我以為，拋開小說的技巧，最深刻的用情才是最有力的呈現(xiàn)，黃永玉的《無愁河的浪蕩漢子》在這方面做得很成功?！稛o愁河的浪蕩漢子·朱雀城》單行本出版后，在高頻率的獲獎、展覽、媒體渲染之下，人們開始注意到了以繪畫藝術(shù)馳名中外的黃永玉的文學(xué)才華，原來他的小說可以寫那么好！在這之前，有一些不錯的散文被人傳誦，如《太陽下的風(fēng)景》《一個憂郁的碎屑》《比我老的老頭》《從塞納河到翡冷翠》等，他還出過詩集，獲得過中國詩歌最高獎。當(dāng)然，人們更熟悉他的繪畫，無論是木刻、水墨、油畫，還是雕塑，他是最善于將本土經(jīng)驗上升為世界性的藝術(shù)家，他的畫作質(zhì)量上乘，數(shù)量驚人。那些尺幅巨大的花鳥、人物，尤其以畫彩荷著稱（如懸掛于北京榮寶齋的巨幅畫《荷》），沒有哪一位畫家敢如此大膽的用色，精神能量暴發(fā)如核能裂變，復(fù)雜的構(gòu)成里所包含的說不出的愛和疼痛，只有陷入愛情迷狂與宗教迷狂時才能達到的那種美和絕望。他的畫風(fēng)綺麗跌宕，不拘一格，材料信手拈來，水墨、油彩、丙烯。創(chuàng)作手法混搭，象征主義、野獸派、古典主義、現(xiàn)實主義、寫意潑墨。畫種齊頭并進，紙上繪畫、木刻、雕塑、設(shè)計、裝置、行為藝術(shù)等等。他的總體的藝術(shù)建構(gòu)同樣也是一種獨特的超時代的存在。

黃永玉早年的文學(xué)活動滲透到他的每一個藝術(shù)環(huán)節(jié)，書信、筆記、題跋、對聯(lián)，甚至包括對景物的命名，他的文學(xué)是一個立體的多維度的呈現(xiàn)，從這個意義上來說，他的文學(xué)活動屬于大文學(xué)范疇。他并不局限于某一體裁的規(guī)定，筆墨所到之處都是他的文學(xué)世界，最常見的是文配圖，他的題和跋，可以算得上很好的散文詩或警句，有些長一點的其實就是一篇文藝評論或者散文，畫本身倒成了一個由頭。與傳統(tǒng)文人畫的題跋不同的是，他的文字并不全是畫面的補充，而是一種對應(yīng)，帶有極大的偶然性和即興創(chuàng)作的味道，有時候甚至僅僅就是借用那一片紙留下的空白?！秳游锒叹洹贰洞螽嬎疂G》算是主題性比較強的文字。他對自己的文字訓(xùn)練有“殘酷”的一面，在《動物短句》里，把豐富的信息量縮在一句話里，決不允許瑣碎和繁雜，每一句如重錘敲擊，震蕩心靈，有辛辣諷刺：“貓，用舌頭洗刷自己，自我開始。”有優(yōu)美的詩句：“螢火蟲，一個提燈的遺老，在野地里搜尋失落的記憶。”他給八十多種動物作了哲學(xué)解讀和美學(xué)闡釋。這個文字的“節(jié)約”本領(lǐng)在后來的小說創(chuàng)作中也得到體現(xiàn)。生肖掛歷也被他做得像個連續(xù)劇，龍是抽象出來的動物，龍年生肖掛歷極難表現(xiàn)，但他卻把傳說中龍的九子與世相百態(tài)聯(lián)系起來。他還常將寓言、笑話、童年故事、機智短語糅合在一起，做一些好玩的美術(shù)小品。這一類在他自己的文學(xué)領(lǐng)地里都被列為雜項，但從這一類文體充分展現(xiàn)了黃永玉廣博的知識，豁達的性情，以一種浪漫、純真、充滿童趣的思維模式深度地揭示他的人生觀和生命體驗。在對聯(lián)上文字的錘煉和意境的提升也是極為獨特的，“世界長大了，我他媽也老了”?！按禍缱x書燈，一身都是月?！彼漠嬜鞯念}跋隨處可見一閃而過的睿智與才情，以及不為人間瑣事困擾，放達超逸的閑情，同時也可以看出他對這個世界用情很深、大悲憫大情懷。在純文學(xué)方面，他的創(chuàng)作體裁涉及小說、詩歌、散文、劇本。作品的數(shù)量、質(zhì)量和對文學(xué)的貢獻都也不遜于國內(nèi)頂尖的專業(yè)作家。六卷本《黃永玉全集·文學(xué)卷》（湖南美術(shù)出版社2013年版），一百多萬字，《無愁河的浪蕩漢子·朱雀城》（人民文學(xué)出版社2013年版）單行本，七十多萬字，香港《明報周刊》連載過但一直未出版的長篇小說《大胖子張老悶列傳》，十七萬字，總量兩百多萬字。迄今為止已出版二十六個單行本，一部合集，即《黃永玉全集·文學(xué)卷》。值得一提的是，他的詩歌曾獲中國最高獎，中國作家協(xié)會第一屆全國優(yōu)秀新詩（詩集）獎（1979—1982），一起獲獎的詩人還有艾青、李瑛、公劉、邵燕祥、流沙河、舒婷等。艾青在《一個土家族詩人的機智》中寫道：“永玉寫詩，我讀了一些，他的詩，自成風(fēng)格，他所采用的是現(xiàn)代口語，形式比較自由，常以奇特的構(gòu)思見長?！卑嗟脑u價是中肯的，黃永玉的獲獎作品《曾經(jīng)有過那種時候》，這首詩的可貴之處就在于，在那個特殊年代，晦澀和朦朧會妨害詩意，美的意象、典雅的詞句會不合時宜，有力的詩句一定是直接擊中要害的。他的散文，《太陽下的風(fēng)景》《比我老的老頭》《這些憂郁的碎屑》《從塞納河到翡冷翠》廣為傳播。“我們那個小小山城不知由于什么原因，常常令孩子們產(chǎn)生奔赴他鄉(xiāng)的獻身的幻想。從歷史角度來看，這既不協(xié)調(diào)且充滿悲涼，以致表叔和我都是在十二三歲時背著小小包袱，順著小河，穿過洞庭去‘翻閱另一本大書’的?！保ā短栂碌娘L(fēng)景》）這段文字被廣泛引用。

解讀黃永玉的文學(xué)作品，幾乎是一個高難度的挑戰(zhàn)，須小心避開當(dāng)代文學(xué)理論常用的技法和常規(guī)，一旦陷入某種規(guī)定的封閉概念之中，將無法打開那種回環(huán)往復(fù)、紛繁復(fù)雜、一層疊著一層的意義和美，他的作品尤其不適合用西方文論的實證、論證、邏輯、推導(dǎo)一類的手段，如果要在方法上贏得一種解放，就得放棄所謂的“方法”，用一種誠懇的姿態(tài)走進他的文字。很多讀者感慨，讀黃永玉的作品，起先會有許多不適，典雅混合著俏皮，密集的方言，民國語言，讀者與作品的關(guān)系是疏離的，這種距離恰好是作者給立的一塊跳板，他的小說既給人一種親切和黏稠感，同時又設(shè)置一些小小的閱讀障礙，類似于智力游戲或者陌生化，讓讀者感受到與作品之間的一種既緊張又和諧的關(guān)系。黃永玉的文學(xué)作品處處都是智慧，包含著博大精深的哲學(xué)而無哲學(xué)相，融匯了高超的敘事藝術(shù)卻看不到炫技的痕跡。他的《無愁河的浪蕩漢子》所呈現(xiàn)出來的一種極其罕見的獨特藝術(shù)個體，故鄉(xiāng)思維、兒童視角、民國風(fēng)范，它的文學(xué)性、神秘感，它的殘酷人性中的詩性，毀滅中的大愛，傾圮的瓦礫里耀閃著的悲憫，撲面而來的泥土氣息和活潑潑的生命體驗。那么他是怎樣將這種實相從外觀到內(nèi)里達到一種統(tǒng)一的呢？

黃永玉詩歌、散文、雜文看起來似乎只是一時閑筆，但卻從這種悠閑中看出他的從容和自信，他從一開始就有很強的文體意識，并且形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。他的自傳體長篇小說《無愁河的浪蕩漢子》，其形式、敘事、語言、結(jié)構(gòu)，都不同于以往的自傳體小說，它的內(nèi)涵的豐富性，它的意識形態(tài)的先進性，它的普世情懷，以及巫詩傳統(tǒng)與原道精神相互依存的內(nèi)在張力，楚文化基因里的狂傲與不羈，加上他一生所吸收的多樣文化熏陶，經(jīng)過雜糅沉淀后的冷靜與深沉。黃永玉的出生地正是屈原“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的沅江，他的身上不可避免地烙下屈子的精神苦境和文化苦境，他喜歡畫蓮，一種湖湘土地上常見的水生植物，他在表現(xiàn)蓮這一具象時所承載的美學(xué)思想也常常是“無極而太極”另一種形式的表達。湖南作家的思想原發(fā)性常來自兩種影響，一是綺瑰浪漫的巫詩傳統(tǒng)，一是追問天地宇宙的終極關(guān)懷，這種幼年打下的文化印記常伴終身，使得湖湘文人自愿尋求一種藝術(shù)魅力和思想深度并重表達方式。從黃永玉的《無愁河的浪蕩漢子·朱雀城》這部小說可以看出，他筆下的藝術(shù)形象的物理空間和心理結(jié)構(gòu)，既有一種濃郁巫楚風(fēng)格，同時又一種究天人之際，追問人生終極意義的世界性情懷。中國作家不缺綺麗和壯美，但往往莊嚴有余，曠達不足，一涉及深刻的主題，便忘了灑脫和幽默，尤其不能容忍鬧騰和玩笑。黃永玉的作品卻將它們一并糅合在一起，最終展現(xiàn)的是大愛、寬恕、悲憫?！按髳邸笔冀K貫穿他文學(xué)的主題，他對他的那些既野蠻、暴烈又溫柔敦厚的鄉(xiāng)民的愛，文明的回歸。他對現(xiàn)代性難題的態(tài)度，諸如貧富懸殊、兩極分化、民族沖突、性別歧視、國家對立、戰(zhàn)爭災(zāi)難、資源消耗、環(huán)境污染等問題的評判，都有普世價值和現(xiàn)實意義。這一點，表叔沈從文給他的影響很大，表叔給他三點忠告：一是充滿愛去對待人民和土地。二是摔倒了，趕快爬起來往前走，莫欣賞摔倒的地方耽誤事，莫停下來哀嘆。三是永遠地永遠地擁抱自己的工作不放。并強調(diào)“這幾十年來，我都嘗試著這么做”。

黃永玉出身于書香門第，家庭熏陶使他骨子里有一種文人氣質(zhì)，外婆是大家閨秀，太婆（祖母）飽讀詩書，曾祖父是編過縣志的拔貢，祖父在熊希齡手下做事，父親學(xué)音樂出身，是鳳凰縣的文昌閣小學(xué)校長，母親女子師范學(xué)院畢業(yè)，是鳳凰縣女校校長。父母的朋友圈多是讀書人，親戚里也不乏有影響的文化人，除了眾所周知的表叔沈從文外，他的二姑公聶簡堂還是晚清的翰林。成年以后，他自己的朋友圈更是當(dāng)時的文化精英，錢鐘書、臧克家、唐弢、馮雪峰、端木蕻良、汪曾祺、蕭乾、黃裳等都是他比較親近的朋友。除此之外，他還常常感染從文表叔的朋友的文化氛圍。他在一篇回憶文章中寫道：“從文表叔家，常常碰到一些老人，金岳霖先生、巴金先生、李健吾先生、朱光潛先生、曹禺先生和卞之琳先生，他們相互間的關(guān)系溫存得很，親切地談著話，吃著客人帶來的糖食……”他后來在中央美院任教，鄰居朋友有林風(fēng)眠、李可染、張仃、李苦禪、蔣兆和、葉淺予等。在香港工作的幾年，羅孚、金庸等既是好朋友又是同事，直到現(xiàn)在他還常常當(dāng)面取笑金庸的小說實在是不怎么樣。從文表叔與好友蕭乾是最愿意看到他在文學(xué)上有所成就的，黃永玉為此常常感嘆，“表叔、蕭乾能看到《無愁河的浪蕩漢子》該有多高興啊，表叔會在旁邊做很多批注，多得比文章本身還要多……”

黃永玉的文學(xué)創(chuàng)作在他的人生當(dāng)中與美術(shù)創(chuàng)作是并行的，只不過在八十五歲之前，美術(shù)創(chuàng)作是顯形的，文學(xué)是隱形的。作家李輝在《黃永玉全集·文學(xué)卷》序言（《主題變奏七十弦——黃永玉文學(xué)創(chuàng)作概述》）中曾經(jīng)給黃永玉的文學(xué)創(chuàng)作劃分了幾個階段，他認為第一階段為嘗試與沉寂，從1943年至1963年；第二階段為潛在寫作，從1964年至1976年；第三階段為自覺與豐收，自1977年至今。第一階段的作品主要有散文《火里鳳凰》，劇本《兒女經(jīng)》，還在香港報紙上發(fā)表了一些詩歌。1953年，表叔沈從文寫信要他回大陸，回來后在中央美院教版畫，不幸遭遇各種政治運動。中央美院的工作隊在河北邢臺開展“社教運動”時期，最著名的作品是動物短句。第二階段處于“文革”暴發(fā)時期，1974年，因一幅貓頭鷹畫，在黑畫事件中成為最重要的批判對象。貓頭鷹“睜一只眼閉一只眼”，《動物短句》有影射當(dāng)局之嫌，罵“大躍進”“拉磨的驢”。詩歌《老婆呀，不要哭》也是這一時期的作品。到了20世紀80年代，詩歌《曾經(jīng)有過那種時候》獲獎，文學(xué)真正進入了第三個階段，文學(xué)自覺時期。后來產(chǎn)生廣泛影響的作品大都是1980年代之后創(chuàng)作的。

真正投入寫作，除了天賦，還需要經(jīng)驗的廣度和足夠的時間上的付出。黃永玉有著漫長的文學(xué)創(chuàng)作的準備階段。如果從作品的內(nèi)在審美性或文學(xué)性來劃分的話，創(chuàng)作《無愁河的浪蕩漢子》之前與之后表現(xiàn)出兩個不同的傾向，之前的作品，感性、象征、概念有時候分得很清楚，而在寫《無愁河的浪蕩漢子》時，他把這些要素融合提煉，上升為一種精神，看似回到了原點，實際上是呈螺旋式。1990年代初期開始寫《無愁河的浪蕩漢子》，從創(chuàng)作主體的世界觀和方法論來劃分的話，前階段為本體維度與本真維度交叉階段。之后為自覺階段，也即本然維度（道法自然）階段。黃永玉是一位從民國走過來的人，他的生命體驗將近一個世紀，其審美是多維度的，他擁有一個經(jīng)驗世界和超驗世界并存的世界圖視?，F(xiàn)代中國人多是單向度的審美，單一的辯證唯物主義世界觀，讀者在遭遇這種多層次豐富的生命圖景時，信息對接會出現(xiàn)選擇性的流失，反過來，這類作品在選擇讀者時也不自覺地進行一種篩選。因此，與早期的散文相比，顯得不那么好讀。在創(chuàng)作《無愁河的浪蕩漢子》之前，即便是前一階段的寫作觀、文學(xué)成就，無論是質(zhì)還是量，也都可以算得上好作家了。他有文體意識，懂得文學(xué)技巧，創(chuàng)作方法上的提純，故事的編排組接，結(jié)構(gòu)上不露聲色的安排，隱喻、陌生化手法，文字的推敲講究，文化底蘊的厚重，一切創(chuàng)作要素都有，實際上都全面體現(xiàn)了他的文學(xué)功底。但是，如果就此罷休，不再從事文學(xué)，中國文學(xué)史在散文詩歌史上會將他一筆帶過，那么到了《無愁河的浪蕩漢子》，才算真正的文學(xué)史上的重要一筆?！稛o愁河的浪蕩漢子》這部自傳體小說，它無疑是一本厚重的作品，不是指開本和字數(shù)，而是內(nèi)涵，有人甚至把它與《紅樓夢》相提并論。

道法自然，這里的自然應(yīng)該包括物性、宇宙的外自然和人性內(nèi)自然。但是物性宇宙的外自然與本真維度是交叉的，楚地的“巫”“儺”屬于外自然神秘主義哲學(xué)范疇，人性內(nèi)自然又與本體維度交叉，探索人類存在意義，對精神靈魂的層層剖析也歸于這一類。黃永玉創(chuàng)作的核心意義表面是在展現(xiàn)外自然的種種神奇，而實際上是透過這些表象探索人類生存的本體維度，對存在本身進行追問。在他的筆下，有著極盡繁華駁雜的表象，和豐富得讓人難以消受的外自然現(xiàn)象，但他并不拘泥于這些，而是將筆觸仍然伸入人性內(nèi)自然?！皯?yīng)無所住而生其心”（《金剛經(jīng)》），心不執(zhí)著于表象，才能隨時任運自在，而如實體悟真理?！捌呤畯男乃挥饩?。”他自己一生的傳奇經(jīng)過沉淀、過濾、提煉、發(fā)散，從審美的角度對藝術(shù)創(chuàng)造客體有一個澄懷靜觀的過程，使其客體化。以黃永玉對禪的理解，他顯然是吃透了“無住性”。宇宙萬物都有一個內(nèi)在的自然規(guī)律，文學(xué)的內(nèi)部自然規(guī)律是什么，黃永玉以近一個世紀的體悟，顯然知道文學(xué)創(chuàng)作如何建立在“自然之道”為中心的哲學(xué)本體論基礎(chǔ)之上，正如國畫的點線面與留白一樣，也一樣要解決“無”和“有”，“虛”和“實”的問題，創(chuàng)作主體的修養(yǎng)在精神上達到與“道”合一之后，便與自然同趣，進入人工即天工的境界。觀黃永玉的小說，不難發(fā)現(xiàn)處處浸漬著莊子和道家文學(xué)觀，以及魏晉玄學(xué)與佛學(xué)的融合。在言意關(guān)系上深諳玄學(xué)的“言不盡意”，常常說到要害處戛然而止、留有余地。黃永玉作為畫家，在“象”上面是要坐實的，這種“職業(yè)習(xí)慣”也讓他在行文時占了大便宜，幾乎是毫不費力地把人物和場景描寫得十分傳神，但他并不把這一技法作為一個“強項”引入文字中，而是追求“言外之意”“象外之趣”，無處不在的隱喻、暗示、象征，“言有盡而意無窮”被他拿捏得十分到位。無論是老莊，還是玄學(xué)，都是重神輕形的，他還創(chuàng)造性地吸收了佛教的形神觀，佛的造像行為是主張神需寄寓于形的。形神關(guān)系說到底就是心物關(guān)系，黃永玉幾十載的繪畫藝術(shù)生涯，顯然是吃透了心與物基本理念，吸收各家之長，在形神的辯證關(guān)系的無障礙跨越上，萬物為他所用，擺脫了小說敘事中方法問題對他的羈絆，真正地從心所欲，自然流露。

《無愁河的游蕩漢子·朱雀城》

是一部怎樣的書

《無愁河的游蕩漢子·朱雀城》是整個自傳體小說的一部分，從兩歲到十二歲的一個階段，小說主人公的活動場地主要在朱雀城，共八十多萬字，已經(jīng)由人民文學(xué)出版社出版單行本。黃永玉似乎是立下了一個宏愿，在他接下來的日子寫完后幾十年，整部小說在時間跨度上近一個世紀，空間上跨大半個中國，甚至還涉及歐洲，一部近百年的歷史長卷，朝代更迭、世事流變。內(nèi)容上幾乎涉及方方面面，差不多是一部百科全書式的小說，大到國家的政治體制、意識形態(tài)、宗教問題、民族問題，小到詩詞歌賦、飲食養(yǎng)生、巫醫(yī)百工、風(fēng)物掌故、世相百態(tài)等。黃永玉將他一生的領(lǐng)悟以愛、憐憫、感恩的方式貫注在作品中，作家韓少功將其譽為“百年悲憫”。

錢鐘書先生在翻譯理論上曾經(jīng)提出“化境”一說。說是在翻譯時既能不因語文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原有的風(fēng)味。黃永玉的作品其實是融入了很多手法的，若讀者不細心不用功，只看到表面的繁華與美。紀傳體小說很容易像記流水賬。它有一些避諱，他都隱晦地、創(chuàng)造性地“做了手腳”，他知道一部如此長篇幅的小說也不太適合玩手法。那么他的功夫是花在了語言和故事本身了嗎？他顯然不缺傳奇，也不缺故事。他的高明之處是給人一種錯覺——看起來似乎沒花什么功夫。朱雀城給人一種遙遠而古老的想象，這個意象發(fā)散開來，在空間上產(chǎn)生陌生化效果，時間上，作者刻意地讓它慢得幾乎靜止?！妒斋@》雜志從2009年第1期開始連載，主人公狗狗（序子）兩歲，到2012年時已有三十多萬字的規(guī)模，才寫到六歲，有些性急的讀者曾在微博上發(fā)牢騷。讀者會看到朱雀城人的從容，他們細細地品味生命中的緊張和蕭條——與外面不大一樣的活法。結(jié)構(gòu)是線性的，按照時間順序，并沒有玩什么花樣，使線性的結(jié)構(gòu)豐富和厚重才是作家真正了不起的地方。黃永玉是丹青高手，他把在繪畫的筆墨功夫移植到小說創(chuàng)作上，情節(jié)螺旋攀升，層層疊加，每一個單位時間又被鋪排得滿滿的，同時又有意識地騰出一些“無用”的地方，在密實的架構(gòu)，豐盈的肌理中留下這些空隙，讀者與小說人物一起享受著這種“慢”和“空”?！八麅蓺q，坐在窗臺上?！阕瞿臉樱俊覜]做哪樣，我坐著?！敝魅斯蜃拥募彝ナ钱?dāng)?shù)孛芨叩拇蠹易澹蓡T龐大，各種身份的人物形成一個盤根錯節(jié)的社會關(guān)系。爸爸媽媽是當(dāng)?shù)赜忻闹R分子，又是共產(chǎn)黨員，小說敘述不可避免地在知識啟蒙和革命運動大背景下進行。20世紀二三十年代軍閥混戰(zhàn)，群雄逐鹿，朱雀城的原型湘西鳳凰縣在當(dāng)時扮演了重要角色，民國第一任內(nèi)閣總理熊希齡就是鳳凰人，序子的爺爺正是在總理府的幼慈院做事，西門坡上的“老王”（湘西王陳渠珍）是序子家的至交加鄰居，序子的表叔孫得豫是黃埔一期的學(xué)生，后來當(dāng)師長，另一個表叔在北京當(dāng)文學(xué)家。序子父母的同學(xué)同事都是朱雀城的文化精英，而那些多得讓讀者理不清關(guān)系的親戚朋友們，大都是市井平民。這是一根由幾股復(fù)雜的因素編織而成粗大的“線”：他把頂層的政治、軍事、文化、經(jīng)濟動態(tài)處理為一種稀薄的背景，著眼于基層的教育、司法、風(fēng)俗、飲食、工商業(yè)、休閑文化等。諸多要素都在同一時間段上展開，一路向前推進，這是一種相當(dāng)有難度的敘述。他甚至用了很大的心思，要把朱雀城的事事物物全都寫進書里，但他在涉及朱雀城的文明史和文化糟粕時融入了個人的價值判斷，他端給讀者的這一盤珍饈顯然作了技術(shù)的處理，盡量符合現(xiàn)代人的胃口。朱雀城又是針對苗族問題的鎮(zhèn)遠懷柔之地，民族關(guān)系成為最突出的問題，小說中赤塘坪作為行刑之地多次出現(xiàn)，這個場景是朱雀城人的終極舞臺，它演繹著一出出驚心動魄的“人生大戲”。被屠刀砍落的人頭滾到地上無人殮埋，序子與小伙伴出于對死者的尊重，將三顆人頭供在臺子上燒香，莊嚴中夾雜著頑劣，粗糲、暴烈、血腥成為日常，以至于序子在后來的人生歷程中遭遇磨難時常常閃回這個場景。赤塘坪是兩類人歸宿，一類是“不聽話”的苗民，一類是“赤色分子”。事實上，黃永玉在處理這一類事件時是懷著哀傷與絕望的，赤塘坪常常也被設(shè)置為一個孤立的場景，沒有“前因”，也不談“后果”，朱雀城的文明史上這個“毒瘡疥”，在麻木的朱雀城人那里有時候竟然艷若桃花。這部小說塑造了一大群相對固定又有所更新的人物，父親、母親、祖母、太祖母、王伯、隆慶、芹菜、狗屎、幺舅、幺舅娘、二舅。他在描寫人物時不是單層的鋪開，而是分了層次，首先在結(jié)構(gòu)層次上有主次之分，其次在心理上、人格結(jié)構(gòu)上有表層深層之分，王伯和隆慶的形象深入人心，他們的曠世愛情令人感動。王伯是女人，序子的保姆，湘西人常把長一輩的比父母年長的女性叫“伯”，他們的故事美麗凄婉，決絕高貴，既高蹈于世俗之上，又匍匐于紅塵之中，互相深愛著對方卻出于某種原因只能精神戀，不能實現(xiàn)世俗意義的結(jié)合，當(dāng)隆慶被豹子吃掉后，王伯精神崩潰，出走他鄉(xiāng)。這兩個人物在人格結(jié)構(gòu)上處于最深層。其次就是二舅、幺舅、謝蠻婆等人物。黃永玉在二舅身上寄托了很多東西，文藝理論，文章的品評，常借二舅之口說出來，說的雖是呆話，卻很見功夫。小說中有大量的詩詞原創(chuàng)，二舅思念外甥，做了一首《臨江仙·雪濕夢》，從這里可以看到作者詩詞上的造詣?！皦糁袧裎蚁嗨颊?，斷魂零落山深。洞庭千里雪紛紛。孤雛身小，歸恩與歸程。幾曾得見親親否傷心難叩湘靈。愁云翻遍頁千層。雙鴻三匝，唳白了雙鬢。”美的意境，真切的情感，表達了內(nèi)心孤獨、多愁善感的二舅與小外甥的精神上的相互依靠。謝蠻婆這個人物雖筆墨不多，卻是一個成功的典型人物，在她身上集中地體現(xiàn)了底層勞動婦女的悲苦和狡黠，婚姻不自主，年輕守寡，損害他人的利益扶助弱者，還有一套自圓其說的理論，她大大咧咧，行事挾帶風(fēng)雷，說話口無遮攔。文中有一段描寫她的地下黨身份的哥哥被砍頭的場面：“下蠻勁擠到里頭一看，是自己的哥哥！人頭已經(jīng)落地。刀法不好，勁根砍得很碎。她撲在哥哥的身上，又去把那個腦殼抱在懷里，撫摸著哥哥的頭發(fā)，來回拭抹臉上沒干的血跡，她的悲傷已經(jīng)沒有人樣了。她爆發(fā)出不顧一切的勇氣，披頭散發(fā)撕裂地叫號，那種孤獨的聲音真令人發(fā)冷打戰(zhàn)。殮夫們攙起她，擁著她把懷中的腦袋放進匣子里。她又下意識地幫殮夫去裝另外兩個人。這三個人她不假思索地曉得有自己不懂的偉大意義聯(lián)系在一起，因此都是她的骨肉?！眲⑷窘?、劉癢癢、劉浸浸、包大娘、田三大、李研然，以及序子的玩伴和同學(xué)，朱雀城的幾位著名的“朝神”等等，上百的人物群相構(gòu)成朱雀城的市井圖畫，有些人物很難界定他們是好人還是壞人，看似壞人的人卻有人性的光輝，好人也大都有人格缺陷，也有一兩個壞透頂?shù)拇髳喝?，真正的大惡人卻是逍遙在赤塘坪之外的。由于朱雀城地處偏遠，法治稀薄，私刑、俠客常常代替公法，幺舅、田三大之類的人物扮演了這一領(lǐng)域的“狠角色”。

藝術(shù)的深層次客觀性常常會通過故鄉(xiāng)思維表現(xiàn)出來。故鄉(xiāng)的語言和行為的感染，通過文學(xué)的方式將飄散在記憶中的精神性存在具體化，使之成為可感的“歷史”，這大概是黃永玉寫這部小說的原動力。黃永玉在故鄉(xiāng)鳳凰其實只生活了十二年，精神人格基本形成，九十歲了還能說一口地道的家鄉(xiāng)話，典型的湘西人的做派。故鄉(xiāng)思維毫無疑問是流淌在血脈之中的，但同時還必須是建立在超常的記憶之上，黃永玉天賦過人，記憶力極好。自傳體小說對作者的起碼要求無疑是好的記憶力，這一點，從小說中表現(xiàn)的豐富的細節(jié)可以得到證實。如同電影膠片留下的影像，他能夠在時間的深處挖掘出“在現(xiàn)場”的感覺，大量的具體可觸摸的古舊意象陳設(shè)，糊著凈白的夾簾紙窗子，銅水煙袋，桃源石，萬壽宮柏樹上的飛鶴，李家屋后池塘的丹頂鶴，蠶業(yè)學(xué)堂，定更炮，美孚燈，水客，賣大糞的，挑窯貨的，刨黃煙絲，炸燈盞窩的，鴉片館，青樓，皂莢，水銀。每個人物的外貌和內(nèi)心的描寫，每一片風(fēng)景的陽光和樹葉展現(xiàn)，都十分仔細，必定要做到杰出的境界。寫飲食，幾乎是烹調(diào)技法大表演，不免勾起讀者的食欲。寫市井，土雜貨店、地攤、洋貨店、衙門、學(xué)校的花邊新聞和娛樂八卦，打架罵街的本土做派和語言。他的驚人的記憶力還體現(xiàn)在小說中所涉及的大量的中國古詩詞、外國文學(xué)作品片斷、小學(xué)課文、曲藝唱段、口號、民謠、小調(diào)、俗語、苗醫(yī)、中草藥偏方等，經(jīng)過文獻查找和核實，大都是原樣，只有個別詞句的差異。故鄉(xiāng)思維是什么樣的思維？一種以形象思維為主體所表現(xiàn)出來的行為、語言和價值觀，從泥土長出的活生生的想法，較少的理性干預(yù)，在接受外來文化的同時頑固地保持傳統(tǒng)文化。神秘文化的熏陶，超驗世界的感知（巫儺文化，放蠱、落洞、趕尸等等）。時至今日，湘西少數(shù)民族文化仍然保持著人類精神未被異化的一面，人的心靈仍舊秉承著人性的高貴與童真。湘西幾代文人身上有極其鮮明的性格特征，湘西子弟多有游俠氣，他們大氣、豪邁、血性、剛烈，帶著一股狠勁，這種性格力量剛好成就了許多湘西作家。同時，他們也有一種深藏于內(nèi)心的自卑，這種性格走向反面就容易使人輕狂、傲慢、極端自戀。黃永玉游歷世界，善于內(nèi)省，容易超越。故鄉(xiāng)思維體現(xiàn)在語言和行動上，粗鄙與典雅的語言的雜糅。文字背后的信息量極大，拒絕一切平庸的過度開采的成語和俗語，充滿趣味的方言，典雅的古詩詞品評、色澤溫潤的民國遺風(fēng)遺調(diào)，粗話野話市井大白話混合成一個語言嘉年華。討厭用形容詞、連詞，喜歡動詞和象聲詞?！盎具^了，光是落在樹底下的花瓣，孩子們就掃了好幾天。坡底下過路的人會說：‘看那么多荼蘼，都漫出來了！’”這樣的句子可以看成文本時空表現(xiàn)上的隱喻，多得難以消化的美像荼蘼一樣肆意地往外漫。黃永玉常用一方刻著“湘西老刁民”的印，從這部小說里我們可以看到故鄉(xiāng)對他產(chǎn)生了一個什么樣的影響。湘西人喜歡用“卵”形容糟糕的事情，“搞成這副卵樣子?！薄暗较奶烨锾煳覀兂月?。”這是朱雀人的口頭禪，常用來貶損某個人或者自嘲。序子的表哥毛大被蛐蛐鉆了褲襠：“媽個賣麻皮！蛐蛐，狗日的！還是只三尾子！”這樣的玩伴和鄰居，加上“一籮筐、一籮筐苗人的腦殼從鄉(xiāng)里挑進城”，“一刀一個就倒在赤塘坪”，“血流在地上，紅的，四處爬”這樣的血色童年記憶，他的“刁民”性格大概是這樣熏陶出來的。書香門第的文化熏陶，同時又使得他骨子里透著典雅和紳士，他寫太婆的文藝理論造詣：“老三你吹得太脂粉氣，太香！簫這東西要從容，平實舒緩，最忌花巧；指頭要添點‘揉’的功夫?！弊髌返娜宋锼茉旌透星閮A向。對民族問題的敘述，尤其是苗族問題，黃永玉自己是土家族，他的親戚朋友同學(xué)很多都是苗族，他對苗族的認知沒有經(jīng)過意識形態(tài)和文化偏見過濾，在他眼里，苗族玩伴巖弄是最勇敢善良的，王伯的男朋友隆慶是真正的男子漢，教他騎馬的苗妹子和給他治傷的苗老漢，以及被一籮筐一籮筐挑進城的“不安分”的苗民的腦袋，在張序子眼里都是干凈的人，他們身上灌注了作者對長期受壓迫的人的同情，和對威武不屈的人所表現(xiàn)出來的人格魅力敬仰。在底層關(guān)懷，性別問題上，作者同樣表現(xiàn)出一種平等的姿態(tài)，在這部小說里，有大量的女性人物，王伯、幺舅娘、謝蠻婆、河南女子巧珍等等，都是敢愛敢恨的女子，與那些蠅營狗茍的男人相比，女性成為最溫暖最堅強的依靠。在戰(zhàn)爭問題、生態(tài)環(huán)境、神秘文化問題上，都在本土經(jīng)驗是實現(xiàn)了世界性的超越，“人世間總要有一點壯烈的，要不，山水間就沒意思了”。這就是朱雀城人的邏輯，這就是黃永玉的故鄉(xiāng)思維。

兒童視角與全知敘事視角的切換使得自傳體小說層次豐富，內(nèi)蘊深刻。敘事視角的多樣化，在《無愁河》里也比較突出。兒童視角與全知敘事視角互相構(gòu)成一個復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。兒童視角常常被作家作為一種有趣味的敘事策略用在小說敘事中，以兒童眼光去觀察和打量成年人的生活空間，他可以呈現(xiàn)一個被成年人忽略的原生態(tài)的生命狀態(tài)。在《無愁河的浪蕩漢子·朱雀城》這部小說里，序子都處在童年時代，兒童視角會讓人身臨界其境，這種視角的獨特性在于，兒童眼光、思維、心靈比成人更單純，因而兒童視角小說在自然、死亡、政治、性等方面體現(xiàn)出鮮明的特點，讀者會看到一個有趣的奇妙的世界?！啊朗悄臉?？’巖弄發(fā)明了一個主意，抓住狗狗手指娘，試著越來越重地咬它，‘怎么樣？怎么樣？怎么樣？’‘你做哪樣咬我？’‘痛不痛？’‘痛！’‘一百兩百這樣的痛，就叫死’！”兒童視角使故事真實可信，一切事物在孩童的眼里都是有趣的，包括赤塘坪斫腦殼，大人的言行荒誕可笑。全知敘述視角則有助于統(tǒng)領(lǐng)全局，交代人物關(guān)系，推進情節(jié)都是必不可少的。這部小說在政治觀點、文藝理論、飲食、鑒賞、風(fēng)俗等方面常有杰出的表現(xiàn)。黃永玉飽讀詩書，他在鳳凰文昌閣小學(xué)時就已涉及四書五經(jīng)、古典名著，以及大量的志人志怪、雜七雜八的書籍，以至于在福建集美中學(xué)時，與教語文的宋老師在課堂上討論課文的某個章節(jié)的寫作背景和作者意圖，令同學(xué)大開眼界。他在集美中學(xué)留了四次級，大部分時間泡在圖書館，直到現(xiàn)在，還能背誦詹姆斯·喬伊斯《尤利西斯》以及布魯斯特《追憶似水年華》的某些精彩片段，《尚書》《詩經(jīng)》《禮記》《論語》的句子常常信手拈來。在《無愁河的浪蕩漢子·朱雀城》中，常插入一些文藝評論，借人物之口對某一作品或某個文化領(lǐng)域的現(xiàn)象做一些點評。小說中的父親的朋友圈都是儒生，談吐儒雅，又兼有內(nèi)斂深沉的豪俠氣。因為“一邊打仗一邊文雅是朱雀自來的古風(fēng)”。文人聚在一起免不了品詩，評詩，常有精彩獨到的見解，且每個人都有那么一點詩詞歌賦方面或淺或深的創(chuàng)作能力。如滕老先生評周邦彥與柳永，“柳耆卿情感天地就比他（周邦彥）寬闊多了，往上跳七八看，人的格局也比他深厚，人是勢利的，周是官，柳是老百姓……人一死，留下的東西才是真家伙”。而周邦彥的“花花草草，哭哭啼啼”，把“一個堂堂男人弄成個閨秀局面”。九十五歲的太婆，四書五經(jīng)信手拈來，一個“陳”字，從《小雅·何斯人》的“胡逝我陳”到《爾雅》里的“堂途謂方陳”，到解釋“陳列”為從門口到堂前的歡迎儀式。文人情趣和無處不在的幽默糅合得恰到好處，古今中外奇文奇聞逸事都巧妙地穿插在人物和場景之中，就算大段大段的呈現(xiàn)也不嫌累贅。例如通過王伯趕場，巧妙展開木里圩場的風(fēng)情。從賣的豬就知道木里圩場的規(guī)模大小。“抬來的豬也瘦，也有人買；賣的人心里明白，這號豬也只能到木里小場來賣，忍住點不好意思，跟豬一起挑個不起眼的地方老實蹲著。”“賣馬的就很威風(fēng)，人馬一來，雄赳赳一陣熱風(fēng)勢頭?！弊鲨F匠的又苦又累，到老年“力氣不行，脾氣加碼”，銅匠比鐵匠似乎體面些，“抽又長又粗的大煙袋鍋，咳兩聲嗽，吐出的濃痰丈多遠”。“錫匠像個行吟詩人，吹著小笛子背著包袱大街小巷串游。”“場上銀匠的生活境界與眾不同，他們是專為婦女們盡力費心的……有權(quán)輕言細語跟她們做點稍稍過分勾引調(diào)侃時，最不喜男人在場。做銀匠的徒弟要蠢，面對情挑要麻木不仁，不可存感染師傅快樂的奢望?！眻錾衔锛谒墓P下都變得有生命有情趣，連青菜蘿卜、糞桶斗笠都生動起來。

在這個生命理想必須進入資本運動才有意義的今天，人的生命創(chuàng)造力被工具化了，每個人方方面面都不可避免地成為資本的對象，包括我們的閑暇。黃永玉的文學(xué)作品從來是站在理性的對立面，他用活生生的生命熱情讓人的感覺復(fù)活，他筆下的人物都帶著濃厚的泥土氣息和濃重的煙火味，讓靈魂重返溫暖的人性家園，讓邪惡無處藏匿，他的文學(xué)主題某種意義上是反理性、反工具、反虛無、反異化的，在方法上打碎一切陳規(guī)，一切主義和一切敘事手法，他的語言也是反常規(guī)的，他甚至拒絕用成語。他的文學(xué)讓人重新記起被遺忘的存在，讓人懷著鄉(xiāng)愁尋找失去的精神家園?！?/p>

（卓今，湖南社會科學(xué)院文學(xué)研究所所長、研究員）