2014年11月，中國現(xiàn)代文學(xué)館和《南方文壇》聯(lián)合舉辦的第五屆“今日批評家”論壇在南寧舉行。中國現(xiàn)代文學(xué)館的客座研究員們介紹了2014年中國文壇各文體的創(chuàng)作情況。談到小說時，幾位批評家或委婉或直白地批評今年除了少數(shù)幾部作品，絕大多數(shù)都是在技巧上做做文章。點(diǎn)評時中國作協(xié)副主席李敬澤用“行到水窮處？”概括了眾位批評家的意見，指出小說的形式主義已經(jīng)異常嚴(yán)重，很多小說家已經(jīng)到了山窮水盡的境地。同時，社會對故事的需求越來越不依賴于小說，影視文化產(chǎn)業(yè)更能勝任講故事的角色（2014年底上映、趙冬苓編劇，鄭曉龍導(dǎo)演的六十集電視劇《紅高粱》，把《甄嬛傳》《傲骨賢妻》的因素添加進(jìn)來，以及對羅漢和朱豪三的重塑，其可觀性確實(shí)不亞于原著）。而批評家的責(zé)任，是要敏銳地關(guān)注天地之間一些非常微小的新的消息，發(fā)現(xiàn)那些有意思的、重要的、蘊(yùn)含生長可能性的因素。

在1996年的一篇文章里，李敬澤認(rèn)為，在小說的公共空間，“在商談和對話中，社會的知覺被反復(fù)揭示、質(zhì)疑，對‘空間’的再發(fā)現(xiàn)，對‘歷史’的再發(fā)現(xiàn)，對‘時間’的再發(fā)現(xiàn)，等等，小說在發(fā)現(xiàn)和表達(dá)人的自我形象和生存情境時必然參與著在更廣闊的范圍內(nèi)開展的商談和對話”①。即小說在塑造一個歷史主體的同時也在塑造著一個想象共同體，社會結(jié)構(gòu)在文學(xué)作品中會有一個文本社會學(xué)的對應(yīng)?！拔母铩睍r期的樣板戲，國身通一，正常的身體欲望得不到故事的宣泄，身體主體就從芭蕾舞演員半裸著的大腿、從她們曼妙的舞姿里逼搶出來，其強(qiáng)大的禁欲主體實(shí)際上是一個歷史一體化的大我；到20世紀(jì)80年代中期崛起的先鋒小說，形式和欲望主體則看似取代了之前的革命主體，但形式從來就是內(nèi)容，去政治化本身是一項(xiàng)政治行動，像余華《現(xiàn)實(shí)一種》、扎西達(dá)娃《系在皮繩扣上的魂》已經(jīng)在語言探索同歷史、現(xiàn)實(shí)之間建立起寶貴的聯(lián)系，遺憾的是形式和欲望主體還未來得及充分展開就基本被一場政治風(fēng)波中斷。前車之鑒，當(dāng)前小說形式的危機(jī)又隱含了怎樣的天地消息呢？

這里簡單談?wù)撘幌抡搲鲜艿胶迷u的《老生》及批評家楊慶祥對賈平凹的批評，并希望在小說家和批評家之間的張力中眺望一個新的歷史主體。從這個角度切入，一是因?yàn)樾问降奈C(jī)背后往往隱含著主體甚至共同體的危機(jī)（由于政治共識的匱乏），二是因?yàn)橘Z平凹和楊慶祥之間有一場關(guān)于歷史問題的隱匿對話，作為方法，這種隱含的對話可以幫我們看清很多問題。

《老生》后記的結(jié)尾，賈平凹寫道，“我的《老生》在煙霧里說著曾經(jīng)的革命而從此告別革命。土地上潑上了糞，風(fēng)一過糞的臭氣就沒了，糞卻變成了營養(yǎng)，為莊稼提供了成長的功能。世上的母親沒一個在咒罵生育的艱苦和疼痛，全都在為生育了孩子而幸福著”。葬禮上唱喪歌的“老生”是小說的靈魂人物，能通陰陽兩界，成為歷史和家國命運(yùn)的見證人?！俺獛煶獛煟覟橥鋈顺?，可唱妖怪可唱神，可唱盤古和混沌，可唱生時和死地，可唱貧窮和富貴，可唱革命和改革，可唱人心和天意。”借助老生，賈平凹完成了不同于“官家”的“民間寫史”。在我看來，《老生》是野史加文人，說野史，因?yàn)榇_實(shí)有不少官史中看不到的敘述，對一部革命史進(jìn)行了解構(gòu)和顛覆，比如擺擺歌中擺擺因?yàn)槠ü陕N，藏在草叢被保安發(fā)現(xiàn)而上了刺刀，“為了革命為了黨，擺擺就光榮犧牲了”，諸如此類，不勝枚舉。八九十年代所謂新歷史主義小說中常見的這類敘述在新世紀(jì)以來的當(dāng)代寫作（莫言的《蛙》中也有這樣的筆墨）中從未斷絕，這也是一個值得關(guān)注的問題。說文人，因?yàn)椤独仙分杏鷣碛鷱?qiáng)烈的歷史宿命感和向著佛老意識的逃遁，賈平凹或許會將其稱為“集體無意識”?，F(xiàn)在還沒有看到學(xué)者將其對土地的重視和對革命的告別與德國的“血與土”的國家社會主義文學(xué)做比較，如果聯(lián)系莫言《紅高粱》中主人公對“種的退化”的感慨，我們或許可以看到一種向著原初存在（土地）回歸的、又因不強(qiáng)調(diào)血性而不同于納粹文學(xué)的中國當(dāng)代文學(xué)，這一文學(xué)很可能是國家社會主義的逆反景觀。超出電視劇版《紅高粱》對“血與土”強(qiáng)調(diào)的，正是莫言的文人意識。這一點(diǎn)，賈平凹和莫言相同。這一看似軟弱的文人意識既是賈、莫等作家未能開出新的歷史主體的一個原因，也是新的歷史主體不能從影視劇代表的文化工業(yè)、卻有可能從他們小說中開出的一個前提。

楊慶祥對賈平凹小說的一個主要診斷是“歷史虛無主義”。在《〈古爐〉：“碎寫”歷史，觀照虛無》②一文中，他認(rèn)為賈平凹的小說不是直線的、目的論的現(xiàn)代“成長小說”或“類成長小說”，而是循環(huán)論的，“賈平凹試圖從‘歷史的深處’挖掘出歷史的黑暗與殘暴，不再寄希望于歷史的進(jìn)化和拯救”，楊慶祥將這種黑暗與殘暴稱為“幽暗的歷史意識”。他進(jìn)而比較了賈平凹和魯迅筆下兩種不同的虛無感，“歷史虛無主義并不可怕，因?yàn)樵谔摕o中才有承擔(dān)……絕望并反抗絕望，這是魯迅留給現(xiàn)代文學(xué)史的傳統(tǒng)。但是我們發(fā)現(xiàn)，魯迅的那種反抗與救贖在賈平凹這里沒有了。在賈平凹這里，除了絕望，還是絕望，這種絕望不僅是對中國歷史的絕望，也是對自身能否把握這個歷史的絕望”。惡戰(zhàn)勝了善，中國人仍然沒有脫離“人血饅頭”的吃與被吃，“在這樣的歷史循環(huán)中，我們?nèi)绾未┰浇^望與虛無？”楊慶祥對《古爐》的這番診斷可以挪移至《老生》，歷史主體的委頓和闕如，可以視為他對賈平凹小說的主要不滿。他認(rèn)為歷史虛無主義是20世紀(jì)80年代以來大陸思想界的嚴(yán)重傾向，并將其稱為“90年代的意識形態(tài)”，這一意識形態(tài)在文學(xué)上的主要表現(xiàn)是“歷史的景觀化、去成人化和寓言化”③。相對于歷史虛無主義，楊慶祥提出“強(qiáng)歷史主義”和“大歷史”觀，前者“強(qiáng)調(diào)通過歷史書寫來反映社會的規(guī)律，寄托某種烏托邦的社會遠(yuǎn)景或者道德遠(yuǎn)景”，以區(qū)別于被建構(gòu)為無意識的、偶然的、混亂的、沒有任何未來遠(yuǎn)景的歷史虛無主義④，后者與前者一樣，既是指一種宏觀的歷史研究方式，同時也蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的總體性意識形態(tài)，也就是將歷時性“容納、凝聚”到某個共時性“原點(diǎn)”的形而上學(xué)意識⑤?！耙庾R形態(tài)”這樣的字眼曾經(jīng)在隨各種后現(xiàn)代主義而來的“知識正確”中處境尷尬，但是有抱負(fù)的文學(xué)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究確實(shí)不能沒有自身的意識形態(tài)。

一定程度上，楊慶祥在以社會主義和小資產(chǎn)階級為軸心重構(gòu)其歷史感。首先，他賡續(xù)了魯迅、早期茅盾和胡風(fēng)等人的文學(xué)批評傳統(tǒng)，20世紀(jì)30年代革命文學(xué)興起之后，這些作家和批評家因?yàn)槠湫≠Y產(chǎn)階級立場被相繼指責(zé)甚至批判，尤其是40年代毛澤東的《新民主主義》對中國革命步驟的劃分（民主主義和社會主義，以及舊民主主義和新民主主義），小資產(chǎn)階級從舊民主主義的領(lǐng)導(dǎo)者之一，變?yōu)橛坞x于民族資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級之外的第三等級，繼而從需要被爭取被團(tuán)結(jié)的對象淪為需要改造的對象，這一改造在“反右”和“文革”中達(dá)到頂峰。歷史的吊詭是，經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域和城市化的逐漸展開使工農(nóng)無產(chǎn)階級的后裔再次成為小資產(chǎn)階級。在為格非《隱身衣》撰寫的評論中，楊慶祥區(qū)分了“有歷史”的小資產(chǎn)階級和“脫歷史”的小資產(chǎn)階級，后者的意識形態(tài)正是歷史虛無主義。在后者面前，前者失敗了：“歷史的記憶已經(jīng)遭到篡改，父輩的旗幟已經(jīng)被遺棄”，而要療救心理層面的分裂和現(xiàn)實(shí)層面的被剝削狀態(tài)，首先就要恢復(fù)自身的歷史感，重新奪回“父輩們逐漸喪失的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和發(fā)言權(quán)”⑥。

同樣是無產(chǎn)階級的后裔，1952年出生的賈平凹和1980年出生的楊慶祥作出了不同的歷史選擇。與告別革命的賈平凹相比，楊慶祥并不排斥革命——“革命永垂不朽：切格瓦拉犧牲40周年祭：獻(xiàn)給導(dǎo)師、戰(zhàn)友、大哥和詩人切格瓦拉（1928—1967）”⑦——從他讀書期間一篇文章的題目就可以看出。幾乎是針鋒相對，賈平凹說“小說最高的境界就是與政治無關(guān)了，也和故事所說的事情無關(guān)，連時代都無關(guān)了，完全是人活在世上產(chǎn)生的命運(yùn)?！都t樓夢》最后說‘落了片白茫茫大地真干凈’，給你感覺是人生原來是這樣虛無的事情”⑧。我想這個巨大的差異跟兩人經(jīng)歷的不同創(chuàng)傷記憶相關(guān)，賈平凹經(jīng)歷了毛澤東“不斷革命”和“文革”的殘酷現(xiàn)實(shí)，很自然地瓦解掉曾經(jīng)的革命信仰；而楊慶祥作為“缺乏歷史感和生活實(shí)感的一代人”，“把自我的經(jīng)驗(yàn)和更廣大的群體、社會、歷史聯(lián)系起來，寫作才可能在突破自我的同時逼視他者的生活（生命）”⑨，有了這樣的自我期許，從現(xiàn)場回溯和建構(gòu)歷史就是非常自然的事情了。

李敬澤說中國小說的精髓在一個“荒”字⑩，“心荒之荒是大荒”，“卻向荒唐演大荒”，他就從這個“荒”的架構(gòu)去“理解賈平凹對歷史和記憶的看法”11。同時他也注意到《廢都》“明確地模仿從《金瓶梅》到《紅樓夢》的明清小說傳統(tǒng)”，莊之蝶“或許竟是一個明清文人，但同時他也是一個被刪節(jié)的、簡體橫排的明清文人”12。這從一個新的角度告訴我們，賈平凹的小說中仍舊缺乏可以與時代相稱的歷史主體。就像巴赫金說史詩時代已經(jīng)過去，這一時代也不再需要披著各種新衣的皇帝，不需要一部哪怕是《紅樓夢》般的贗品。楊慶祥認(rèn)為“《廢都》中的莊之蝶最后離家出走，想尋找新生卻倒在了火車站，因中風(fēng)而成為了‘廢人’”，而《廢都》之后，賈平凹80年代的“進(jìn)城”敘事基本終止，開始慢慢地固守在一個地方13。對于賈平凹來說，《廢都》的確意味著一個轉(zhuǎn)折。相比《老生》，我個人倒是更認(rèn)同《廢都》——同樣是虛無主義，《廢都》里的虛無感是伴隨著歷史痛感的，能傳達(dá)出那個時代的實(shí)感，也就是說，《廢都》里的虛無主義是建立在歷史感的基礎(chǔ)之上的。

到了《老生》，莊之蝶式的掙扎感不見了。以一個可穿行陰陽兩界的唱師串聯(lián)全書，為的是一個可以游離于任何角色之外的超越性立場。唱師是“超越制度的，因?yàn)閲顸h的時候他在，共產(chǎn)黨的時候他也在，幾個社會轉(zhuǎn)型的時候他都在，他還是超越階級的，他給地主唱，給貧農(nóng)也唱，誰死了他都唱，他也是超越生死的，他站在最最基層，這個歷史就是唱師的歷史”14。賈平凹非常欣賞榮格所說的“文學(xué)的根本目的是表現(xiàn)集體無意識”，他的作品就是要抓住這個社會的集體無意識15?！独仙返募w無意識其實(shí)完全可以張灝一篇文章的標(biāo)題來概括，即“超越意識與幽暗意識”16，說“超越”，自然是指老生，說“幽暗”，則是指人性中的陰暗面，以及在缺乏制度制約之下此陰暗面在歷史中制造的惡，對后者的診療，主要依賴佛老。當(dāng)“超越”始終不能躍出“幽暗”的循環(huán)之時，“荒”往往就成為中國知識人的集體無意識。但問題是，“荒”作為集體無意識已經(jīng)被我們客觀化和對象化，成為我們的明確意識，如果它不能以某種個人修養(yǎng)——比如說澹定、疏朗的人格境界——?dú)饣轿覀兊纳眢w當(dāng)中，就很容易淪為某種可以觀瞻的“本質(zhì)”，最終成為某一“東方主義”的學(xué)術(shù)話柄。從這個角度看，一個小說家不應(yīng)該去強(qiáng)化某個“集體無意識”，對一個經(jīng)歷了無數(shù)歷史創(chuàng)傷的民族，恰恰應(yīng)該將這些苦難轉(zhuǎn)化為文字和集體記憶，用以反省、清算和消解而非靜悄悄地遺忘和抹棄，否則，只能說明“這個人或這個民族已在歷史的惰性中無力無能承擔(dān)他自己的遭遇從而把無力無能追加在歷史的惰性中作為欠負(fù)的遺產(chǎn)棄置給了下一代。于是，這個人或這個民族就這樣自己注定了自己一再重復(fù)自己的命運(yùn)”17。這方面，經(jīng)歷了納粹之苦的歐洲和猶太民族顯然比我們走得更遠(yuǎn)、更深刻。

賈平凹和楊慶祥都在強(qiáng)調(diào)一種總體性的意識形態(tài)，強(qiáng)調(diào)一種集體性，在前者，是種族，在后者，是階級。種族共同體和階級共同體之間的區(qū)別是后者需要為自己設(shè)定明確的敵人，一個種族可以生活在歷史的循環(huán)中，并在這種循環(huán)中獲得一種超越性，一個階級卻注定要具備批判性，并在斗爭中爭取線性的歷史進(jìn)步。所以，至少表面上看，賈平凹的小說不可能為我們提供新的歷史主體；而在楊慶祥，我們前面已經(jīng)指出，他所期冀的歷史主體是無產(chǎn)階級的后裔小資產(chǎn)階級。那么小資產(chǎn)階級的敵人呢？“經(jīng)過30年市場資本主義的發(fā)展，一個隱秘同時又恐怖的階級已經(jīng)在中國誕生，那就是權(quán)貴資本階級，這個階級憑借其壟斷地位積累了巨大的政治資本和經(jīng)濟(jì)資本。與80后的成長同時展開的，就是這樣一個權(quán)貴資本在中國發(fā)展成形的歷史過程，與此相伴隨的，是工人階級和農(nóng)民階級在整個社會秩序、道德秩序、美學(xué)秩序中的全部降格?！?8我非常同意楊慶祥的這一判斷，因?yàn)楠?dú)立、自由、尊嚴(yán)這樣一些基本的人性訴求不能得到回應(yīng)是我們這一代人的實(shí)感。另一方面，我也認(rèn)為賈平凹小說中的“荒”或“歷史虛無主義”仍然具有某種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的能力，借此，我們或許可以提供出一個兼具批判性與超越性、兼具非僭越品質(zhì)和形而上渴望的新歷史主體，這一歷史主體不僅具備對權(quán)貴資本的明確批判，同時又能避免陷入敵我邏輯的悲劇結(jié)構(gòu)當(dāng)中，防止自身滑向威廉斯所謂“從一種盲目跳進(jìn)另一種盲目”的“現(xiàn)代悲劇”19。歸根到底，我對一種線性的宏大敘事仍然心存忌憚，它雖然不懈于批判和反抗以積累為最高價(jià)值的資本主義文明，但又面臨著主內(nèi)好所說的“東洋越抵抗就越將歐洲化的宿命”，我不知道楊慶祥如何處理這個悖論——因?yàn)槿绻鄙龠@樣一個歷史抵抗的主體，自我和歷史就都面臨著“失去”的危險(xiǎn)20——但他顯然已經(jīng)意識到這個問題，因?yàn)樵趯故降膶懽髦?，以一種假想敵的方式“去定位自我和這個世界的關(guān)系，結(jié)果使大量‘憎恨’文學(xué)的出現(xiàn)，相伴隨的是極端美學(xué)風(fēng)格的盛行”21。用伊格爾頓的話來說，“救贖的意象一定是一片空白，因?yàn)樗仨殲闅v史痛苦的消極性命名并賦予意義”22。

歷史具有本體上的不可預(yù)見性，因?yàn)樽鳛闅v史主體，人本身并非一成不變，所以楊慶祥會強(qiáng)調(diào)“歷史化”歸根到底是“自我的歷史化”23，他寄希望于文學(xué)與歷史、主體三者之間的“互為生產(chǎn)性”，以持續(xù)不斷的文學(xué)書寫支離破碎的歷史縫合為一個“想象的共同體”24，并在成長的意義上揚(yáng)棄歷史虛無主義。他重視本雅明意義上的歷史唯物主義，即“從當(dāng)下出發(fā)，才可能回到歷史，并呈現(xiàn)歷史真正的肌理”25，他對時代進(jìn)行全景化歷史書寫的渴望仍然是一套整體性的形而上學(xué)，他對未來想象的重視會不會再一次成為一種無痛發(fā)展的目的論呢？楊慶祥在批判全球資本主義權(quán)力裝置時無疑是睿智而明晰的，但替代性的革命計(jì)劃是什么？它同資本主義內(nèi)部的改良主義或者資本主義批判性的心理結(jié)構(gòu)有什么本質(zhì)區(qū)別？

和他一樣，我一方面寄希望于（雖然也稍有猶疑）文學(xué)對歷史主體的養(yǎng)成，但我也認(rèn)為“歷史虛無主義”可能是我們抗?fàn)帣?quán)貴資本無果而終的一種實(shí)在性的情緒，而且我們有可能借助它完成一個新歷史主體的塑造：因?yàn)槿瞬粌H是歷史中的人，他還是可以超出歷史的人。就像穿行于陰陽兩間的唱師，首先，它是一種停止的能力，“知止而后有定”，借助它，我們有可能走出霍克海默和阿多諾所說的啟蒙辯證的殘酷經(jīng)驗(yàn)；其次，它是一種往后看的能力，就像本雅明筆下的歷史天使，背向著未來，“天堂”吹來的颶風(fēng)擊打他的翅膀，他無法收攏，一方面他想喚醒死者，彌合破碎，另一方面他面前的層層廢墟（文明與野蠻啟蒙辯證的惡性循環(huán)）又直逼云天。如果我們撤走哪怕減緩這陣天堂吹來的颶風(fēng)呢？背向未來的天使會不會最終避開從“天堂”刮來的同質(zhì)而空洞的“歷史連續(xù)體”，而將當(dāng)下的每分每秒都變?yōu)閺涃悂喛梢詡?cè)身擠入的窄門呢？這一貧弱的窄門不是未來，而是過去的創(chuàng)痛，這是本雅明對“革命”的重新定義——革命乃是朝向過去的“虎躍”，以在救贖的意象閃爍熄滅之前捕捉到它26。說到底，“彌賽亞”是一個虛位，同賈平凹小說中經(jīng)常出現(xiàn)的“誠”“良”和“善”沒有本質(zhì)的區(qū)別，但它扎根的集體記憶卻不是“荒”或者“歷史虛無主義”，而是復(fù)活的彌賽亞之缺席和空白這樣一個事件，是事件和實(shí)有之后的虛無，其超越性是建立在批判性基礎(chǔ)之上的。對經(jīng)歷的苦難事件絲毫不亞于猶太民族的我們來說，絲毫不缺乏這樣公共而慘酷的集體創(chuàng)傷，除了抗日戰(zhàn)爭，還有“文革”、80年代……問題是我們?nèi)鄙僖粋€可以談?wù)撨@些創(chuàng)傷記憶的公共空間，一個可對話和協(xié)商、可立此存照的公共空間?；氐綒v史創(chuàng)痛，回到斷層、殘酷和痛苦經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中。我自身的歷史感，很大程度上來源于此，如果我仍然需要一種進(jìn)化論的東西，這個東西就是此公共空間之建立。我所寄囑的新歷史主體，不能逃開這個落腳點(diǎn)。哈貝馬斯曾經(jīng)指責(zé)本雅明把“歷史哲學(xué)也構(gòu)想成一種經(jīng)驗(yàn)理論”27，對個人經(jīng)驗(yàn)的看重，我認(rèn)為這正是本雅明超出哈貝馬斯的那一點(diǎn)點(diǎn)，它使我們可以超出歷史、社會和政治中的權(quán)力——他律關(guān)系而能保持自律性，使我們的討論不會僅僅停留在公共空間上，這樣反而可以為某種政治激進(jìn)主義提供真正的根基，使我們有可能在獲得公共空間之后將目標(biāo)轉(zhuǎn)移至個人修養(yǎng)，那時已經(jīng)不是一個制度問題，而賈平凹小說中流露出來的虛無主義可能就會派上大的用場。就是說，“外王”開出之后，必須要有可以與之相匹配的“內(nèi)圣”來呼應(yīng)，才能構(gòu)成一次完整的呼吸。如果不是在公共空間的基礎(chǔ)上談?wù)撘环N歷史虛無主義，曾經(jīng)的慘痛記憶就會被一種光輝而光滑的歷史連續(xù)體所刻意掩蓋，使我們這個民族和個體曾遭受的苦難付于虛無付與談笑，就像黃子平所宣布的：“啟蒙時代已然遠(yuǎn)去，歡迎來到‘蒙啟時代’即‘再蒙昧?xí)r代’。”28

最后，我想借詩人蕭開愚所說的“積極虛無主義”來調(diào)和賈平凹和楊慶祥之間的張力。“積極虛無主義”的說法最初來自尼采，但西方有“虛無主義”卻無“歷史虛無主義”的說法，后者出自我國，可能來源于中國人對歷史的宗教、道德甚至是美學(xué)上的更多期待，當(dāng)然也有可能是明確的意識形態(tài)目的，比如過去的一年官方對這個話題的大肆炒作，以單純的意識形態(tài)合法性來壓抑歷史的求真意志，我認(rèn)為這才是典型的歷史虛無主義。我把積極虛無主義視為比歷史虛無主義更加理性和健康的歷史主體可能：以“積極”替換“歷史”，因?yàn)榍罢呤桥行缘?，不放棄理想主義和烏托邦夢想，有所作為；“虛無主義”則對直線的共同體想象持質(zhì)疑態(tài)度，保持苦難、死亡這些創(chuàng)傷記憶所能達(dá)成的超然態(tài)度，我們可以將其視為意識主體暫時的去主體化，一種自我消逝、自我坎陷的勇氣，以贏取自我的再次復(fù)活，這就同一種對抗的、緊張的自我姿態(tài)區(qū)別開來，將一種批判的激情和一種反思的自我傾空連接到一起，將勇氣和謙遜連接到一起，就像本雅明的歷史天使，這一新的歷史主體可以倒退著成長。

“我知道，一切意外都源于各就各位，/任何周密，任何疏漏，都是匠心越軌，/不過，操縱不如窺視，局部依靠阻止?！边@是蕭開愚2005年《一次抵制》的結(jié)尾，我認(rèn)為它出色地傳達(dá)了其“積極虛無主義”的主張?！胺e極虛無主義”可以被理解為一種局部形而上學(xué)——退入“局部”是為了避開“總體”可能帶來的虛妄性——即當(dāng)下的我們只能在自身的崗位上“各就各位”，在權(quán)利和責(zé)任不對等的條件下盡力守住自身的責(zé)任、爭取自身的權(quán)利，在這個前提下，對“意外”的“窺視”反而有可能使意外發(fā)生。這一“意外”就是我們的形而上學(xué)希望，這個希望可以容納我們的虛無感，容許我們退回虛無以再次出發(fā)。局部的抵抗和全局的無所作為是一個悖論，能夠安置這個悖論的，我想仍然是語言和文學(xué)，這是歷史和自我可以互證互生的場域，也是可供自我和歷史休憩的避難所。

就我有限的閱讀范圍看，這一局部形而上學(xué)在孫文波《新山水詩》和《長途汽車上的筆記——感懷、詠物、山水詩之雜合體》、蕭開愚的《破爛的田野》和《內(nèi)地研究》、蔣浩的《喜劇》和《游仙詩》，高爾泰的散文以及耿占春的《沙上的卜辭》《退藏于密》等札記早已得到比較充分的體現(xiàn)。在這些著作里，我感受到一個新歷史主體，他介于賈平凹和楊慶祥對賈平凹的批評之間，在歷史虛無主義和歷史形而上學(xué)之間，根據(jù)自身的創(chuàng)傷記憶重新勾兌虛無和存有之間的比例，為著一個健康公共空間的形成準(zhǔn)備自身的力量，同時也為超出這一空間準(zhǔn)備著條件?！?/p>

2014/12/7，農(nóng)歷大雪 桂林吊籮山

【注釋】

①李敬澤：《公共空間》，見《紙現(xiàn)場》，154頁，人民文學(xué)出版社2000年版。

②13《〈古爐〉：“碎寫”歷史，觀照虛無》，載《北京日報(bào)》2011年年3月17日。

③25楊慶祥、袁園：《文學(xué)生態(tài)與“深圳書寫”（下）》，載《晶報(bào)》2013年9月6日。

④金理、楊慶祥、黃平：《新世紀(jì)以來的歷史想象和書寫——“80后學(xué)者”三人談（之二）》，載《南方文壇》2012年第2期。

⑤24楊慶祥：《分裂的想象》，代序第5、17頁，北京大學(xué)出版社2013年版。

⑥楊慶祥：《無法命名的“個人”》，載《文學(xué)評論》2014年第2期。

⑦h(yuǎn)ttp：//blog.sina.com.cn/s/blog_49d2f6ef01009m03.html瀏覽日期2014/11/25.

⑧⑨14《賈平凹：原來如此等老生》，載《三聯(lián)生活周刊》2014年第45期。

⑨吳詩嫻、楊慶祥：《以出世之心，做入世之事》，載《東莞時報(bào)》2012年7月10日。

11《賈平凹出版新長篇小說〈老生〉》，載《東方早報(bào)》2014年10月28日。

12李敬澤：《莊之蝶論》，載《當(dāng)代作家評論》2009年第5期。

15《賈平凹：“山海經(jīng)”中話“老生”》http：//10sanwen.com/feed/12354600瀏覽日期2014/12/5.

16張灝：《幽暗意識與民主傳統(tǒng)》，44-72頁，新星出版社2006年版。

17張志揚(yáng)：《創(chuàng)傷記憶：中國現(xiàn)代哲學(xué)的門檻》，69-70頁，上海三聯(lián)書店1999年版。

18楊慶祥：《80后，怎么辦？》，載《今天》2013秋季號。

19資本主義自由精神所引發(fā)的失序狀態(tài)造成“個人沖動與絕對障礙之間的張力”（雷蒙·威廉斯：《現(xiàn)代悲劇》，陸俊、謝旭譯，79頁，譯林出版社2010年版。此注所引均據(jù)此書），在全球資本主義時代即晚期資本主義時代，資本主義的欲望邏輯本身既是悲劇的對象，又是悲劇激情的終結(jié)者，歷史已經(jīng)終結(jié)，剩下的唯有無盡的忍受（99）。這一基本喪失生命活力的悲劇模式被威廉斯稱為自由主義悲劇。以對這一自由主義悲劇體驗(yàn)的批判為基礎(chǔ)，威廉斯提出了其革命悲劇的觀念，即站在革命立場來終結(jié)這一無序狀況，他在社會主義革命和悲劇之間建立起聯(lián)系，“社會主義真實(shí)而積極地繼承了形式各異的人的解放沖動”（66），但問題“革命在許多重要的悲劇里往往就是無序狀況本身”（58），加之各種“革命的異化形式”（73），這些都對革命造成了威脅。在他那里，革命不能僅僅被看作是建構(gòu)和解放，這些往往容易淪為抽象和虛設(shè)，革命更是身份的獲得，對現(xiàn)實(shí)苦難和死亡的直視。革命不僅僅是物質(zhì)生活條件的改善，更是社會活動模式及深層人際關(guān)系和情感結(jié)構(gòu)的更新，它吸納所有人平等參與到社會活動中來，只要存在著身份的不平等和歧視，就仍有革命的必要。我認(rèn)為楊慶祥對文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的看重同威廉斯之間有很多共鳴，但我懷疑“革命悲劇”中蘊(yùn)含的永遠(yuǎn)革命論對于個體生命的實(shí)際效用。

2023楊慶祥：《分裂的想象》，255、157頁，北京大學(xué)出版社2013年版。

22伊格爾頓：《沃爾特·本雅明：或走向革命批評》，郭國良、陸漢臻譯，195頁，社譯林出版社出2005年版。

26本雅明：《寫作與救贖——本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，43-50頁，東方出版中心2009年版；伊格爾頓《沃爾特·本雅明：或走向革命批評》，郭國良、陸漢臻譯，195頁，社譯林出版社出2005年版。

27伊格爾頓：《沃爾特·本雅明：或走向革命批評》，郭國良、陸漢臻譯，235頁，社譯林出版社出2005年版。

28黃子平：《遠(yuǎn)去的文學(xué)時代》，小序，復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版。

（馮強(qiáng)，廣西師范大學(xué)文學(xué)院講師）