正如本雅明所說(shuō)：“講故事這門藝術(shù)已是日薄西山。要想碰到一個(gè)能很精彩地講一則故事的人是難而又難了。平常又平常的倒是，當(dāng)有人提出誰(shuí)給大家講個(gè)故事的時(shí)候，滿座面面相覷。一片尷尬。就仿佛是與我們不可分割的某種東西，我們的某種最可放心的財(cái)產(chǎn)被奪走了；這東西、這財(cái)產(chǎn)就是交流經(jīng)驗(yàn)的能力?！雹俦狙琶饕虼藢?duì)“小說(shuō)”和“故事”進(jìn)行了區(qū)分：小說(shuō)是封閉的，屬于孤獨(dú)的個(gè)人，而故事是可以復(fù)述的，要與群體交流?！靶≌f(shuō)”的興起與“故事”的衰落，幾乎是文學(xué)發(fā)展的必然。在中國(guó)也不例外。五四新文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展使得傳統(tǒng)的“故事集綴型”章回體小說(shuō)迅速被邊緣化，現(xiàn)代意義上的“小說(shuō)”成為文壇的主流。直至當(dāng)下，“講故事”這一要素在純文學(xué)界仍然得不到應(yīng)有的重視。然而，在新生代的澳門作家中，寂然顯然還保留著“講故事”的自覺(jué)和高超能力。他的創(chuàng)作，不僅為讀者提供了許多精彩的澳門故事，同時(shí)也是他體驗(yàn)城市、體味人生的獨(dú)特交流方式。

寂然的小說(shuō)故事中有著顯著的“澳門”印記。寂然原名鄒家禮，祖籍廣東新會(huì)，1974年出生于澳門，在澳門長(zhǎng)大并接受教育，畢業(yè)于澳門大學(xué)中文系，曾擔(dān)任中學(xué)語(yǔ)文教師和特區(qū)政府體育發(fā)展局文職。作為土生土長(zhǎng)的澳門作家，寂然一直高度關(guān)注這座小城的歷史發(fā)展與風(fēng)云際會(huì)，并用小說(shuō)進(jìn)一步捕捉其背后的人心浮動(dòng)?！峨x》雖然篇幅短小，但試圖通過(guò)兩代人的愛(ài)情遭際，反映澳門20世紀(jì)40年代以來(lái)的殖民歷史。《月黑風(fēng)高》的背景是20世紀(jì)90年代末的澳門，金融危機(jī)導(dǎo)致失業(yè)率、犯罪率暴漲，整個(gè)社會(huì)秩序混亂，人心惶惶。正如題目“月黑風(fēng)高”所暗示的那樣，暴力、兇殺事件貫穿小說(shuō)始終，渲染了一種恐怖而凝重的社會(huì)氛圍?！毒让访鑼懓拈T賭權(quán)開放后的世態(tài)人心。2002年的賭權(quán)開放政策給澳門帶來(lái)了巨大的變化，博彩業(yè)成為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的支柱，與之相應(yīng)的是澳門傳統(tǒng)生活方式的消逝。小說(shuō)主人公楊思仲一家人的命運(yùn)浮沉與賭場(chǎng)的興盛、社會(huì)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型息息相關(guān)。如果說(shuō)小說(shuō)家對(duì)于澳門的“鄉(xiāng)愁”——記憶中的故鄉(xiāng)只能回望，無(wú)法回去——在這些作品里還只是隱隱出現(xiàn)，那么《戲中戲》則把這種情緒推向了高潮?！稇蛑袘颉芬园拈T老街區(qū)雀仔園為場(chǎng)景，講述了兩個(gè)彼此相關(guān)的故事。導(dǎo)演人到中年，賣掉自己的海景單元投資拍片，電影的拍攝過(guò)程與少年阿B暗戀故事的展開相互穿插，洋溢著青春已逝的感傷和悵惘。從更深層次看，何嘗不是對(duì)澳門傳統(tǒng)生活方式的懷舊？雀仔園是澳門知名的居民區(qū)，歷史悠久，地形外觀頗具澳門特色。作者在小說(shuō)中多次強(qiáng)調(diào)“雀仔園”對(duì)于自己對(duì)于澳門的重要性，并不厭其煩地描述雀仔園居民的日常生活，瑣碎，溫馨，鮮活。正是這些城市日常生活的細(xì)節(jié)構(gòu)成了寂然小說(shuō)獨(dú)有的“澳門性”，也打破了澳門“賭城”的刻板形象，讓其他地方的讀者獲得對(duì)這座城市的親切感知。在小說(shuō)的結(jié)尾，電影在市場(chǎng)上宣告失敗，導(dǎo)演卻因?yàn)殡娪暗纳嫌骋馔馀c女主角的原型、少年時(shí)的暗戀對(duì)象張佩詩(shī)重逢。這是寂然小說(shuō)少有的好結(jié)局之一，或許是出于對(duì)雀仔園的深厚感情。

寂然筆下的故事也成功塑造了形形色色的澳門人，其中尤為突出的是對(duì)城市邊緣人群的刻畫。作者擅長(zhǎng)于透過(guò)小人物的故事、命運(yùn)，反映社會(huì)的氛圍和時(shí)代的變化。作家、小警察、少年犯、同性戀、妓女……可以說(shuō)是寂然小說(shuō)中出現(xiàn)頻率較高的人物形象。寂然喜歡讓作家以敘述人的身份直接出現(xiàn)在小說(shuō)里，既是對(duì)“元小說(shuō)”敘事模式的實(shí)驗(yàn)，也體現(xiàn)出作者對(duì)澳門文學(xué)現(xiàn)狀的自省與批判意識(shí)。作家作為邊緣人群，是澳門社會(huì)的獨(dú)特現(xiàn)實(shí)。澳門本土的文學(xué)空間不大，出版市場(chǎng)的規(guī)模也較小，《澳門日?qǐng)?bào)》文學(xué)副刊是當(dāng)?shù)刈髡叩闹饕l(fā)表渠道。因此專業(yè)作家?guī)缀醪淮嬖?，所有的文學(xué)愛(ài)好者都有忙碌的本職工作，只能利用業(yè)余時(shí)間創(chuàng)作?！毒让返闹魅斯珬钏贾倬褪且晃挥粲舨坏弥镜陌拈T作家，當(dāng)他失去賴以謀生的教職，不得已成為專職作家，噩運(yùn)就接踵而至，生存空間被無(wú)情擠壓，最后只能走向悲劇。有趣的是，楊思仲與寂然本人的經(jīng)歷有一定的吻合，都畢業(yè)于澳門大學(xué)中文系，然后去中學(xué)當(dāng)語(yǔ)文老師。很明顯，在楊思仲身上，作者寄托了自己的諸多經(jīng)驗(yàn)和感悟，具有鮮明的個(gè)人色彩。因此作者對(duì)楊思仲悲劇命運(yùn)的敘述，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。寂然筆下另一類令人印象深刻的人物是問(wèn)題少年，《月黑風(fēng)高》《救命》《回力球》都表現(xiàn)了對(duì)這一社會(huì)現(xiàn)象的深入思考。《月黑風(fēng)高》系列之二《視死如歸》的主人公阿力是一個(gè)誤入歧途的問(wèn)題少年，他無(wú)所事事，沉迷于打架斗毆，以致加入黑幫，白白喪命。作者這樣描寫阿力：“有時(shí)候在街上跟阿力擦身而過(guò)，你想起蟑螂或老鼠，以及他們的存在意義。”②但在表面的斥責(zé)之下，隱含著作者深沉的同情與反思。底層少年被學(xué)校、社會(huì)拋棄，有家長(zhǎng)的責(zé)任更是社會(huì)的問(wèn)題?！稉崦穭t把筆觸伸向同性戀，刻畫了ANDY這一復(fù)雜的同性戀形象。在作者筆下，ANDY既是施害者也是受害者，他強(qiáng)迫異性戀者周俊穎，并設(shè)法搶走了周的初戀女友。但他對(duì)周俊穎的感情無(wú)疑是真摯的，他的付出不僅得不到回報(bào)，還要被喜歡的人扣上“變態(tài)佬”的帽子，最終導(dǎo)致身心俱殘。作者顯然有為同性戀伸張的意圖，但同時(shí)又如實(shí)表現(xiàn)他們的現(xiàn)實(shí)境遇和壓抑人格，使得人物形象豐滿而結(jié)實(shí)。為小人物立言，“以小見(jiàn)大”來(lái)寫城市、寫時(shí)代，是作家寂然的自覺(jué)選擇。一如他在最新出版的小說(shuō)集《有發(fā)生過(guò)》的后記里所說(shuō)：“我總是希望用小說(shuō)的方式記下大時(shí)代、大變局之中某些卑微個(gè)體的內(nèi)心感受，也許這樣的努力最終只會(huì)徒勞無(wú)功，但在寫作過(guò)程中我至少可以真切感受到某些屬于澳門人的記憶，我用自己的方式寫下這些‘有發(fā)生過(guò)’的歲月痕跡，貌似敘事，實(shí)為抒情，如果有人愿意相信這種既庶民又文藝的視角，這本小說(shuō)也可以理解為我和我的澳門特區(qū)進(jìn)化史”③。

寂然書寫的澳門故事主要集中于20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)，這恰好是澳門一段“多故事的時(shí)代”。如果說(shuō)社會(huì)的轉(zhuǎn)型、歷史的新變?yōu)樽骷姨峁┝舜罅康墓适?，那么，在?dāng)代語(yǔ)境中“講故事”還考驗(yàn)作家的一個(gè)重要能力：如何與讀者有效地交流經(jīng)驗(yàn)。這需要編織故事的能力，寂然是其中的佼佼者。他在多篇小說(shuō)中試驗(yàn)了“元小說(shuō)”的敘述方式，并嘗試各種結(jié)構(gòu)故事的方法。元小說(shuō)又被稱為“后設(shè)小說(shuō)”，傳統(tǒng)小說(shuō)往往關(guān)心的是人物、情節(jié)，是作品所敘述的內(nèi)容；而元小說(shuō)則更關(guān)心作者是怎樣寫這部小說(shuō)的，小說(shuō)中往往喜歡聲明作者是在虛構(gòu)作品，更喜歡交代作者創(chuàng)作小說(shuō)的相關(guān)過(guò)程。用戴維·洛奇的話說(shuō)，元小說(shuō)關(guān)注的就是小說(shuō)的虛構(gòu)身份。但寂然的元小說(shuō)更像是在故意混淆真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限，用虛構(gòu)的手法來(lái)寫現(xiàn)實(shí)的故事，這是當(dāng)代讀者的需求?！对潞陲L(fēng)高》貫穿故事的是一個(gè)名叫舒飛的作家，他認(rèn)為：“我們活在一個(gè)充滿故事的時(shí)代里，你走在街上，好故事和好故事的主人公，碰口碰面都是。問(wèn)題是：老老實(shí)實(shí)地把這些故事寫出來(lái)是不行的?！?jīng)過(guò)多年的磨煉，我漸漸明白寫小說(shuō)的基本道理：你必須說(shuō)謊，你必須借真實(shí)的人物事件場(chǎng)景來(lái)說(shuō)一個(gè)像現(xiàn)實(shí)一樣的假故事。人們喜歡讀半真半假的故事。小說(shuō)作者的唯一強(qiáng)項(xiàng)就是把真的事情變假，將假的情形變真?！雹苤衅≌f(shuō)《救命》對(duì)這一點(diǎn)實(shí)驗(yàn)得更為徹底。小說(shuō)分為三個(gè)部分，講了三個(gè)相關(guān)聯(lián)的故事：“大人物”倒臺(tái)、楊思仲作家夢(mèng)的破碎、謝惠芳被綁架虐待。有意思的是，第一部分其實(shí)是楊思仲創(chuàng)作的一篇小說(shuō)，正是圍繞著這篇小說(shuō)的寫作、發(fā)表和后續(xù)，楊思仲的心靈秘密被層層揭開，其悲劇命運(yùn)得以深入展現(xiàn)。在小說(shuō)中套著小說(shuō)，與寂然另一篇小說(shuō)《戲中戲》有異曲同工之妙。按作者的說(shuō)法，創(chuàng)作這篇小說(shuō)的靈感來(lái)自杜魯福的電影《戲中戲》。所謂“戲中戲”指故事中套著故事的敘事方法，通常故事之間具有內(nèi)在的聯(lián)系。小說(shuō)中的電影拍攝與導(dǎo)演回憶并行不悖，演員需要依靠想象來(lái)演戲，但記憶中的故事永不褪色，真實(shí)與虛構(gòu)水乳交融。就像工作人員一直追問(wèn)導(dǎo)演：“《哭的過(guò)程》是不是真人真事？”這是另一種意義上的“假戲真做”。寂然擅長(zhǎng)講故事還在于，他對(duì)于“歐·亨利式結(jié)尾”的巧妙運(yùn)用。作者特別喜歡通過(guò)伏筆和鋪墊，使得故事情節(jié)、人物命運(yùn)陡然翻轉(zhuǎn)，出現(xiàn)意想不到的結(jié)果，但又在情理之中，從而造成獨(dú)特的藝術(shù)魅力?！毒让防?，楊思仲開始一直被塑造成主動(dòng)辭職以實(shí)現(xiàn)作家夢(mèng)的熱血青年，在他遭受重重打擊之后，作者才揭開謎底：楊思仲是因?yàn)椤胺嵌Y”女學(xué)生的丑聞而被學(xué)校解雇?！妒拧芬悦菜凭哂袕?qiáng)烈正義感的報(bào)社實(shí)習(xí)女記者和保守的編輯對(duì)兩位被害者新聞的爭(zhēng)論推動(dòng)情節(jié)，到最后才揭露他們就是直接或間接的兇手，既出人意料又叫讀者恍然大悟。

身處多故事的時(shí)代，“講故事人是一個(gè)觀察者，只管把事情看在眼里；講故事人是一個(gè)記憶者，記住了還要反復(fù)回味”⑤。寂然對(duì)自己的觀察者身份有相當(dāng)程度的認(rèn)同，這體現(xiàn)在小說(shuō)中大量新聞文本的插入。對(duì)于一些具有新聞價(jià)值和社會(huì)效應(yīng)的事件，作者經(jīng)常索性直接以新聞報(bào)道的方式進(jìn)行表述?！妒拧穼?duì)兩例兇殺案的介紹，《有發(fā)生過(guò)》對(duì)市立醫(yī)院嬰兒丟失案件的后續(xù)展開，《救命》對(duì)謝惠芳被虐待重傷一案的交代，都是用的新聞文本。這些文本可能有真實(shí)的來(lái)源，但更多出于作者的虛構(gòu)。比如作者在后記中說(shuō)的，嬰兒失蹤案確實(shí)曾經(jīng)發(fā)生且轟動(dòng)一時(shí)，但小說(shuō)的寫作并未參考任何新聞材料更沒(méi)有了解事件的內(nèi)情。新聞報(bào)道的插入是出于敘事的需要，但它暗含了作者對(duì)社會(huì)問(wèn)題希望展現(xiàn)出來(lái)的客觀立場(chǎng)，這也是一位觀察者的姿態(tài)。然而，講故事人還有另一重身份：記憶者。這不可避免地要帶上作家本人的主觀色彩，因?yàn)橛洃浭怯羞x擇的，更何況還要“反復(fù)回味”。其實(shí)，作者對(duì)某些社會(huì)問(wèn)題的持續(xù)關(guān)注和不斷書寫，本身就體現(xiàn)了他的社會(huì)情懷及責(zé)任感。前文已經(jīng)提及，寂然在好幾篇小說(shuō)中塑造了問(wèn)題少年的生動(dòng)形象，在這些悲慘的故事中，蘊(yùn)藏著作者的激烈呼吁：“救救孩子！”對(duì)于這一社會(huì)現(xiàn)象，可以把這段話看作作者的總結(jié)與反思：“現(xiàn)在社會(huì)上有太多物質(zhì)誘惑，連成人世界都只重物質(zhì)不重修養(yǎng)，加上澳門獨(dú)一無(wú)二的賭業(yè)環(huán)境，青少年根本找不到適當(dāng)?shù)膶W(xué)習(xí)榜樣，他們不少都很自卑，看不到未來(lái)，心中積壓大量不快樂(lè)，最后只有用對(duì)抗成人世界的偏差行為來(lái)尋找快樂(lè)。當(dāng)然這樣只會(huì)制造更多悲劇，而這樣的悲劇是應(yīng)該盡力避免的。”⑥這也是“救命”這個(gè)書名隱含的意義之一。巧合的是，在這篇小說(shuō)里，主人公楊思仲?gòu)男∽x魯迅的《吶喊》，其中最喜歡的一篇就是《狂人日記》，他很喜歡狂人最后的呼吁“救救孩子”，“我想直到現(xiàn)在，我們還是要‘救救孩子’的”⑦。這或許并非巧合，而是寂然對(duì)魯迅經(jīng)典及其精神傳統(tǒng)的自覺(jué)繼承。

作為澳門具有代表性的新生代作家，寂然的小說(shuō)創(chuàng)作取得了相當(dāng)出色的成績(jī)，他對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注，奇妙的構(gòu)思，豐富的想象力，尤其是對(duì)各種文體、敘事技巧的實(shí)驗(yàn)一直為評(píng)論家所稱道。但也應(yīng)該看到，寂然有時(shí)候是一位“粗線條”（廖子馨語(yǔ)）的講故事人，戲謔性的表達(dá)運(yùn)用太多，會(huì)阻礙小說(shuō)的深度。另一方面，馳騁的想象力既是寂然的突出優(yōu)點(diǎn)，也會(huì)帶來(lái)過(guò)分獵奇的不足?；蛟S應(yīng)該說(shuō)，寂然創(chuàng)作的優(yōu)長(zhǎng)和缺憾，與澳門獨(dú)特的文學(xué)環(huán)境、作家生存狀態(tài)乃至發(fā)表渠道密切相關(guān)。然而，從“講故事”的角度出發(fā)，寂然以他的成功經(jīng)驗(yàn)為我們當(dāng)下的文學(xué)提供了一種新的雅俗共賞的可能?！?/p>

【注釋】

①本雅明：《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨想錄》，見(jiàn)《本雅明文選》，291頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版。

②寂然：《視死如歸》，見(jiàn)《一對(duì)一》，127頁(yè)，澳門日?qǐng)?bào)出版社1997年版。

③寂然：《我和我的澳門特區(qū)進(jìn)化史》，見(jiàn)《有發(fā)生過(guò)》，374-375頁(yè)，作家出版社2014年版。

④寂然：《月黑風(fēng)高》，見(jiàn)《一對(duì)一》，98頁(yè)，澳門日?qǐng)?bào)出版社1997年版。

⑤孟悅：《歷史與敘述》，133頁(yè)，陜西人民教育出版社1998年版。

⑥⑦寂然：《救命》，193頁(yè)、130頁(yè)，澳門日?qǐng)?bào)出版社2008年版。

（陳艷，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館編聯(lián)部副研究員）