我以為,拋開小說的技巧,最深刻的用情才是最有力的呈現(xiàn),黃永玉的《無愁河的浪蕩漢子》在這方面做得很成功?!稛o愁河的浪蕩漢子·朱雀城》單行本出版后,在高頻率的獲獎、展覽、媒體渲染之下,人們開始注意到了以繪畫藝術(shù)馳名中外的黃永玉的文學(xué)才華,原來他的小說可以寫那么好!在這之前,有一些不錯的散文被人傳誦,如《太陽下的風(fēng)景》《一個憂郁的碎屑》《比我老的老頭》《從塞納河到翡冷翠》等,他還出過詩集,獲得過中國詩歌最高獎。當(dāng)然,人們更熟悉他的繪畫,無論是木刻、水墨、油畫,還是雕塑,他是最善于將本土經(jīng)驗上升為世界性的藝術(shù)家,他的畫作質(zhì)量上乘,數(shù)量驚人。那些尺幅巨大的花鳥、人物,尤其以畫彩荷著稱(如懸掛于北京榮寶齋的巨幅畫《荷》),沒有哪一位畫家敢如此大膽的用色,精神能量暴發(fā)如核能裂變,復(fù)雜的構(gòu)成里所包含的說不出的愛和疼痛,只有陷入愛情迷狂與宗教迷狂時才能達到的那種美和絕望。他的畫風(fēng)綺麗跌宕,不拘一格,材料信手拈來,水墨、油彩、丙烯。創(chuàng)作手法混搭,象征主義、野獸派、古典主義、現(xiàn)實主義、寫意潑墨。畫種齊頭并進,紙上繪畫、木刻、雕塑、設(shè)計、裝置、行為藝術(shù)等等。他的總體的藝術(shù)建構(gòu)同樣也是一種獨特的超時代的存在。
黃永玉早年的文學(xué)活動滲透到他的每一個藝術(shù)環(huán)節(jié),書信、筆記、題跋、對聯(lián),甚至包括對景物的命名,他的文學(xué)是一個立體的多維度的呈現(xiàn),從這個意義上來說,他的文學(xué)活動屬于大文學(xué)范疇。他并不局限于某一體裁的規(guī)定,筆墨所到之處都是他的文學(xué)世界,最常見的是文配圖,他的題和跋,可以算得上很好的散文詩或警句,有些長一點的其實就是一篇文藝評論或者散文,畫本身倒成了一個由頭。與傳統(tǒng)文人畫的題跋不同的是,他的文字并不全是畫面的補充,而是一種對應(yīng),帶有極大的偶然性和即興創(chuàng)作的味道,有時候甚至僅僅就是借用那一片紙留下的空白?!秳游锒叹洹贰洞螽嬎疂G》算是主題性比較強的文字。他對自己的文字訓(xùn)練有“殘酷”的一面,在《動物短句》里,把豐富的信息量縮在一句話里,決不允許瑣碎和繁雜,每一句如重錘敲擊,震蕩心靈,有辛辣諷刺:“貓,用舌頭洗刷自己,自我開始。”有優(yōu)美的詩句:“螢火蟲,一個提燈的遺老,在野地里搜尋失落的記憶。”他給八十多種動物作了哲學(xué)解讀和美學(xué)闡釋。這個文字的“節(jié)約”本領(lǐng)在后來的小說創(chuàng)作中也得到體現(xiàn)。生肖掛歷也被他做得像個連續(xù)劇,龍是抽象出來的動物,龍年生肖掛歷極難表現(xiàn),但他卻把傳說中龍的九子與世相百態(tài)聯(lián)系起來。他還常將寓言、笑話、童年故事、機智短語糅合在一起,做一些好玩的美術(shù)小品。這一類在他自己的文學(xué)領(lǐng)地里都被列為雜項,但從這一類文體充分展現(xiàn)了黃永玉廣博的知識,豁達的性情,以一種浪漫、純真、充滿童趣的思維模式深度地揭示他的人生觀和生命體驗。在對聯(lián)上文字的錘煉和意境的提升也是極為獨特的,“世界長大了,我他媽也老了”?!按禍缱x書燈,一身都是月?!彼漠嬜鞯念}跋隨處可見一閃而過的睿智與才情,以及不為人間瑣事困擾,放達超逸的閑情,同時也可以看出他對這個世界用情很深、大悲憫大情懷。在純文學(xué)方面,他的創(chuàng)作體裁涉及小說、詩歌、散文、劇本。作品的數(shù)量、質(zhì)量和對文學(xué)的貢獻都也不遜于國內(nèi)頂尖的專業(yè)作家。六卷本《黃永玉全集·文學(xué)卷》(湖南美術(shù)出版社2013年版),一百多萬字,《無愁河的浪蕩漢子·朱雀城》(人民文學(xué)出版社2013年版)單行本,七十多萬字,香港《明報周刊》連載過但一直未出版的長篇小說《大胖子張老悶列傳》,十七萬字,總量兩百多萬字。迄今為止已出版二十六個單行本,一部合集,即《黃永玉全集·文學(xué)卷》。值得一提的是,他的詩歌曾獲中國最高獎,中國作家協(xié)會第一屆全國優(yōu)秀新詩(詩集)獎(1979—1982),一起獲獎的詩人還有艾青、李瑛、公劉、邵燕祥、流沙河、舒婷等。艾青在《一個土家族詩人的機智》中寫道:“永玉寫詩,我讀了一些,他的詩,自成風(fēng)格,他所采用的是現(xiàn)代口語,形式比較自由,常以奇特的構(gòu)思見長?!卑嗟脑u價是中肯的,黃永玉的獲獎作品《曾經(jīng)有過那種時候》,這首詩的可貴之處就在于,在那個特殊年代,晦澀和朦朧會妨害詩意,美的意象、典雅的詞句會不合時宜,有力的詩句一定是直接擊中要害的。他的散文,《太陽下的風(fēng)景》《比我老的老頭》《這些憂郁的碎屑》《從塞納河到翡冷翠》廣為傳播。“我們那個小小山城不知由于什么原因,常常令孩子們產(chǎn)生奔赴他鄉(xiāng)的獻身的幻想。從歷史角度來看,這既不協(xié)調(diào)且充滿悲涼,以致表叔和我都是在十二三歲時背著小小包袱,順著小河,穿過洞庭去‘翻閱另一本大書’的?!保ā短栂碌娘L(fēng)景》)這段文字被廣泛引用。
解讀黃永玉的文學(xué)作品,幾乎是一個高難度的挑戰(zhàn),須小心避開當(dāng)代文學(xué)理論常用的技法和常規(guī),一旦陷入某種規(guī)定的封閉概念之中,將無法打開那種回環(huán)往復(fù)、紛繁復(fù)雜、一層疊著一層的意義和美,他的作品尤其不適合用西方文論的實證、論證、邏輯、推導(dǎo)一類的手段,如果要在方法上贏得一種解放,就得放棄所謂的“方法”,用一種誠懇的姿態(tài)走進他的文字。很多讀者感慨,讀黃永玉的作品,起先會有許多不適,典雅混合著俏皮,密集的方言,民國語言,讀者與作品的關(guān)系是疏離的,這種距離恰好是作者給立的一塊跳板,他的小說既給人一種親切和黏稠感,同時又設(shè)置一些小小的閱讀障礙,類似于智力游戲或者陌生化,讓讀者感受到與作品之間的一種既緊張又和諧的關(guān)系。黃永玉的文學(xué)作品處處都是智慧,包含著博大精深的哲學(xué)而無哲學(xué)相,融匯了高超的敘事藝術(shù)卻看不到炫技的痕跡。他的《無愁河的浪蕩漢子》所呈現(xiàn)出來的一種極其罕見的獨特藝術(shù)個體,故鄉(xiāng)思維、兒童視角、民國風(fēng)范,它的文學(xué)性、神秘感,它的殘酷人性中的詩性,毀滅中的大愛,傾圮的瓦礫里耀閃著的悲憫,撲面而來的泥土氣息和活潑潑的生命體驗。那么他是怎樣將這種實相從外觀到內(nèi)里達到一種統(tǒng)一的呢?
黃永玉詩歌、散文、雜文看起來似乎只是一時閑筆,但卻從這種悠閑中看出他的從容和自信,他從一開始就有很強的文體意識,并且形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。他的自傳體長篇小說《無愁河的浪蕩漢子》,其形式、敘事、語言、結(jié)構(gòu),都不同于以往的自傳體小說,它的內(nèi)涵的豐富性,它的意識形態(tài)的先進性,它的普世情懷,以及巫詩傳統(tǒng)與原道精神相互依存的內(nèi)在張力,楚文化基因里的狂傲與不羈,加上他一生所吸收的多樣文化熏陶,經(jīng)過雜糅沉淀后的冷靜與深沉。黃永玉的出生地正是屈原“路漫漫其修遠兮,吾將上下而求索”的沅江,他的身上不可避免地烙下屈子的精神苦境和文化苦境,他喜歡畫蓮,一種湖湘土地上常見的水生植物,他在表現(xiàn)蓮這一具象時所承載的美學(xué)思想也常常是“無極而太極”另一種形式的表達。湖南作家的思想原發(fā)性常來自兩種影響,一是綺瑰浪漫的巫詩傳統(tǒng),一是追問天地宇宙的終極關(guān)懷,這種幼年打下的文化印記常伴終身,使得湖湘文人自愿尋求一種藝術(shù)魅力和思想深度并重表達方式。從黃永玉的《無愁河的浪蕩漢子·朱雀城》這部小說可以看出,他筆下的藝術(shù)形象的物理空間和心理結(jié)構(gòu),既有一種濃郁巫楚風(fēng)格,同時又一種究天人之際,追問人生終極意義的世界性情懷。中國作家不缺綺麗和壯美,但往往莊嚴有余,曠達不足,一涉及深刻的主題,便忘了灑脫和幽默,尤其不能容忍鬧騰和玩笑。黃永玉的作品卻將它們一并糅合在一起,最終展現(xiàn)的是大愛、寬恕、悲憫?!按髳邸笔冀K貫穿他文學(xué)的主題,他對他的那些既野蠻、暴烈又溫柔敦厚的鄉(xiāng)民的愛,文明的回歸。他對現(xiàn)代性難題的態(tài)度,諸如貧富懸殊、兩極分化、民族沖突、性別歧視、國家對立、戰(zhàn)爭災(zāi)難、資源消耗、環(huán)境污染等問題的評判,都有普世價值和現(xiàn)實意義。這一點,表叔沈從文給他的影響很大,表叔給他三點忠告:一是充滿愛去對待人民和土地。二是摔倒了,趕快爬起來往前走,莫欣賞摔倒的地方耽誤事,莫停下來哀嘆。三是永遠地永遠地擁抱自己的工作不放。并強調(diào)“這幾十年來,我都嘗試著這么做”。
黃永玉出身于書香門第,家庭熏陶使他骨子里有一種文人氣質(zhì),外婆是大家閨秀,太婆(祖母)飽讀詩書,曾祖父是編過縣志的拔貢,祖父在熊希齡手下做事,父親學(xué)音樂出身,是鳳凰縣的文昌閣小學(xué)校長,母親女子師范學(xué)院畢業(yè),是鳳凰縣女校校長。父母的朋友圈多是讀書人,親戚里也不乏有影響的文化人,除了眾所周知的表叔沈從文外,他的二姑公聶簡堂還是晚清的翰林。成年以后,他自己的朋友圈更是當(dāng)時的文化精英,錢鐘書、臧克家、唐弢、馮雪峰、端木蕻良、汪曾祺、蕭乾、黃裳等都是他比較親近的朋友。除此之外,他還常常感染從文表叔的朋友的文化氛圍。他在一篇回憶文章中寫道:“從文表叔家,常常碰到一些老人,金岳霖先生、巴金先生、李健吾先生、朱光潛先生、曹禺先生和卞之琳先生,他們相互間的關(guān)系溫存得很,親切地談著話,吃著客人帶來的糖食……”他后來在中央美院任教,鄰居朋友有林風(fēng)眠、李可染、張仃、李苦禪、蔣兆和、葉淺予等。在香港工作的幾年,羅孚、金庸等既是好朋友又是同事,直到現(xiàn)在他還常常當(dāng)面取笑金庸的小說實在是不怎么樣。從文表叔與好友蕭乾是最愿意看到他在文學(xué)上有所成就的,黃永玉為此常常感嘆,“表叔、蕭乾能看到《無愁河的浪蕩漢子》該有多高興啊,表叔會在旁邊做很多批注,多得比文章本身還要多……”
黃永玉的文學(xué)創(chuàng)作在他的人生當(dāng)中與美術(shù)創(chuàng)作是并行的,只不過在八十五歲之前,美術(shù)創(chuàng)作是顯形的,文學(xué)是隱形的。作家李輝在《黃永玉全集·文學(xué)卷》序言(《主題變奏七十弦——黃永玉文學(xué)創(chuàng)作概述》)中曾經(jīng)給黃永玉的文學(xué)創(chuàng)作劃分了幾個階段,他認為第一階段為嘗試與沉寂,從1943年至1963年;第二階段為潛在寫作,從1964年至1976年;第三階段為自覺與豐收,自1977年至今。第一階段的作品主要有散文《火里鳳凰》,劇本《兒女經(jīng)》,還在香港報紙上發(fā)表了一些詩歌。1953年,表叔沈從文寫信要他回大陸,回來后在中央美院教版畫,不幸遭遇各種政治運動。中央美院的工作隊在河北邢臺開展“社教運動”時期,最著名的作品是動物短句。第二階段處于“文革”暴發(fā)時期,1974年,因一幅貓頭鷹畫,在黑畫事件中成為最重要的批判對象。貓頭鷹“睜一只眼閉一只眼”,《動物短句》有影射當(dāng)局之嫌,罵“大躍進”“拉磨的驢”。詩歌《老婆呀,不要哭》也是這一時期的作品。到了20世紀80年代,詩歌《曾經(jīng)有過那種時候》獲獎,文學(xué)真正進入了第三個階段,文學(xué)自覺時期。后來產(chǎn)生廣泛影響的作品大都是1980年代之后創(chuàng)作的。
真正投入寫作,除了天賦,還需要經(jīng)驗的廣度和足夠的時間上的付出。黃永玉有著漫長的文學(xué)創(chuàng)作的準備階段。如果從作品的內(nèi)在審美性或文學(xué)性來劃分的話,創(chuàng)作《無愁河的浪蕩漢子》之前與之后表現(xiàn)出兩個不同的傾向,之前的作品,感性、象征、概念有時候分得很清楚,而在寫《無愁河的浪蕩漢子》時,他把這些要素融合提煉,上升為一種精神,看似回到了原點,實際上是呈螺旋式。1990年代初期開始寫《無愁河的浪蕩漢子》,從創(chuàng)作主體的世界觀和方法論來劃分的話,前階段為本體維度與本真維度交叉階段。之后為自覺階段,也即本然維度(道法自然)階段。黃永玉是一位從民國走過來的人,他的生命體驗將近一個世紀,其審美是多維度的,他擁有一個經(jīng)驗世界和超驗世界并存的世界圖視?,F(xiàn)代中國人多是單向度的審美,單一的辯證唯物主義世界觀,讀者在遭遇這種多層次豐富的生命圖景時,信息對接會出現(xiàn)選擇性的流失,反過來,這類作品在選擇讀者時也不自覺地進行一種篩選。因此,與早期的散文相比,顯得不那么好讀。在創(chuàng)作《無愁河的浪蕩漢子》之前,即便是前一階段的寫作觀、文學(xué)成就,無論是質(zhì)還是量,也都可以算得上好作家了。他有文體意識,懂得文學(xué)技巧,創(chuàng)作方法上的提純,故事的編排組接,結(jié)構(gòu)上不露聲色的安排,隱喻、陌生化手法,文字的推敲講究,文化底蘊的厚重,一切創(chuàng)作要素都有,實際上都全面體現(xiàn)了他的文學(xué)功底。但是,如果就此罷休,不再從事文學(xué),中國文學(xué)史在散文詩歌史上會將他一筆帶過,那么到了《無愁河的浪蕩漢子》,才算真正的文學(xué)史上的重要一筆?!稛o愁河的浪蕩漢子》這部自傳體小說,它無疑是一本厚重的作品,不是指開本和字數(shù),而是內(nèi)涵,有人甚至把它與《紅樓夢》相提并論。
道法自然,這里的自然應(yīng)該包括物性、宇宙的外自然和人性內(nèi)自然。但是物性宇宙的外自然與本真維度是交叉的,楚地的“巫”“儺”屬于外自然神秘主義哲學(xué)范疇,人性內(nèi)自然又與本體維度交叉,探索人類存在意義,對精神靈魂的層層剖析也歸于這一類。黃永玉創(chuàng)作的核心意義表面是在展現(xiàn)外自然的種種神奇,而實際上是透過這些表象探索人類生存的本體維度,對存在本身進行追問。在他的筆下,有著極盡繁華駁雜的表象,和豐富得讓人難以消受的外自然現(xiàn)象,但他并不拘泥于這些,而是將筆觸仍然伸入人性內(nèi)自然?!皯?yīng)無所住而生其心”(《金剛經(jīng)》),心不執(zhí)著于表象,才能隨時任運自在,而如實體悟真理?!捌呤畯男乃挥饩?。”他自己一生的傳奇經(jīng)過沉淀、過濾、提煉、發(fā)散,從審美的角度對藝術(shù)創(chuàng)造客體有一個澄懷靜觀的過程,使其客體化。以黃永玉對禪的理解,他顯然是吃透了“無住性”。宇宙萬物都有一個內(nèi)在的自然規(guī)律,文學(xué)的內(nèi)部自然規(guī)律是什么,黃永玉以近一個世紀的體悟,顯然知道文學(xué)創(chuàng)作如何建立在“自然之道”為中心的哲學(xué)本體論基礎(chǔ)之上,正如國畫的點線面與留白一樣,也一樣要解決“無”和“有”,“虛”和“實”的問題,創(chuàng)作主體的修養(yǎng)在精神上達到與“道”合一之后,便與自然同趣,進入人工即天工的境界。觀黃永玉的小說,不難發(fā)現(xiàn)處處浸漬著莊子和道家文學(xué)觀,以及魏晉玄學(xué)與佛學(xué)的融合。在言意關(guān)系上深諳玄學(xué)的“言不盡意”,常常說到要害處戛然而止、留有余地。黃永玉作為畫家,在“象”上面是要坐實的,這種“職業(yè)習(xí)慣”也讓他在行文時占了大便宜,幾乎是毫不費力地把人物和場景描寫得十分傳神,但他并不把這一技法作為一個“強項”引入文字中,而是追求“言外之意”“象外之趣”,無處不在的隱喻、暗示、象征,“言有盡而意無窮”被他拿捏得十分到位。無論是老莊,還是玄學(xué),都是重神輕形的,他還創(chuàng)造性地吸收了佛教的形神觀,佛的造像行為是主張神需寄寓于形的。形神關(guān)系說到底就是心物關(guān)系,黃永玉幾十載的繪畫藝術(shù)生涯,顯然是吃透了心與物基本理念,吸收各家之長,在形神的辯證關(guān)系的無障礙跨越上,萬物為他所用,擺脫了小說敘事中方法問題對他的羈絆,真正地從心所欲,自然流露。
《無愁河的游蕩漢子·朱雀城》
是一部怎樣的書
《無愁河的游蕩漢子·朱雀城》是整個自傳體小說的一部分,從兩歲到十二歲的一個階段,小說主人公的活動場地主要在朱雀城,共八十多萬字,已經(jīng)由人民文學(xué)出版社出版單行本。黃永玉似乎是立下了一個宏愿,在他接下來的日子寫完后幾十年,整部小說在時間跨度上近一個世紀,空間上跨大半個中國,甚至還涉及歐洲,一部近百年的歷史長卷,朝代更迭、世事流變。內(nèi)容上幾乎涉及方方面面,差不多是一部百科全書式的小說,大到國家的政治體制、意識形態(tài)、宗教問題、民族問題,小到詩詞歌賦、飲食養(yǎng)生、巫醫(yī)百工、風(fēng)物掌故、世相百態(tài)等。黃永玉將他一生的領(lǐng)悟以愛、憐憫、感恩的方式貫注在作品中,作家韓少功將其譽為“百年悲憫”。
錢鐘書先生在翻譯理論上曾經(jīng)提出“化境”一說。說是在翻譯時既能不因語文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強的痕跡,又能完全保存原有的風(fēng)味。黃永玉的作品其實是融入了很多手法的,若讀者不細心不用功,只看到表面的繁華與美。紀傳體小說很容易像記流水賬。它有一些避諱,他都隱晦地、創(chuàng)造性地“做了手腳”,他知道一部如此長篇幅的小說也不太適合玩手法。那么他的功夫是花在了語言和故事本身了嗎?他顯然不缺傳奇,也不缺故事。他的高明之處是給人一種錯覺——看起來似乎沒花什么功夫。朱雀城給人一種遙遠而古老的想象,這個意象發(fā)散開來,在空間上產(chǎn)生陌生化效果,時間上,作者刻意地讓它慢得幾乎靜止?!妒斋@》雜志從2009年第1期開始連載,主人公狗狗(序子)兩歲,到2012年時已有三十多萬字的規(guī)模,才寫到六歲,有些性急的讀者曾在微博上發(fā)牢騷。讀者會看到朱雀城人的從容,他們細細地品味生命中的緊張和蕭條——與外面不大一樣的活法。結(jié)構(gòu)是線性的,按照時間順序,并沒有玩什么花樣,使線性的結(jié)構(gòu)豐富和厚重才是作家真正了不起的地方。黃永玉是丹青高手,他把在繪畫的筆墨功夫移植到小說創(chuàng)作上,情節(jié)螺旋攀升,層層疊加,每一個單位時間又被鋪排得滿滿的,同時又有意識地騰出一些“無用”的地方,在密實的架構(gòu),豐盈的肌理中留下這些空隙,讀者與小說人物一起享受著這種“慢”和“空”?!八麅蓺q,坐在窗臺上?!阕瞿臉樱俊覜]做哪樣,我坐著?!敝魅斯蜃拥募彝ナ钱?dāng)?shù)孛芨叩拇蠹易澹蓡T龐大,各種身份的人物形成一個盤根錯節(jié)的社會關(guān)系。爸爸媽媽是當(dāng)?shù)赜忻闹R分子,又是共產(chǎn)黨員,小說敘述不可避免地在知識啟蒙和革命運動大背景下進行。20世紀二三十年代軍閥混戰(zhàn),群雄逐鹿,朱雀城的原型湘西鳳凰縣在當(dāng)時扮演了重要角色,民國第一任內(nèi)閣總理熊希齡就是鳳凰人,序子的爺爺正是在總理府的幼慈院做事,西門坡上的“老王”(湘西王陳渠珍)是序子家的至交加鄰居,序子的表叔孫得豫是黃埔一期的學(xué)生,后來當(dāng)師長,另一個表叔在北京當(dāng)文學(xué)家。序子父母的同學(xué)同事都是朱雀城的文化精英,而那些多得讓讀者理不清關(guān)系的親戚朋友們,大都是市井平民。這是一根由幾股復(fù)雜的因素編織而成粗大的“線”:他把頂層的政治、軍事、文化、經(jīng)濟動態(tài)處理為一種稀薄的背景,著眼于基層的教育、司法、風(fēng)俗、飲食、工商業(yè)、休閑文化等。諸多要素都在同一時間段上展開,一路向前推進,這是一種相當(dāng)有難度的敘述。他甚至用了很大的心思,要把朱雀城的事事物物全都寫進書里,但他在涉及朱雀城的文明史和文化糟粕時融入了個人的價值判斷,他端給讀者的這一盤珍饈顯然作了技術(shù)的處理,盡量符合現(xiàn)代人的胃口。朱雀城又是針對苗族問題的鎮(zhèn)遠懷柔之地,民族關(guān)系成為最突出的問題,小說中赤塘坪作為行刑之地多次出現(xiàn),這個場景是朱雀城人的終極舞臺,它演繹著一出出驚心動魄的“人生大戲”。被屠刀砍落的人頭滾到地上無人殮埋,序子與小伙伴出于對死者的尊重,將三顆人頭供在臺子上燒香,莊嚴中夾雜著頑劣,粗糲、暴烈、血腥成為日常,以至于序子在后來的人生歷程中遭遇磨難時常常閃回這個場景。赤塘坪是兩類人歸宿,一類是“不聽話”的苗民,一類是“赤色分子”。事實上,黃永玉在處理這一類事件時是懷著哀傷與絕望的,赤塘坪常常也被設(shè)置為一個孤立的場景,沒有“前因”,也不談“后果”,朱雀城的文明史上這個“毒瘡疥”,在麻木的朱雀城人那里有時候竟然艷若桃花。這部小說塑造了一大群相對固定又有所更新的人物,父親、母親、祖母、太祖母、王伯、隆慶、芹菜、狗屎、幺舅、幺舅娘、二舅。他在描寫人物時不是單層的鋪開,而是分了層次,首先在結(jié)構(gòu)層次上有主次之分,其次在心理上、人格結(jié)構(gòu)上有表層深層之分,王伯和隆慶的形象深入人心,他們的曠世愛情令人感動。王伯是女人,序子的保姆,湘西人常把長一輩的比父母年長的女性叫“伯”,他們的故事美麗凄婉,決絕高貴,既高蹈于世俗之上,又匍匐于紅塵之中,互相深愛著對方卻出于某種原因只能精神戀,不能實現(xiàn)世俗意義的結(jié)合,當(dāng)隆慶被豹子吃掉后,王伯精神崩潰,出走他鄉(xiāng)。這兩個人物在人格結(jié)構(gòu)上處于最深層。其次就是二舅、幺舅、謝蠻婆等人物。黃永玉在二舅身上寄托了很多東西,文藝理論,文章的品評,常借二舅之口說出來,說的雖是呆話,卻很見功夫。小說中有大量的詩詞原創(chuàng),二舅思念外甥,做了一首《臨江仙·雪濕夢》,從這里可以看到作者詩詞上的造詣?!皦糁袧裎蚁嗨颊?,斷魂零落山深。洞庭千里雪紛紛。孤雛身小,歸恩與歸程。幾曾得見親親否傷心難叩湘靈。愁云翻遍頁千層。雙鴻三匝,唳白了雙鬢。”美的意境,真切的情感,表達了內(nèi)心孤獨、多愁善感的二舅與小外甥的精神上的相互依靠。謝蠻婆這個人物雖筆墨不多,卻是一個成功的典型人物,在她身上集中地體現(xiàn)了底層勞動婦女的悲苦和狡黠,婚姻不自主,年輕守寡,損害他人的利益扶助弱者,還有一套自圓其說的理論,她大大咧咧,行事挾帶風(fēng)雷,說話口無遮攔。文中有一段描寫她的地下黨身份的哥哥被砍頭的場面:“下蠻勁擠到里頭一看,是自己的哥哥!人頭已經(jīng)落地。刀法不好,勁根砍得很碎。她撲在哥哥的身上,又去把那個腦殼抱在懷里,撫摸著哥哥的頭發(fā),來回拭抹臉上沒干的血跡,她的悲傷已經(jīng)沒有人樣了。她爆發(fā)出不顧一切的勇氣,披頭散發(fā)撕裂地叫號,那種孤獨的聲音真令人發(fā)冷打戰(zhàn)。殮夫們攙起她,擁著她把懷中的腦袋放進匣子里。她又下意識地幫殮夫去裝另外兩個人。這三個人她不假思索地曉得有自己不懂的偉大意義聯(lián)系在一起,因此都是她的骨肉?!眲⑷窘?、劉癢癢、劉浸浸、包大娘、田三大、李研然,以及序子的玩伴和同學(xué),朱雀城的幾位著名的“朝神”等等,上百的人物群相構(gòu)成朱雀城的市井圖畫,有些人物很難界定他們是好人還是壞人,看似壞人的人卻有人性的光輝,好人也大都有人格缺陷,也有一兩個壞透頂?shù)拇髳喝?,真正的大惡人卻是逍遙在赤塘坪之外的。由于朱雀城地處偏遠,法治稀薄,私刑、俠客常常代替公法,幺舅、田三大之類的人物扮演了這一領(lǐng)域的“狠角色”。
藝術(shù)的深層次客觀性常常會通過故鄉(xiāng)思維表現(xiàn)出來。故鄉(xiāng)的語言和行為的感染,通過文學(xué)的方式將飄散在記憶中的精神性存在具體化,使之成為可感的“歷史”,這大概是黃永玉寫這部小說的原動力。黃永玉在故鄉(xiāng)鳳凰其實只生活了十二年,精神人格基本形成,九十歲了還能說一口地道的家鄉(xiāng)話,典型的湘西人的做派。故鄉(xiāng)思維毫無疑問是流淌在血脈之中的,但同時還必須是建立在超常的記憶之上,黃永玉天賦過人,記憶力極好。自傳體小說對作者的起碼要求無疑是好的記憶力,這一點,從小說中表現(xiàn)的豐富的細節(jié)可以得到證實。如同電影膠片留下的影像,他能夠在時間的深處挖掘出“在現(xiàn)場”的感覺,大量的具體可觸摸的古舊意象陳設(shè),糊著凈白的夾簾紙窗子,銅水煙袋,桃源石,萬壽宮柏樹上的飛鶴,李家屋后池塘的丹頂鶴,蠶業(yè)學(xué)堂,定更炮,美孚燈,水客,賣大糞的,挑窯貨的,刨黃煙絲,炸燈盞窩的,鴉片館,青樓,皂莢,水銀。每個人物的外貌和內(nèi)心的描寫,每一片風(fēng)景的陽光和樹葉展現(xiàn),都十分仔細,必定要做到杰出的境界。寫飲食,幾乎是烹調(diào)技法大表演,不免勾起讀者的食欲。寫市井,土雜貨店、地攤、洋貨店、衙門、學(xué)校的花邊新聞和娛樂八卦,打架罵街的本土做派和語言。他的驚人的記憶力還體現(xiàn)在小說中所涉及的大量的中國古詩詞、外國文學(xué)作品片斷、小學(xué)課文、曲藝唱段、口號、民謠、小調(diào)、俗語、苗醫(yī)、中草藥偏方等,經(jīng)過文獻查找和核實,大都是原樣,只有個別詞句的差異。故鄉(xiāng)思維是什么樣的思維?一種以形象思維為主體所表現(xiàn)出來的行為、語言和價值觀,從泥土長出的活生生的想法,較少的理性干預(yù),在接受外來文化的同時頑固地保持傳統(tǒng)文化。神秘文化的熏陶,超驗世界的感知(巫儺文化,放蠱、落洞、趕尸等等)。時至今日,湘西少數(shù)民族文化仍然保持著人類精神未被異化的一面,人的心靈仍舊秉承著人性的高貴與童真。湘西幾代文人身上有極其鮮明的性格特征,湘西子弟多有游俠氣,他們大氣、豪邁、血性、剛烈,帶著一股狠勁,這種性格力量剛好成就了許多湘西作家。同時,他們也有一種深藏于內(nèi)心的自卑,這種性格走向反面就容易使人輕狂、傲慢、極端自戀。黃永玉游歷世界,善于內(nèi)省,容易超越。故鄉(xiāng)思維體現(xiàn)在語言和行動上,粗鄙與典雅的語言的雜糅。文字背后的信息量極大,拒絕一切平庸的過度開采的成語和俗語,充滿趣味的方言,典雅的古詩詞品評、色澤溫潤的民國遺風(fēng)遺調(diào),粗話野話市井大白話混合成一個語言嘉年華。討厭用形容詞、連詞,喜歡動詞和象聲詞?!盎具^了,光是落在樹底下的花瓣,孩子們就掃了好幾天。坡底下過路的人會說:‘看那么多荼蘼,都漫出來了!’”這樣的句子可以看成文本時空表現(xiàn)上的隱喻,多得難以消化的美像荼蘼一樣肆意地往外漫。黃永玉常用一方刻著“湘西老刁民”的印,從這部小說里我們可以看到故鄉(xiāng)對他產(chǎn)生了一個什么樣的影響。湘西人喜歡用“卵”形容糟糕的事情,“搞成這副卵樣子?!薄暗较奶烨锾煳覀兂月?。”這是朱雀人的口頭禪,常用來貶損某個人或者自嘲。序子的表哥毛大被蛐蛐鉆了褲襠:“媽個賣麻皮!蛐蛐,狗日的!還是只三尾子!”這樣的玩伴和鄰居,加上“一籮筐、一籮筐苗人的腦殼從鄉(xiāng)里挑進城”,“一刀一個就倒在赤塘坪”,“血流在地上,紅的,四處爬”這樣的血色童年記憶,他的“刁民”性格大概是這樣熏陶出來的。書香門第的文化熏陶,同時又使得他骨子里透著典雅和紳士,他寫太婆的文藝理論造詣:“老三你吹得太脂粉氣,太香!簫這東西要從容,平實舒緩,最忌花巧;指頭要添點‘揉’的功夫?!弊髌返娜宋锼茉旌透星閮A向。對民族問題的敘述,尤其是苗族問題,黃永玉自己是土家族,他的親戚朋友同學(xué)很多都是苗族,他對苗族的認知沒有經(jīng)過意識形態(tài)和文化偏見過濾,在他眼里,苗族玩伴巖弄是最勇敢善良的,王伯的男朋友隆慶是真正的男子漢,教他騎馬的苗妹子和給他治傷的苗老漢,以及被一籮筐一籮筐挑進城的“不安分”的苗民的腦袋,在張序子眼里都是干凈的人,他們身上灌注了作者對長期受壓迫的人的同情,和對威武不屈的人所表現(xiàn)出來的人格魅力敬仰。在底層關(guān)懷,性別問題上,作者同樣表現(xiàn)出一種平等的姿態(tài),在這部小說里,有大量的女性人物,王伯、幺舅娘、謝蠻婆、河南女子巧珍等等,都是敢愛敢恨的女子,與那些蠅營狗茍的男人相比,女性成為最溫暖最堅強的依靠。在戰(zhàn)爭問題、生態(tài)環(huán)境、神秘文化問題上,都在本土經(jīng)驗是實現(xiàn)了世界性的超越,“人世間總要有一點壯烈的,要不,山水間就沒意思了”。這就是朱雀城人的邏輯,這就是黃永玉的故鄉(xiāng)思維。
兒童視角與全知敘事視角的切換使得自傳體小說層次豐富,內(nèi)蘊深刻。敘事視角的多樣化,在《無愁河》里也比較突出。兒童視角與全知敘事視角互相構(gòu)成一個復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。兒童視角常常被作家作為一種有趣味的敘事策略用在小說敘事中,以兒童眼光去觀察和打量成年人的生活空間,他可以呈現(xiàn)一個被成年人忽略的原生態(tài)的生命狀態(tài)。在《無愁河的浪蕩漢子·朱雀城》這部小說里,序子都處在童年時代,兒童視角會讓人身臨界其境,這種視角的獨特性在于,兒童眼光、思維、心靈比成人更單純,因而兒童視角小說在自然、死亡、政治、性等方面體現(xiàn)出鮮明的特點,讀者會看到一個有趣的奇妙的世界?!啊朗悄臉??’巖弄發(fā)明了一個主意,抓住狗狗手指娘,試著越來越重地咬它,‘怎么樣?怎么樣?怎么樣?’‘你做哪樣咬我?’‘痛不痛?’‘痛!’‘一百兩百這樣的痛,就叫死’!”兒童視角使故事真實可信,一切事物在孩童的眼里都是有趣的,包括赤塘坪斫腦殼,大人的言行荒誕可笑。全知敘述視角則有助于統(tǒng)領(lǐng)全局,交代人物關(guān)系,推進情節(jié)都是必不可少的。這部小說在政治觀點、文藝理論、飲食、鑒賞、風(fēng)俗等方面常有杰出的表現(xiàn)。黃永玉飽讀詩書,他在鳳凰文昌閣小學(xué)時就已涉及四書五經(jīng)、古典名著,以及大量的志人志怪、雜七雜八的書籍,以至于在福建集美中學(xué)時,與教語文的宋老師在課堂上討論課文的某個章節(jié)的寫作背景和作者意圖,令同學(xué)大開眼界。他在集美中學(xué)留了四次級,大部分時間泡在圖書館,直到現(xiàn)在,還能背誦詹姆斯·喬伊斯《尤利西斯》以及布魯斯特《追憶似水年華》的某些精彩片段,《尚書》《詩經(jīng)》《禮記》《論語》的句子常常信手拈來。在《無愁河的浪蕩漢子·朱雀城》中,常插入一些文藝評論,借人物之口對某一作品或某個文化領(lǐng)域的現(xiàn)象做一些點評。小說中的父親的朋友圈都是儒生,談吐儒雅,又兼有內(nèi)斂深沉的豪俠氣。因為“一邊打仗一邊文雅是朱雀自來的古風(fēng)”。文人聚在一起免不了品詩,評詩,常有精彩獨到的見解,且每個人都有那么一點詩詞歌賦方面或淺或深的創(chuàng)作能力。如滕老先生評周邦彥與柳永,“柳耆卿情感天地就比他(周邦彥)寬闊多了,往上跳七八看,人的格局也比他深厚,人是勢利的,周是官,柳是老百姓……人一死,留下的東西才是真家伙”。而周邦彥的“花花草草,哭哭啼啼”,把“一個堂堂男人弄成個閨秀局面”。九十五歲的太婆,四書五經(jīng)信手拈來,一個“陳”字,從《小雅·何斯人》的“胡逝我陳”到《爾雅》里的“堂途謂方陳”,到解釋“陳列”為從門口到堂前的歡迎儀式。文人情趣和無處不在的幽默糅合得恰到好處,古今中外奇文奇聞逸事都巧妙地穿插在人物和場景之中,就算大段大段的呈現(xiàn)也不嫌累贅。例如通過王伯趕場,巧妙展開木里圩場的風(fēng)情。從賣的豬就知道木里圩場的規(guī)模大小。“抬來的豬也瘦,也有人買;賣的人心里明白,這號豬也只能到木里小場來賣,忍住點不好意思,跟豬一起挑個不起眼的地方老實蹲著。”“賣馬的就很威風(fēng),人馬一來,雄赳赳一陣熱風(fēng)勢頭?!弊鲨F匠的又苦又累,到老年“力氣不行,脾氣加碼”,銅匠比鐵匠似乎體面些,“抽又長又粗的大煙袋鍋,咳兩聲嗽,吐出的濃痰丈多遠”。“錫匠像個行吟詩人,吹著小笛子背著包袱大街小巷串游。”“場上銀匠的生活境界與眾不同,他們是專為婦女們盡力費心的……有權(quán)輕言細語跟她們做點稍稍過分勾引調(diào)侃時,最不喜男人在場。做銀匠的徒弟要蠢,面對情挑要麻木不仁,不可存感染師傅快樂的奢望?!眻錾衔锛谒墓P下都變得有生命有情趣,連青菜蘿卜、糞桶斗笠都生動起來。
在這個生命理想必須進入資本運動才有意義的今天,人的生命創(chuàng)造力被工具化了,每個人方方面面都不可避免地成為資本的對象,包括我們的閑暇。黃永玉的文學(xué)作品從來是站在理性的對立面,他用活生生的生命熱情讓人的感覺復(fù)活,他筆下的人物都帶著濃厚的泥土氣息和濃重的煙火味,讓靈魂重返溫暖的人性家園,讓邪惡無處藏匿,他的文學(xué)主題某種意義上是反理性、反工具、反虛無、反異化的,在方法上打碎一切陳規(guī),一切主義和一切敘事手法,他的語言也是反常規(guī)的,他甚至拒絕用成語。他的文學(xué)讓人重新記起被遺忘的存在,讓人懷著鄉(xiāng)愁尋找失去的精神家園?!?/p>
(卓今,湖南社會科學(xué)院文學(xué)研究所所長、研究員)