為之動(dòng)容。這個(gè)文本最動(dòng)人之處，就在于對(duì)母愛的書寫與禮贊。

優(yōu)秀的小說家都非常注意視角的選取。視角關(guān)涉作者在文本中的位置，即和敘述內(nèi)容保持怎樣的距離問題，也關(guān)涉敘述人對(duì)文本故事、人物、環(huán)境等信息的知曉方式和知曉程度。潘小樓的小說頗為重視視角之于小說敘事的重要意義。

其小說擅長(zhǎng)以孩童眼光反觀成人世界，以孩童視點(diǎn)展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和歷史場(chǎng)景，既靈活地把人物的成長(zhǎng)經(jīng)歷同特定的時(shí)代背景緊密聯(lián)系在一起，又有效地建起了一種對(duì)人的內(nèi)心進(jìn)行深度開掘、聚焦與表現(xiàn)的修辭路徑。她小說中的“孩童”在文本中擔(dān)負(fù)兩方面的敘事功能：作為作家的敘述視點(diǎn)和作為小說中的重要角色。前者使得敘述行為本身具有“戲劇化”色彩，即當(dāng)成人世界的生活秩序及人性風(fēng)景借助第一人稱限制性視點(diǎn)被敘述人敘述出來的時(shí)候，就形成了一種人性的反差，從而極易產(chǎn)生一種陌生化的接受效果。后者使得整個(gè)敘述似真似幻，因?yàn)椤拔摇北旧砭褪切≌f中的一個(gè)重要角色，幾乎和任何一個(gè)人物發(fā)生關(guān)聯(lián)。“我”一般又處在成長(zhǎng)階段，跨越了童年、少年，一直到青年階段，所以，“我”眼中的世界不斷變化，人事不斷調(diào)整。這也就客觀上隱含了一個(gè)“成長(zhǎng)敘事”的模式。不過，在這個(gè)成長(zhǎng)敘事模式中，作家側(cè)重展現(xiàn)的不是“我”的成長(zhǎng)經(jīng)歷，而是成人世界中的那些復(fù)雜的人性、民間的情懷和物是人非的歷史記憶。比如，在《端午》中，作家借助“我”的所見、所感、所聞，逐步加以再現(xiàn)人物之間錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系和內(nèi)在的人性風(fēng)景。由于“我”的知曉程度有限，“我”獲知的方式也比較單一，成人世界里發(fā)生的一切，在“我”的視野中，就顯得非常新鮮而又陌生。當(dāng)“我”長(zhǎng)大成人，這些“新鮮而又陌生”的經(jīng)驗(yàn)才逐漸還原為初發(fā)時(shí)的平常。而在《青檸》中，“我”直接面對(duì)的就是一個(gè)成年男子，“我”的所有感知經(jīng)驗(yàn)都是建立在他的行動(dòng)中。他及與他有關(guān)的物件都給“我”以極大的誘惑。“我”在窺視、靠近和交流的過程中，逐漸破解了他的一些秘密。

其小說也善于采用第三人稱限制性視角。在《秘密渡口》中，敘述者將聚焦的視點(diǎn)定位于“養(yǎng)鴨人”和趙爾克兩個(gè)男人身上，分別以他倆為軸心，逐步推進(jìn)整個(gè)故事的進(jìn)程。而作者總是與文本信息保持著一定的距離，從不輕易對(duì)之做出過于主觀性的評(píng)價(jià)。一開始，這兩個(gè)人物是被隱匿作者分別講述的客體，隨著故事和情節(jié)層層推進(jìn)，那些隱秘的歷史逐漸顯現(xiàn)，敘述人的敘述逐漸靠近人物的心靈世界，被講述的客體（“養(yǎng)鴨人”和趙爾克）逐漸變成了自我再現(xiàn)的主體。也就是說，這個(gè)文本中的兩個(gè)人物是具有獨(dú)立自主性的，他們獲得了充分表現(xiàn)自我的機(jī)會(huì)。文末對(duì)“養(yǎng)鴨人”幻象世界的描寫，就充分展示了第三人稱限制性視角藝術(shù)表現(xiàn)的逼真效果，其表現(xiàn)方式完全是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的。但是，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”并不意味著完全的“私語化”，而是以此聯(lián)系了更為寬廣的歷史記憶和現(xiàn)實(shí)生活，其指涉的意蘊(yùn)又是極為開放的。如果沒有對(duì)于第三人稱限制性視點(diǎn)的藝術(shù)化運(yùn)用，這樣的效果是絕難取得的。

她的小說也受電影藝術(shù)的影響，給我印象比較深刻的主要有三點(diǎn)：畫面感極強(qiáng)；場(chǎng)景跳躍性大，類似鏡頭與鏡頭之間的連接；影視藝術(shù)中的懸疑常被用來經(jīng)營(yíng)情節(jié)?！独浰趫@》堪稱這方面的典范之作。小說開頭及結(jié)尾就運(yùn)用了類似紀(jì)錄片講述故事的方式，中間借鑒了偵探劇劇情推進(jìn)方式。整部小說圍繞“男校醫(yī)”從多側(cè)面、多角度展開敘述，又融入了一些神秘因素，可讀性極強(qiáng)。但是，我覺得這種敘述方式也是一種實(shí)驗(yàn)。如何在語言藝術(shù)和影像藝術(shù)之間找到一個(gè)更為融洽的講述方式，依然值得進(jìn)一步探討和實(shí)踐。

總之，在80后群體中，潘小樓的創(chuàng)作與時(shí)下流行的青春寫作風(fēng)尚保持著一定的距離，形成了自己理解、介入和表現(xiàn)世界的藝術(shù)理念，并初步建構(gòu)起了屬于自己的藝術(shù)世界。她的寫作才剛剛開始，但出手不凡；她尚在路上，但值得我們期待。

（張?jiān)?，中?guó)現(xiàn)代文學(xué)館助理研究員）