如果以2005年在《花城》第6期上公開(kāi)發(fā)表中短篇小說(shuō)《我的叔叔于力》和《棺材匠》為藝術(shù)的開(kāi)端，那么朱山坡正式的小說(shuō)創(chuàng)作生涯已經(jīng)有十年了。在這十年里，朱山坡憑借其一系列令人訝異的小說(shuō)作品，如長(zhǎng)篇小說(shuō)《懦夫傳》、中篇小說(shuō)《跟范宏大告別》《感謝何其大》《送口棺材去上津》、短篇小說(shuō)《陪夜的女人》《靈魂課》《鳥(niǎo)失蹤》《單筒望遠(yuǎn)鏡》等，一躍成為新世紀(jì)中國(guó)文壇70后實(shí)力派作家代表之一。朱山坡在小說(shuō)藝術(shù)世界里是野心勃勃的，他筆下的米莊、上津鎮(zhèn)、高州城，還有生活其間的那些眾多闕姓人物，已經(jīng)初步形成了他獨(dú)特的藝術(shù)印記。在我看來(lái)，十年中朱山坡的小說(shuō)創(chuàng)作主要致力于為民間野生人物立傳的敘事探索。為民間人物立傳是中國(guó)古典小說(shuō)偉大的敘事傳統(tǒng)之一，中國(guó)古典小說(shuō)的藝術(shù)淵源素來(lái)都有史傳傳統(tǒng)一說(shuō)，而由史學(xué)性的史傳衍生出文學(xué)性的野史雜傳，這正是中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)的精華之所在。野史雜傳不同于正史正傳，它主要致力于捕捉和打撈遺失在民間世界里的野生人物的靈魂，這種古典敘事傳統(tǒng)即使在現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作中也未曾斷絕，而是在借鑒西方近現(xiàn)代小說(shuō)敘事技藝的基礎(chǔ)上加以承傳和拓新。新世紀(jì)的朱山坡同樣也是如此。他曾說(shuō)：“雖然我是被中國(guó)文學(xué)喂大，但外國(guó)小說(shuō)對(duì)我影響要比中國(guó)小說(shuō)更大，很多中國(guó)作家也是這樣說(shuō)的。我們幾乎都是中國(guó)文學(xué)的‘骨骼’，外國(guó)文學(xué)的‘血肉’?！雹龠@種表述顯然很糾結(jié)，百年來(lái)現(xiàn)代中國(guó)作家大都強(qiáng)調(diào)外國(guó)文學(xué)的影響，新世紀(jì)中國(guó)作家似乎也不例外，但中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)畢竟是作為“骨骼”而存活于當(dāng)今中國(guó)作家身上的，即使外國(guó)文學(xué)重新鑄造了現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的“血肉”之軀，但中國(guó)小說(shuō)的野史雜傳敘事傳統(tǒng)依舊存在，至于為民間世界的野生人物如何立傳，其具體表現(xiàn)方式和敘述策略如何，則全看作家個(gè)人的審美趣味和藝術(shù)重構(gòu)的能力了。

一

中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度，中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中與史傳傳統(tǒng)并行不悖的是抒情傳統(tǒng)，中國(guó)古人作詩(shī)有“以文為詩(shī)”的說(shuō)法，同樣，中國(guó)古人做小說(shuō)也有意識(shí)地“以詩(shī)為文”或“以詩(shī)為小說(shuō)”，從《世說(shuō)新語(yǔ)》到《紅樓夢(mèng)》，中國(guó)小說(shuō)里的主觀抒情傳統(tǒng)可謂一以貫之，即在詩(shī)意氛圍中敘事，在詩(shī)性敘事中塑造各色人物，為民間各種野生人物立傳。延至現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)史上，從魯迅、郁達(dá)夫、廢名，到沈從文、蕭紅、孫犁、汪曾祺，再到張承志、張煒、蘇童、遲子建，現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)化小說(shuō)傳統(tǒng)綿延不絕。朱山坡顯然也曾有意識(shí)地接續(xù)這種詩(shī)化小說(shuō)傳統(tǒng)，通過(guò)或感傷或絕望的詩(shī)性敘事，為他筆下的民間野生人物立傳。雖然朱山坡大學(xué)畢業(yè)之后主要在廣西基層政府部門從事公文寫作，但他心中的詩(shī)情其實(shí)并未熄滅，2000年后，隨著當(dāng)?shù)亍捌帷痹?shī)歌沙龍活動(dòng)的活躍，朱山坡的文學(xué)夢(mèng)也就再度蘇醒。他先寫詩(shī)，再由詩(shī)過(guò)渡到寫小說(shuō)，這也是當(dāng)代中國(guó)許多作家的文學(xué)探索路徑。朱山坡說(shuō)：“我從寫詩(shī)過(guò)來(lái)的，對(duì)小說(shuō)的語(yǔ)言很挑剔，我喜歡直接的文字，至少我不愿意讀到太多的廢話。汪曾祺老先生說(shuō)：寫小說(shuō)就是寫語(yǔ)言。我希望從事寫作的同仁都把語(yǔ)言當(dāng)作小說(shuō)的第一素來(lái)重視?！雹谶@雖然說(shuō)的是小說(shuō)的語(yǔ)言問(wèn)題，但正如當(dāng)代詩(shī)化小說(shuō)大家汪曾祺所言，語(yǔ)言其實(shí)就是文學(xué)的本體，詩(shī)性的語(yǔ)言與詩(shī)性的敘事、詩(shī)性的人物往往是密不可分的。事實(shí)上，朱山坡的詩(shī)性小說(shuō)并非僅來(lái)源于中國(guó)詩(shī)化小說(shuō)傳統(tǒng)，而是直接受到過(guò)日本作家川端康成的藝術(shù)觸動(dòng)。他曾深情地描述過(guò)少年時(shí)期在鄉(xiāng)鎮(zhèn)電影院偷看根據(jù)小說(shuō)《伊豆的舞女》改編的同名影片的情景：“在那個(gè)孤獨(dú)而由于曠課而惴惴不安的夜晚，川端康成把伊豆的舞女送到了我的身邊，那個(gè)十四歲的巡游藝伎薰子，盤著高聳烏黑的發(fā)髻，撲閃著明麗的大眼睛，眼角和唇邊點(diǎn)著一抹古色胭脂紅，有著宛若鮮花般嬌艷稚嫩的笑靨，讓我從那一刻開(kāi)始愛(ài)上了文學(xué)?！雹圻@就是朱山坡文學(xué)夢(mèng)的起點(diǎn)，是日本作家川端康成的詩(shī)化小說(shuō)點(diǎn)燃了朱山坡的藝術(shù)激情。這就注定了在朱山坡的小說(shuō)創(chuàng)作中，即使是在那些以寫實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)的小說(shuō)中，詩(shī)歌元素也已不可或缺，當(dāng)然更重要的是，朱山坡近年來(lái)還頗具匠心地營(yíng)構(gòu)著精妙的詩(shī)化小說(shuō)，拓展著這種小說(shuō)藝術(shù)的疆域。

《陪夜的女人》是朱山坡詩(shī)化小說(shuō)中的代表作品。一個(gè)孤獨(dú)的老人在行將就木之際需要心靈慰藉，他的兒子出錢雇用了一個(gè)女人為臨危的老人陪夜閑聊，這原本應(yīng)該是同步反映當(dāng)下中國(guó)社會(huì)市場(chǎng)轉(zhuǎn)型中世態(tài)人心裂變的絕好題材，但朱山坡并未按照慣常的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)模式講述故事并塑造人物，而是選擇了淡化情節(jié)、強(qiáng)化氛圍的詩(shī)化小說(shuō)策略，讓老人和女人獨(dú)特的民間底層形象在濃郁的詩(shī)意氛圍中凸顯出來(lái)。朱山坡自己也說(shuō)：“這篇小說(shuō)是我比較成功的一篇，我很喜歡這種從容、淡雅、不動(dòng)聲色的敘述，寬闊而深厚的內(nèi)涵，獨(dú)特而詩(shī)意的環(huán)境，尤其是詭異、驚險(xiǎn)和回味深長(zhǎng)的結(jié)尾?！雹芾先嗽诿總€(gè)夜晚撕心裂肺的呼喊成了他獨(dú)特的精神印記，而女人每天按時(shí)坐著烏篷船來(lái)到鳳莊陪夜無(wú)怨無(wú)悔，則閃爍著人性中詩(shī)意的光芒。事實(shí)上，老人誤把女人當(dāng)作了自己早年出走的妻子，而女人則與老人的妻子的人生命運(yùn)暗相契合，她們都曾有過(guò)淪落風(fēng)塵的過(guò)往，又都有著無(wú)法被現(xiàn)實(shí)扭曲的人性之美。作者通過(guò)詩(shī)化敘事沖淡或者說(shuō)凝練了男女主人公人生背后的沉重歷史，以寫意而不是寫實(shí)的方式烘托出了小說(shuō)中夢(mèng)幻般的詩(shī)意人生場(chǎng)景。但這不是那種浪漫而溫馨的美麗夢(mèng)幻，毋寧說(shuō)是一場(chǎng)夢(mèng)魘般的超現(xiàn)實(shí)人生想象，尤其是小說(shuō)結(jié)尾處女人的烏篷船在河上沉沒(méi)的那一幕，正好與多年前老人的妻子覆舟而亡的一幕遙相映襯，更增添了小說(shuō)詭秘的氣氛。因此，如果說(shuō)《陪夜的女人》是一首詩(shī)，那它絕不是一首浪漫的傳統(tǒng)抒情詩(shī)，而是一首冷峻的反抒情或冷抒情的現(xiàn)代詩(shī)，其中的孤獨(dú)與溫情相糾結(jié)，譜寫了兩個(gè)民間底層人物獨(dú)特的精神傳記。朱山坡筆下像《陪夜的女人》這樣的詩(shī)化小說(shuō)敘事還有一些，如《鳥(niǎo)失蹤》就是如此。這個(gè)短篇主要是刻畫的父親形象，晚年的父親沉迷于養(yǎng)鳥(niǎo)，但在他的戀鳥(niǎo)癖中其實(shí)隱含了巨大的人生痛苦，他和野鳥(niǎo)一起棲居于山野林木之中，像野生動(dòng)物一樣活著，這當(dāng)然是一種詩(shī)意的人生，雖則帶有我們這個(gè)時(shí)代反現(xiàn)代化的浪漫情懷，但骨子里卻是虛無(wú)和幻滅。在這個(gè)意義上，《鳥(niǎo)失蹤》無(wú)疑是一則關(guān)于父親的野史雜傳，尤其是關(guān)于他的隱秘精神傳記。又如《回頭客》中，作者用散文詩(shī)的筆觸勾畫了一個(gè)從甘肅夾皮溝勞改農(nóng)場(chǎng)南逃的知識(shí)分子犯人的最后歲月，他在雁湖的最后決然自沉與他在浦莊作為木匠的精雕細(xì)刻之間構(gòu)成了絕妙的敘述張力，絕望的死亡與優(yōu)雅的靈魂之間暗中激蕩，因此小說(shuō)堪稱一則慘痛的當(dāng)代知識(shí)分子靈魂史詩(shī)或詩(shī)傳。還有《騎手的最后一戰(zhàn)》，小說(shuō)中身患絕癥的父親讓母親和“我”將他捆綁在馬背上，飛奔的馬馱著絕望的父親與火車賽跑，他們（它們）一起最終沖進(jìn)漫長(zhǎng)而黑暗的隧道消失，這一場(chǎng)景將這篇詩(shī)化小說(shuō)永恒地定格在絕望與虛無(wú)的氛圍中，同時(shí)也將小說(shuō)中的父親形象最后定格在歷史的暗夜里。

與前面這些染有濃重絕望情緒的詩(shī)化小說(shuō)不同的是，朱山坡還有另一種散發(fā)著些許理想氣息的詩(shī)化小說(shuō)。這些小說(shuō)中的理想氣息主要建立在男女主人公對(duì)愛(ài)情、對(duì)人性或者人格的信念上，但即使是這些理想氣息也無(wú)法掩飾住他們內(nèi)心深處的孤獨(dú)與迷惘，在這個(gè)意義上，兩種類型的詩(shī)化小說(shuō)在精神的絕望底色上其實(shí)是一致的，只不過(guò)表現(xiàn)形態(tài)略有差異而已。《響水底》是一篇充滿詩(shī)情畫意的小說(shuō)，帶有沈從文以《邊城》為代表的湘西小說(shuō)風(fēng)味。女主人公秀雅對(duì)丈夫的深情被作者描摹得細(xì)膩而真切，絲絲入扣。尤其是小說(shuō)煞尾處，丈夫已死而秀雅尚不知情，她依舊沉浸在迎接丈夫歸來(lái)的喜悅中，這種令人心碎的結(jié)局反過(guò)來(lái)卻凸顯了秀雅形象的感染力。如果說(shuō)《響水底》是秀雅傳，那么《小五的車站》就是小五奇遇記。小五孤身探望外婆途中與陌生女人及其丈夫的邂逅充滿了驚險(xiǎn)乃至驚喜，但作者無(wú)意于講述古老的奇遇故事，而是重在揭示缺愛(ài)的小五與施愛(ài)的夫婦之間的心理隱秘?！秮G失國(guó)旗的孩子》寫得耐人尋味，表面上小說(shuō)的主人公是丟失了國(guó)旗的孩子旺月，實(shí)際上小說(shuō)中還有另一位潛在的主人公國(guó)寶叔，他是一位參加過(guò)抗美援朝的傷殘老兵；作者一方面將旺月丟失了國(guó)旗的后果描繪得驚心動(dòng)魄，另一方面又將國(guó)寶叔對(duì)國(guó)旗的隱秘感情揭示得入木三分；前者渲染了絕望與殘酷，后者暗示了希望與溫情，二者的背反正好構(gòu)成了小說(shuō)敘述的張力結(jié)構(gòu)。《爸爸，我們?nèi)ツ睦铩酚脙和暯峭敢暳苏文甏臍埧崤c溫情，一方面是獄中犯人的饑餓描寫展覽，另一方面是獄外探監(jiān)者的親情與陌生者的愛(ài)，這種敘述悖論或者張力結(jié)構(gòu)與《丟失了國(guó)旗的孩子》如出一轍。是“我”和爸爸對(duì)陌生女人的尋找給這篇絕望的小說(shuō)涂抹上了一層溫馨的人性暖色。就在看似漫不經(jīng)心的散文化敘寫中，朱山坡尋找到了詩(shī)化小說(shuō)的敘述節(jié)奏。

二

朱山坡寫小說(shuō)善于寫人，他很清楚一篇小說(shuō)獨(dú)立的生命力在于塑造出鮮活的人物形象，尤其是塑造出具有獨(dú)特的性格或者心理的民間野生人物形象，這才是一位小說(shuō)家的至高追求。朱山坡的小說(shuō)醉心于為民間野生人物立傳，這不僅表現(xiàn)在那些詩(shī)化小說(shuō)的詩(shī)性敘述中，而且也表現(xiàn)在他的先鋒小說(shuō)的象征敘述中，對(duì)人的探索和塑形是朱山坡小說(shuō)的核心藝術(shù)旨趣。朱山坡小說(shuō)的象征敘述據(jù)說(shuō)最初是受到了余華的啟示，他清晰地記得2004年歲末遭遇《余華文集》時(shí)給自己帶來(lái)的藝術(shù)震蕩，是余華的小說(shuō)讓他“渾身上下都是創(chuàng)造的欲望和激情”，從此他相信“打開(kāi)文學(xué)的門是需要鑰匙的”，雖然“余華并不是唯一賜我鑰匙的人”⑤，但他確實(shí)在朱山坡的小說(shuō)創(chuàng)作中扮演著至關(guān)重要的激活者角色。無(wú)獨(dú)有偶，余華在小說(shuō)藝術(shù)探索之初也受到過(guò)川端康成的影響，余華同樣難以忘懷1980年他初讀《伊豆的舞女》時(shí)與川端康成的相遇。后來(lái)余華又遭遇了卡夫卡，他認(rèn)為“川端康成是文學(xué)里無(wú)限柔軟的象征，卡夫卡是文學(xué)里極端鋒利的象征”⑥，可見(jiàn)川端康成饋贈(zèng)給余華和朱山坡的是柔軟溫情的詩(shī)性敘述，而卡夫卡饋贈(zèng)給他們的則是鋒利殘酷的象征敘述或變形敘述。余華認(rèn)為小說(shuō)傳達(dá)的“應(yīng)該是象征的存在”，“一部真正的小說(shuō)應(yīng)該無(wú)處不洋溢著象征，即我們?cè)⒕邮澜绶绞降南笳?，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征”⑦。正所謂世界原本就是一座象征的森林。先鋒時(shí)期的余華拒絕直接書寫被日常生活圍困的經(jīng)驗(yàn)世界，轉(zhuǎn)而致力于用“一種虛偽的形式”⑧，即經(jīng)過(guò)主觀心理折射或者變形的藝術(shù)形式來(lái)把握和觸摸現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性。這對(duì)朱山坡小說(shuō)藝術(shù)的啟示是顯而易見(jiàn)的。但朱山坡更多地沿襲了余華先鋒小說(shuō)轉(zhuǎn)型之后的小說(shuō)藝術(shù)，即放棄先鋒時(shí)期的符號(hào)化人物策略，轉(zhuǎn)而重視人物的性格塑造和心理挖掘，因此帶有鮮明的后先鋒小說(shuō)特征。這也是與朱山坡注重為民間野生人物立傳的創(chuàng)作旨趣相一致的，他并未像早期余華那樣為了理念而放棄人物，而是選擇了轉(zhuǎn)型后的余華，在先鋒形式探索的外衣下繼續(xù)雕刻著福貴和許三觀那樣鮮活的民間野生人物形象。

為了表達(dá)自己對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的獨(dú)特理解，朱山坡像余華等先鋒作家一樣選擇了拆解真實(shí)與虛構(gòu)二元壁壘的象征敘述，在象征敘述中傳達(dá)主體對(duì)于荒誕世界的主觀感受或生命體驗(yàn)，由此凸顯人物的心理深度或精神形象。比如短篇力作《靈魂課》，作者虛構(gòu)了一個(gè)城里的靈魂客棧，專門用來(lái)安放那些迷戀城市而死不還鄉(xiāng)的鄉(xiāng)下人的骨灰盒，主人公闕小安就是其中的一位，他年邁的老母親到城里來(lái)執(zhí)拗地尋找兒子的靈魂，最終預(yù)言得到驗(yàn)證，兒子果然死在城市，棲身于靈魂客棧。這篇帶有神秘氣息的小說(shuō)打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘述成規(guī)，把虛構(gòu)刻畫得如此逼真，母子形象得以凸顯，其中凝結(jié)了作者的虛無(wú)和悲憫情緒。又如《天堂散》和《導(dǎo)演》，都采用了連環(huán)套或戲中戲的嵌套式結(jié)構(gòu)，讓虛構(gòu)和真實(shí)難解難分?！短焯蒙ⅰ分械淖骷夜旰Ｗ罱K穿越了自己的小說(shuō)《天堂散》而在現(xiàn)實(shí)生活中找到了屬于自己的天堂，他由一個(gè)平庸的老作家蛻變成了充滿野性的叛逆者?！秾?dǎo)演》中的李克也是一位充滿了野性的導(dǎo)演，他暗中讓“我”直接進(jìn)入了他所導(dǎo)演的人生最后一部電影中，原以為身患絕癥的“我”活著走出了他導(dǎo)演的電影文本，而他才是真正的絕癥患者，在藝術(shù)上的傾力一躍之后坦然迎接死亡的來(lái)臨。《山東馬》中，米莊闕家兄弟對(duì)流浪的精神病人——“山東馬”的無(wú)情奴役與后者在忍無(wú)可忍的情況下對(duì)前者的無(wú)情報(bào)復(fù)，構(gòu)成了一則人類自相殘殺的精神寓言，闕家兄弟的殘忍與“山東馬”的隱忍，無(wú)不刻畫得力透紙背?！秵瓮餐h(yuǎn)鏡》中弟弟闕羊的形象同樣令人觸目驚心，為饑餓所迫的少年闕羊因?yàn)橛龅脚矶鵁o(wú)意中得到一塊肥肉，最終這塊肥肉被母親執(zhí)拗地扔給了闕傻瓜，而闕傻瓜則在深夜里被闕羊殺掉并食其肉，尾聲中的闕羊又在家里被親人亂棍打死。這種對(duì)人類欲望、饑餓、暴力和命運(yùn)的象征式書寫，確實(shí)容易讓人聯(lián)想到余華早年先鋒小說(shuō)中的暴力敘事，但朱山坡著意刻畫民間野生人物形象的藝術(shù)訴求則是早期余華小說(shuō)所刻意回避的。此外，《最細(xì)微的聲音是呼救》寫現(xiàn)代城市中老太太晚年的孤獨(dú)與幻聽(tīng)，《捕蟮記》寫?zhàn)囸I年代里弟弟深夜尋找父親母親所遭遇的死亡幻象，《送我去樟樹(shù)鎮(zhèn)》寫“我”深夜駕車遭遇女精神病患者所導(dǎo)致的心理失態(tài)，無(wú)不是心理真實(shí)高于外在真實(shí)的藝術(shù)證詞，但人物形象比較模糊，尚未能走出早期先鋒小說(shuō)的敘述格調(diào)。

朱山坡筆下還有一類象征敘述，它并不擺弄解構(gòu)敘述成規(guī)的先鋒技巧，而是以整體的反諷策略來(lái)完成對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的荒誕性的敞開(kāi)，而人物形象的獨(dú)特性也就在世界的荒誕性的逐步敞開(kāi)中得以凸顯。比如短篇力作《中國(guó)銀行》，作者不厭其煩地描述了下崗老婦馮雪花每天例行公事一般到銀行查詢她那仿佛永遠(yuǎn)也無(wú)法到賬的工資存折，而就在這種機(jī)械性的重復(fù)寫實(shí)敘事中，現(xiàn)實(shí)世界的荒誕性得以整體性地敞開(kāi)，而下崗老婦的每況愈下與中國(guó)銀行的蒸蒸日上之間構(gòu)成了強(qiáng)烈的反諷，女主人公身上的神經(jīng)質(zhì)或者民間野性由此得以彰顯。又如《你為什么害怕乳房》，“我”與多年前的女友藍(lán)小蓮在鄉(xiāng)下小鎮(zhèn)相遇，過(guò)去的記憶與現(xiàn)實(shí)的重逢疊印在一起，“我”依然無(wú)法擺脫對(duì)藍(lán)小蓮巨乳癥的厭惡和恐懼，巨乳已成了這個(gè)世界荒誕性的符號(hào)，“我”的無(wú)能則象征著人與世界之間的對(duì)立情緒或心理焦慮。中篇小說(shuō)《送口棺材去上津》也是整體象征的反諷力作，小說(shuō)的真正主人公是洪峰，一個(gè)企圖在小鎮(zhèn)建立上津國(guó)的民間政治瘋子，作者沒(méi)有直接去塑造他的政治瘋癲形象，而是借用洪峰的三個(gè)女人（王冠蘭、葉芳、韓秋子）和一個(gè)所謂宰相（洪泰）的視角來(lái)側(cè)面講述洪峰的一生并塑造其形象，而“我”受母親王冠蘭之命千里迢迢送口棺材去上津給洪峰安葬，則象征了作者埋葬現(xiàn)代人的封建帝國(guó)夢(mèng)想的創(chuàng)作意圖。中篇《跟范宏大告別》也是一部頗有黑色幽默的佳作，真正的主人公其實(shí)不是范宏大，而是執(zhí)意要去城里跟范宏大告別的闕天津老人，告別表面上是為了履行古老的鄉(xiāng)風(fēng)民俗，其實(shí)是為了緩解或祛除內(nèi)心的隱痛或罪愆，闕天津一直認(rèn)為是自己偷走了范宏大的運(yùn)氣，改變了范宏大一生的命運(yùn)，然而當(dāng)他大張旗鼓地在幾個(gè)兒子的護(hù)送下到達(dá)縣城見(jiàn)到范宏大時(shí)，范宏大已經(jīng)淪落為流浪的城市瘋子，他對(duì)闕天津的告別充滿了漠然的嘲弄和戲謔。此外，像《公道》《大喊一聲》《逃亡路上的壞天氣》《我在南京沒(méi)有朋友》等中短篇小說(shuō)也大抵屬于這種帶有黑色幽默色彩的、充滿了整體荒誕象征意味的作品，小說(shuō)中被“公道”肆意撥弄的無(wú)業(yè)游民“我”，因?yàn)閻?ài)管閑事而作繭自縛的門衛(wèi)胡四，陷入政治對(duì)手設(shè)置的逃亡圈套的司圖市長(zhǎng)，還有陷入朋友趙球的迷魂陣而在妻子面前無(wú)意暴露內(nèi)心隱秘的洪剛，這些閃爍著野生色彩的人物無(wú)不在荒誕的整體象征中塑造成型。

三

朱山坡這一代作家主要是受當(dāng)年的先鋒作家的影響而走上文壇的，但他們并不滿足于先鋒文學(xué)的形式實(shí)驗(yàn)，實(shí)際上當(dāng)年的先鋒作家基本上都完成了創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，如余華、蘇童、格非都是如此，這主要表現(xiàn)為在已有的詩(shī)性敘述或象征敘述之外還額外強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)敘述，增強(qiáng)了小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，這種轉(zhuǎn)向后的后先鋒小說(shuō)不再遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，帶有更為強(qiáng)烈的人間煙火氣，其先鋒的特質(zhì)不再體現(xiàn)為表層的炫技，而是以精細(xì)的寫實(shí)主義透視社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中的人性或者心理問(wèn)題，但由于保有先鋒文學(xué)中所固有的諸如暴力敘事或變態(tài)敘事等特質(zhì)，所以這種寫實(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)敘述依舊保持著殘酷或冷峻的先鋒格調(diào)。不僅如此，朱山坡還在殘酷或冷峻的現(xiàn)實(shí)敘事之中摻入了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的敘述因素，他曾明確表示自己接受過(guò)加西亞·馬爾克斯、胡安·魯爾福等拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家的藝術(shù)啟示⑨，這就更加使得朱山坡的現(xiàn)實(shí)敘述充滿了先鋒文學(xué)的張力，它并非對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的簡(jiǎn)單回歸，而是一種現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的藝術(shù)雜糅形態(tài)。這種新的現(xiàn)實(shí)敘事形態(tài)以寫實(shí)為根本，當(dāng)然它也并不排斥想象力和虛構(gòu)性，而是在新奇的想象和虛構(gòu)中完成精細(xì)的寫實(shí)。朱山坡曾寫道：“十年前，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)‘秘密’：對(duì)寫小說(shuō)而言，想象力和虛構(gòu)能力比生活經(jīng)驗(yàn)更重要。于是，我不再迷信繁雜紊亂的現(xiàn)實(shí)生活，而是回到想象中去虛構(gòu)我的小說(shuō)世界?！薄拔艺{(diào)動(dòng)了遙遠(yuǎn)而混沌的記憶，在想象的空間中開(kāi)疆拓土，虛構(gòu)出一個(gè)個(gè)光怪陸離陌生得連自己都懵懂的世界，沖動(dòng)、蠻橫、狂傲、懷疑、困惑、自卑，膽小如鼠又渾身是膽……”⑩雖然朱山坡在這里強(qiáng)調(diào)的是小說(shuō)家的想象力和虛構(gòu)能力的重要，而且似乎有意貶斥了生活經(jīng)驗(yàn)的地位，但從他的實(shí)際創(chuàng)作情形來(lái)看，其早年記憶和社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)無(wú)疑還是他的小說(shuō)創(chuàng)作的源泉，那是他賴以寫實(shí)的根底?；氐浆F(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的朱山坡敢于直面當(dāng)下中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中所出現(xiàn)的各種問(wèn)題，他筆下的現(xiàn)實(shí)敘述同時(shí)展現(xiàn)了他的寫實(shí)能力和虛構(gòu)才華。正是在具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的呈現(xiàn)中，朱山坡塑造出了不少鮮活的民間野生人物形象。

在朱山坡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)小說(shuō)中，最引人關(guān)注還是那些與社會(huì)焦點(diǎn)問(wèn)題為背景的作品，如他的處女作《我的叔叔于力》就是如此。這篇小說(shuō)的題目很容易讓讀者聯(lián)想到法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)大師莫泊桑的經(jīng)典名作《我的叔叔于勒》，但朱山坡明顯跳出了反映金錢社會(huì)中人性畸變或世態(tài)炎涼的主題，而是寫出了一個(gè)中國(guó)底層農(nóng)民在蕉賤傷農(nóng)、無(wú)力娶妻的現(xiàn)實(shí)困頓下的絕望抗?fàn)帲约斑@種絕望抗?fàn)幹兴N(yùn)含的人性溫情。于力與瘋女人結(jié)婚后不惜一切代價(jià)讓她恢復(fù)了健康，但健康后的瘋女人卻對(duì)于力為她所付出的一切沒(méi)有任何記憶，最終瘋女人被她原先的丈夫接走，于力卻再也無(wú)力回到自己的生活常態(tài)中，這就是現(xiàn)實(shí)生活命運(yùn)的殘酷，叔叔于力悲苦而荒誕的形象由此刻入人心。中篇《米河水面掛燈籠》轉(zhuǎn)而寫中國(guó)南部椒賤傷農(nóng)的故事。谷農(nóng)闕大胖在商人和官員的鼓動(dòng)下割掉了稻谷改種燈籠椒，但燈籠椒的豐收帶給闕大胖的卻是一大堆的白條，再改種香蕉后同樣面臨蕉賤傷農(nóng)的結(jié)局，忍無(wú)可忍的闕大胖終于在絕望中開(kāi)始復(fù)仇，但他不敢向高州販子和香港腳復(fù)仇，只能殘忍地殺害了村民闕鴻禧一家九口，雖然他殺人的理由是闕鴻禧曾暗中奸污了他的大女兒水蓮，但這并沒(méi)有足夠的證據(jù)，所以他真正的殺人理由還是變態(tài)的嫉妒和瘋狂的報(bào)復(fù)，因?yàn)殛I鴻禧依靠幾個(gè)女兒在城里出賣色相而一躍成了米莊豪族。這部中篇塑造了眾多民間野生人物形象，初步體現(xiàn)了朱山坡駕馭重大現(xiàn)實(shí)生活題材的能力。比它更優(yōu)秀的是另一部中篇《感謝何其大》，盡管何其大并不是這篇小說(shuō)的主人公，但依舊被刻畫得個(gè)性鮮明，這個(gè)抗美援朝的老兵一輩子因?yàn)樘颖臍v史而湮沒(méi)于鄉(xiāng)村底層，但他心中的隱痛和歷史的真相使他成為另類英雄或民間奇人。其子何唐山及其妻程銀香才是這部小說(shuō)的真正主人公。何唐山本是名副其實(shí)的對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)英雄，但因拙于言辭而遭受不公正待遇，被安排在工廠當(dāng)門衛(wèi)，城市生活的物質(zhì)壓力和人際糾葛終于壓垮了何唐山，他身上越來(lái)越顯現(xiàn)出水牛的特征，這種人變成了牛的魔幻敘述意味著何唐山回歸鄉(xiāng)野的必然結(jié)局。程銀香的形象刻畫甚至比何唐山還要出彩，她在笨嘴拙舌的何唐山身邊扮演著幾乎保護(hù)神一樣的角色，正是她的伶牙俐齒保衛(wèi)著鄉(xiāng)里人何唐山一家能在城里艱難地維持生計(jì)，但這個(gè)一直夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)農(nóng)轉(zhuǎn)非的鄉(xiāng)村女子最終不能不接受在歷盡艱辛農(nóng)轉(zhuǎn)非后卻工廠倒閉的結(jié)局，她和姐姐程金香的性格與命運(yùn)讓人感慨唏噓不已。《高速公路上的父親》中的父親闕老窟也不是小說(shuō)的主人公，他一出場(chǎng)就死在了工地上；第一人稱敘述人“我”闕水也不是小說(shuō)的主人公，真正的主人公是“我”的哥哥闕鋒。這個(gè)貧困的鄉(xiāng)村少年到廣東闖蕩后變成了一個(gè)殺人越貨的逃犯，但他在為父親聲討撫恤金的過(guò)程中卻充滿了正義與邪惡交錯(cuò)的動(dòng)機(jī)，他最終走上了殺人復(fù)仇的道路，這同樣出于主動(dòng)與被動(dòng)相糾結(jié)的原因，因此闕鋒是一個(gè)獨(dú)特的鄉(xiāng)村野性人物形象，性格復(fù)雜而立體。至于短篇《躺在表妹身邊的女人》，在簡(jiǎn)短的篇幅中塑造出了兩個(gè)返鄉(xiāng)的打工仔和打工妹形象，一個(gè)為了護(hù)送胞兄尸骨還鄉(xiāng)賠盡了小心，一個(gè)為了維護(hù)個(gè)人尊嚴(yán)摔斷了腿，堪稱一篇充滿了民間野性的底層小說(shuō)。

在朱山坡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)小說(shuō)中，還有一類作品并沒(méi)有刻意描繪社會(huì)焦點(diǎn)問(wèn)題，而是通過(guò)比較寬泛的社會(huì)時(shí)代變遷來(lái)折射人物的命運(yùn)與性格，它們同樣屬于為民間野生人物立傳之作。比如《觀鳳》就是這樣的精彩短篇，小說(shuō)主人公觀鳳屬于精明果決的鄉(xiāng)村女子，她在改革初期決然嫁給了高州販子王老董做填房，她的如意算盤是年近六旬且與前妻未有生養(yǎng)的王老董將不久于人世，但事與愿違，戲劇性的是王老董一直堅(jiān)挺地活到了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，且與觀鳳生下了五個(gè)女兒，當(dāng)年的王老董如今一貧如洗，觀鳳陷入了人生的賭局陷阱之中不能自拔，這樣的社會(huì)人心諷喻小說(shuō)可謂《觀鳳傳》，頗有唐宋傳奇小說(shuō)遺韻。再如《把世界分成兩半》，這個(gè)短篇的批判現(xiàn)實(shí)旨趣自不待言，重要的是它塑造了父親闕猴的野生形象令人震動(dòng)。父親信奉的“兩半論”隱含了他樸素的民間智慧，在村民眼中他是一個(gè)語(yǔ)言遠(yuǎn)比心理強(qiáng)大的空頭理論家，但從交公糧和老牛之死這兩個(gè)事件的講述中，“我”眼中的父親逐步成了一個(gè)民間的悟道者和哲學(xué)家，他最后選擇了和老牛一樣的方式縊死自己，這飽含了他苦澀而絕望的人生心境?！稊哪赣H聲譽(yù)的人》在為野生人物立傳的角度上頗具匠心，作者從“我”和母親的雙重視野審視了兩位“敗壞母親聲譽(yù)的人”，一個(gè)是“我”的父親，一個(gè)是母親的后夫張發(fā)球，這兩位中學(xué)教師一個(gè)循規(guī)蹈矩，一個(gè)特立獨(dú)行，但他們都是善良正直的人，只不過(guò)為人處世方式不同而已。具有諷刺意味的是，在母親眼中認(rèn)為是敗壞了她聲譽(yù)的兩個(gè)男人其實(shí)在我的眼中情形正好相反，讀者也正好由此得以反觀母親的復(fù)雜形象。所以這部中篇力作實(shí)際上為三個(gè)民間野生人物立傳，而且各自性格鮮活?！秲蓚€(gè)棺材匠》同樣寫得野生勃勃，不僅作為棺材匠的“我”和父親的形象刻畫得精細(xì)生動(dòng)，而且另一對(duì)父子（沈支書和沈陽(yáng)）的形象也寫得入木三分，正是通過(guò)兩對(duì)父子之間競(jìng)爭(zhēng)和博弈的敘寫，作者實(shí)現(xiàn)了為民間野生人物立傳的敘事意圖。至于《少年黑幫》中塑造的兩個(gè)黑幫少年“我”和闕敢，以及王屠戶和盲子阿三的民間野生形象就更是如此了，作者既能做出精細(xì)而冷峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)敘述，又能夠超越于這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)敘述之上，抵達(dá)人性或存在的真相。

四

《懦夫傳》是朱山坡2014年推出的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)力作，它是朱山坡十年文學(xué)創(chuàng)作生涯的一部具有集成性質(zhì)或者界碑意義的作品，我們從這部作品中可以發(fā)現(xiàn)朱山坡小說(shuō)創(chuàng)作的未來(lái)前景。這是一部典型的中國(guó)后先鋒派小說(shuō)，它有別于1980年代中后期中國(guó)文壇所盛行的西化形態(tài)的先鋒小說(shuō)，朱山坡正是繼承并發(fā)揚(yáng)了余華在1990年代轉(zhuǎn)型以來(lái)所開(kāi)創(chuàng)的這種中國(guó)形態(tài)的先鋒小說(shuō)藝術(shù)傳統(tǒng)，由此抵達(dá)了他人生中第一個(gè)藝術(shù)高度。讀《懦夫傳》會(huì)令人想起余華的杰作《活著》和《許三觀賣血記》，同樣是為當(dāng)世民間野生人物立傳，余華的兩部杰作不妨置換為《福貴傳》和《三觀傳》，而朱山坡的《懦夫傳》則可謂《馬旦傳》，他們都屬于藝術(shù)地再現(xiàn)男主人公一生的野史雜傳，當(dāng)然其中也都包含了男主人公主要親友仇敵一生的野史雜傳。和余華的那兩部長(zhǎng)篇杰作一樣，朱山坡的《懦夫傳》也實(shí)現(xiàn)了詩(shī)性敘述、象征敘述與現(xiàn)實(shí)敘述的藝術(shù)融合，這是余華給予朱山坡的長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)啟示，也是朱山坡十年小說(shuō)創(chuàng)作生涯的自然結(jié)果。

不同于中國(guó)早期西化形態(tài)的先鋒長(zhǎng)篇小說(shuō)，《懦夫傳》并沒(méi)有玩弄那些顯性的先鋒敘述技巧，比如元小說(shuō)之類，而是堅(jiān)持重新回到小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)生活緯度，將主要人物置放到歷史或現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中加以塑造，而非簡(jiǎn)單地淡化人物生存的社會(huì)歷史背景。于是我們看到《懦夫傳》中馬旦的一生歷經(jīng)了民國(guó)初年的軍閥割據(jù)、北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)，以及新中國(guó)初年的鎮(zhèn)反運(yùn)動(dòng)、“大躍進(jìn)”等重大歷史事件的洗禮，而作者則通過(guò)有節(jié)制的寫實(shí)手法再現(xiàn)了主人公生存的現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)歷史環(huán)境，由此實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)表層的歷史反思和現(xiàn)實(shí)批判意圖。但這顯然不是作者的主要意圖，朱山坡并不想寫那種老套的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，他感興趣的是通過(guò)塑造懦夫馬旦這個(gè)象征性或者變形性的人物來(lái)傳達(dá)自己對(duì)生命存在困境的理解。懦夫馬旦的一生充滿了傳奇色彩，雖則他也歷經(jīng)磨難，但作者無(wú)意于像余華那樣著意書寫苦難對(duì)人的磨礪以及人對(duì)苦難的承受，而是著力于透視馬旦的生命變遷中所隱含的生存哲學(xué)及其困境。不同于福貴和許三觀在歷史變遷中的以不變應(yīng)萬(wàn)變，馬旦這個(gè)人物的變化性更強(qiáng)，究竟是當(dāng)膽小的懦夫還是當(dāng)大膽的勇夫，就在主人公的這種人生選擇悖論中隱含了作者對(duì)中國(guó)式生存哲學(xué)的拷問(wèn)。馬旦一生經(jīng)歷了三次大的性格變化，正如這本書的封底所寫：“從懦夫到勇士，最后，膽小如鼠?！?1但這種概括難免顯得皮相，因?yàn)殛P(guān)于懦夫和勇士的界定其實(shí)在作者那里存在著與民間共識(shí)不同的理解。實(shí)際上，最先呈現(xiàn)給讀者的馬旦與其說(shuō)是一個(gè)懦夫，不如說(shuō)是一個(gè)凡夫（俗子）形象。雖然他從小膽小怕事，但馬旦骨子里其實(shí)并不懦弱，因?yàn)樗陉P(guān)鍵時(shí)刻還是敢于挺身而出，并且十分有主見(jiàn)。比如為了得到自己喜歡的女人康姝，馬旦居然挑戰(zhàn)了上津鎮(zhèn)惡霸洪沖的權(quán)威，雖則這種挑戰(zhàn)顯得有些滑稽可笑，而且始終伴隨著膽戰(zhàn)心驚，但馬旦不僅沒(méi)有后悔，沒(méi)有斤斤計(jì)較于洪沖訛詐走了他家的三間米鋪，而且還不顧父親馬剃頭的阻撓，執(zhí)意要娶康姝這個(gè)餓癆病美女為妻。對(duì)于馬旦而言，他的人生價(jià)值就在于讓心愛(ài)的女人吃飽，讓她不受饑寒交迫之苦，讓她過(guò)上有尊嚴(yán)的幸福生活，這就是馬旦人生理想的全部。這樣的馬旦雖然不是什么英雄，但絕不能被視為懦夫，他只不過(guò)是擁有平凡人生理想的凡夫俗子，在他怯懦的外衣下其實(shí)包裹著一顆堅(jiān)定的凡人心。

但上津鎮(zhèn)人似乎并不能理解和接納凡夫馬旦，他們將馬旦定義為懦夫，而將莽夫洪沖定義為勇夫，最后在洪沖的威逼下，馬旦只能被迫離開(kāi)上津，由此走上了成為勇夫馬旦的道路。在桂系軍閥李宗仁的麾下，懦夫馬旦出生入死，他終于為自己摘掉了懦夫的帽子，成了一位戰(zhàn)功顯赫的將軍。昔日的馬怕死終于煉成了馬大膽。但馬旦與他曾經(jīng)的戰(zhàn)友顧牛不同，顧牛的人生理想就是通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)改變?nèi)松\(yùn)，最終當(dāng)上人見(jiàn)人怕的好奴才，且美其名曰有膽有識(shí)；馬旦也不同于他一生的對(duì)手洪沖，洪沖的人生理想就是作威作福，欺凌弱者，他甚至夢(mèng)想著借助日本人的力量當(dāng)上上津國(guó)的皇帝；而馬旦即使是在屢獲戰(zhàn)功的時(shí)候也時(shí)刻把故鄉(xiāng)的妻兒放在心底最重要的位置，康姝就是他的膽，越想家他在戰(zhàn)場(chǎng)上的膽越大，正是對(duì)自己女人的愛(ài)成全了勇夫馬旦的威名！可見(jiàn)人生第二階段的馬旦其實(shí)也并非世人所謂的勇夫，他僅僅是徒有其表的勇夫，骨子里還是一個(gè)凡夫，一個(gè)向往日常生活幸福的凡夫俗子。不過(guò)這一時(shí)期的馬旦已經(jīng)成了上津人仰慕的對(duì)象，上津人信仰的人生哲學(xué)就是“撐死膽大的與餓死膽小的”，即崇拜強(qiáng)權(quán)與欺凌弱小。他們不再畏懼莽夫洪沖，抗戰(zhàn)勝利后的漢奸洪沖已經(jīng)淪為了人見(jiàn)人欺的懦夫。如果作者僅止于寫出了馬旦從懦夫到勇夫的人生變遷，那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，好在他還寫出了馬旦人生的第三個(gè)階段，他在新中國(guó)成立后重新回到了懦夫人生。生命末期的馬旦在新政權(quán)的社會(huì)體制下成了不折不扣的懦夫，他再也無(wú)法過(guò)上自己理想的日常生活了，他已經(jīng)失去了任何抗?fàn)幍牧α?，晚年的康姝也不再是他的膽了，晚年馬旦連凡夫也不是了，這才是馬旦真正的精神悲劇。想當(dāng)初小說(shuō)開(kāi)篇的時(shí)候，少年馬旦與洪沖家的狗賽跑，那是凡夫俗子的快樂(lè)人生游戲，而到了小說(shuō)的結(jié)局，我們看到的是老年馬旦拼命與野狗搏命的場(chǎng)景，他竟然在一句“他是洪沖家的狗”的吼聲中受到驚嚇?biāo)廊?。馬旦的一生是通向懦夫的一生，也是逐步遠(yuǎn)離凡夫的一生，他內(nèi)心深處并不想做勇夫但最終歪打正著成了勇夫，他討厭被人稱為懦夫但最終還是沒(méi)有擺脫懦夫的罵名，其實(shí)他真正的人生理想是凡夫俗子，在他那奇特荒誕的人生歷程中始終回蕩著想做一個(gè)凡夫俗子而不可得的心靈呼喊。

可見(jiàn)《懦夫傳》是關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)民族精神困境的一則寓言，不僅懦夫馬旦這個(gè)人物具有極強(qiáng)的民族文化心理象征意蘊(yùn)，甚至康姝、馬剃頭、洪沖、毛雪花、馬虎、老馮等人物形象也都各自具有其文化心理象征內(nèi)涵，他們既是寫實(shí)的產(chǎn)物也是寫意的結(jié)晶，體現(xiàn)了作者在人物塑造和藝術(shù)構(gòu)思中虛實(shí)交融的深層訴求。實(shí)際上，這部作品不僅是寫實(shí)與象征的敘述交融，而且也是二者與詩(shī)性敘述的交融?！杜撤騻鳌房芍^是一部詩(shī)性彌漫的小說(shuō)，其中氤氳著濃郁的詩(shī)情和冷峻的詩(shī)意。如果撥去籠罩在馬旦身上的那層滑稽戲謔的敘述面紗，我們可以驚訝地發(fā)現(xiàn)，馬旦其實(shí)一直都是一個(gè)不可救藥的浪漫主義者，他就像堂吉訶德一樣始終在與外部環(huán)境做斗爭(zhēng)，這個(gè)表面怯弱的男人卻一直堅(jiān)信愛(ài)情并愛(ài)護(hù)自己的女人，他在康姝臨終前夕還在表白著自己的日常生活理想，那是一種日常生活所散發(fā)出的詩(shī)意，馬旦一直都在尋找著這種平凡的詩(shī)意。他年輕的時(shí)候曾經(jīng)在上津鎮(zhèn)的各種店鋪中尋找過(guò)這種日常生活理想，后來(lái)雖然被迫投軍二十年，但他對(duì)日常生活詩(shī)意的向往從未熄滅，所以他才敢于在關(guān)鍵時(shí)刻放棄顯赫的非常態(tài)軍營(yíng)生活，因?yàn)榛貧w常態(tài)的日常生活、擁抱平凡詩(shī)意就是他心底隱秘的火焰?？垫砩系脑?shī)意并不啻于馬旦，她近乎就是一朵身處污泥中的蓮花，這個(gè)飽經(jīng)生活磨礪的女人一直保有對(duì)正常（日常）生活理想的向往，自從嫁給馬旦后她一直都在捍衛(wèi)著自己的人格尊嚴(yán)和節(jié)操，從未向權(quán)勢(shì)屈服。晚年的康姝甚至比馬旦還要堅(jiān)強(qiáng)，晚年的馬旦成了真正的懦夫，而晚年的康姝則是從馬旦胸中剔出去的膽！還有康姝對(duì)情敵毛雪花喪夫之后的同情，以及她對(duì)惡霸洪沖遭人唾棄之后的憐憫，尤其是她在洪沖即將被鎮(zhèn)壓之前所發(fā)出的大聲辯護(hù)，無(wú)不閃爍著人性詩(shī)意的光輝。像這樣展示日常生活詩(shī)意的情節(jié)或場(chǎng)景在《懦夫傳》里幾乎隨處可見(jiàn)，單就“老馮走了”那一章而言，盡管寫的是一個(gè)普通的配角人物，作者也沒(méi)有忘記展示日常生活中詩(shī)意的殘酷或殘酷的詩(shī)意?？傊杜撤騻鳌肥侵焐狡率晡膶W(xué)創(chuàng)作生涯的一部多重?cái)⑹鋈诤现?，它體現(xiàn)了朱山坡多年來(lái)為民間野生人物立傳的多重?cái)⑹绿角?，它也昭示了朱山坡未?lái)文學(xué)創(chuàng)作道路的藝術(shù)新起點(diǎn)?！?/p>

①②鄭小驢、朱山坡：《讓寫作更快感一些》，載《作品》2011年第1期。

③⑤⑨朱山坡：《后記》，見(jiàn)《廣西當(dāng)代作家叢書（第四輯）·朱山坡卷》，327、328、328頁(yè)，廣西人民出版社2012年版。

④鄭小驢、朱山坡：《讓寫作更快感一些》，載《作品》2011年第1期。

⑥余華：《溫暖和百感交集的旅程》，載《讀書》1999年第7期。

⑦⑧余華：《虛偽的作品》，載《上海文論》1989年第5期。

⑩朱山坡：《后記：寫作的秘密》，見(jiàn)《靈魂課》，291頁(yè)，太白文藝出版社2014年版。

11朱山坡：《懦夫傳》，江蘇文藝出版社2014年版。

（李遇春，華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北文學(xué)理論與批評(píng)研究中心教授）