第一次看到傅惟慈，是在地?cái)偵?。一片花花綠綠、袒胸露乳、都市言情、江湖黑道中，有一本絳紅、淡藍(lán)"、褐色鋸齒色塊組成的封面——《長(zhǎng)眠不醒》。外國(guó)現(xiàn)代驚險(xiǎn)小說(shuō)選集，編選傅惟慈。在90年代的街邊艷俗讀物之中，這本冊(cè)子倒也安之若素，自得其所。

打開(kāi)封底，但見(jiàn)出版年份為1980年，那是一個(gè)我剛誕生到這個(gè)世界上來(lái)的年頭。目錄頁(yè)中，硬漢偵探作家錢德勒當(dāng)時(shí)被譯為昌徳勒。除了傅惟慈、李燕喬合譯的《長(zhǎng)眠不醒》，還有美國(guó)古典推理大師奎恩的《上帝的燈》，譯者是施咸榮。最后一篇克里斯蒂的《十個(gè)小印第安人》，譯者署名傅濤濤，這是傅惟慈用了自己兒子的名字。再加之一篇加德納的《紅吻痕案件》，這格局與我們今天閱讀圈的偵探推理世界幾乎并無(wú)多少差別。

剛從一場(chǎng)場(chǎng)運(yùn)動(dòng)和高壓之下緩過(guò)勁來(lái)的老頭，卻翻譯編選了一部頗具娛樂(lè)性的驚險(xiǎn)小說(shuō)集，這在當(dāng)時(shí)是一種另類。因?yàn)槟悄觐^，大部分翻譯家劫后余生、正為追回失去的時(shí)間而集中精神翻譯大部頭西方經(jīng)典文學(xué)。例如汝龍翻譯了契科夫的全部短篇小說(shuō)，李文俊一頭扎進(jìn)?？思{。但是，似乎傅惟慈對(duì)于翻譯這項(xiàng)事業(yè)看得更通脫?！百H低一些，翻譯只不過(guò)是一種文字的游戲——文字的轉(zhuǎn)換、排列與組合。”畢竟，翻譯不是原初的創(chuàng)作，我們今天讀《月亮和六便士》、讀《問(wèn)題的核心》、讀《一支被出賣的槍》，我們都是在讀毛姆和格林，而不是在讀傅惟慈。

1970年代末80年代初的外國(guó)文學(xué)譯介在當(dāng)代中國(guó)的語(yǔ)言進(jìn)程中究竟處于怎樣的一個(gè)位置，是一件頗為糾結(jié)不清的事。這也是對(duì)于傅惟慈的評(píng)價(jià)是否能夠落到實(shí)處的關(guān)鍵所在。

在諸多成長(zhǎng)于六、七十年代的作家、評(píng)論家的回憶中，那些貧瘠年代給他們帶來(lái)慰藉和一層白日夢(mèng)虹彩般精神生活的是大仲馬，是巴爾扎克，甚至是被批判文章中引用到的只言片語(yǔ)的尼采。吳亮說(shuō)他自己觀看上海的目光和方式，便襲自巴爾扎克之眼。而香港作家王璞追憶自己在大陸的成長(zhǎng)年代，說(shuō)偶一得到機(jī)會(huì)撲向無(wú)人看管的圖書(shū)館時(shí)，大家搶奪的唯一對(duì)象，就是外國(guó)小說(shuō)，中國(guó)小說(shuō)全都扔在一邊。批評(píng)家張閎，則說(shuō)那時(shí)候只要是西方的小說(shuō)，不管翻譯得如何，讀來(lái)就是不一樣。事實(shí)上，在他們的回溯中，沒(méi)有誰(shuí)，會(huì)注意到這些西方名字下面的譯者是誰(shuí)。

但是，那批崛起于1980年代中期的先鋒小說(shuō)家中，頗有些感謝翻譯家的。格非就曾表示要感謝翻譯博爾赫斯的王央樂(lè)，翻譯卡夫卡的葉廷芳、還有湯永寬等一大批人。這種感激，可能首先在于當(dāng)時(shí)這撥先鋒小說(shuō)家西語(yǔ)不佳。但問(wèn)題并非如此簡(jiǎn)單。在這批作家之前和之后，真正拿著原版小說(shuō)來(lái)讀的也并不在多數(shù)。真正的問(wèn)題在于，在文革這樣的閱讀和日常語(yǔ)言極度被壓縮和貧瘠化之后，人們需要另一種語(yǔ)言另一個(gè)世界。正是在這種背景下，來(lái)自另一個(gè)世界的語(yǔ)言所講述的故事成為了一種生活必需品。正是在翻譯文學(xué)中，中國(guó)的寫作者得到了一種新武器和一個(gè)美麗新世界。在那些帶有從句的曲折句式和隱喻修辭中，他們與傳統(tǒng)漢語(yǔ)尤其是1949年以來(lái)的漢語(yǔ)寫作相斷裂。因此，在某種程度上，當(dāng)時(shí)的翻譯本身就成了文學(xué)，成了開(kāi)拓全新語(yǔ)言空間的運(yùn)動(dòng)。

但即使如此，這些作家的感謝名單上，也幾乎從未出現(xiàn)傅惟慈。傅惟慈翻譯的毛姆、格林、錢德勒，骨子里都不是什么先鋒的新潮人物。毛姆在傅惟慈看來(lái)，本身就是一個(gè)“老派”的人。格林有著濃重的天主教背景，探討倫理困境和靈魂問(wèn)題。錢德勒的硬漢偵探更是常被列為娛樂(lè)流行讀物。尤其是格林，在中國(guó)純屬很多人聽(tīng)說(shuō)過(guò)，但很少人真正完整讀過(guò)的特殊品種。即使曾經(jīng)頗為流行的毛姆，事實(shí)上也從未成為寫作模仿的一種范式。

傅惟慈所青睞的毛姆、格林和錢德勒，并非一個(gè)先鋒世界的代表。在今天看來(lái)，他將我們引薦進(jìn)入的恰恰是一個(gè)失去了的老舊世界。老派的人、老派的沙龍生活、老派的靈魂痛苦和老派的硬漢。這個(gè)老派世界，有它自己的時(shí)間和節(jié)奏。那些毛姆沙龍中的閑談和格林殖民地的苦悶漫游，在今天讀來(lái)，是當(dāng)下一日三變的這片時(shí)間球場(chǎng)的后場(chǎng)。而當(dāng)年傅惟慈選擇翻譯那些喝著下午茶聊天的英國(guó)佬故事時(shí)，恰恰也正是出于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活慌亂不堪的一種防守甚至逃避。

“開(kāi)不完的會(huì)，學(xué)不完的政治，干不完的勞動(dòng)活，打掃不完的衛(wèi)生，且不言消滅‘四害’時(shí)敲鑼趕麻雀，站在屋檐下?lián)]旗轟蚊子，大煉鋼鐵時(shí)上山砍柴，困難時(shí)期到郊外采樹(shù)葉……”

“這是早春的一天，天氣很好，大家興致都非常高。我們談東談西，什么都談到了。瓦特爾芙德小姐拿不定主意，是照她更年輕時(shí)的淡雅裝扮，身著灰綠，手拿一支水仙花去赴宴呢，還是表現(xiàn)出一點(diǎn)年事稍高時(shí)的豐姿;如果是后者，那就要穿上高跟鞋、披著巴黎式的上衣了?！?/p>

這兩段讓人恍惚、幾乎無(wú)從聯(lián)系的文字，恰恰出于同一個(gè)時(shí)間段。傅惟慈最初嘗試翻譯毛姆，正是在文革被勞動(dòng)改造的時(shí)日中?！拔抑挥X(jué)得自己這個(gè)小齒輪隨著一架龐大的機(jī)器無(wú)盡無(wú)休地運(yùn)轉(zhuǎn)，除了生理需求還無(wú)法戒除外，幾乎難以擔(dān)當(dāng)‘人’這一美好的稱號(hào)了?！币虼?，傅惟慈在另一種語(yǔ)言和對(duì)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換中獲得了某種內(nèi)在的自由感。場(chǎng)景上的歧異感，在于現(xiàn)實(shí)生活的沉悶、疲乏與異域小說(shuō)世界的自由閑逸之間的劇烈反差。這種沒(méi)有現(xiàn)實(shí)空間的內(nèi)在自由存身于語(yǔ)言中的從容安閑。

“我寫第一本書(shū)的時(shí)候非常年輕，但由于偶然的因緣這本書(shū)引起了人們的注意，不少人想要同我結(jié)識(shí)。……我并不認(rèn)為當(dāng)時(shí)風(fēng)雅放浪的詩(shī)人作家執(zhí)身如何端肅，但我卻不記得那時(shí)候文藝界有今天那么多風(fēng)流韻事?！?/p>

夠了，這一段就足以說(shuō)明問(wèn)題。毛姆的《月亮和六便士》，傅惟慈譯著中最廣為流傳最為著名的一本。對(duì)照英文原版，我們可以看到，傅惟慈在語(yǔ)言中織造的蘊(yùn)藉安閑，這種安閑所帶來(lái)的從容，便是語(yǔ)言呼吸之中的自由感。

英文原文，I"do"not"believe"that"there"was"in"that"genteel"Bohemia"an"intensive"culture"of"chastity，"but"I"do"not"remember"so"crude"a"promiscuity"as"seems"to"be"practised"in"the"present"day.在這里，英語(yǔ)行文是相對(duì)抽象的，毛姆使用了文縐縐的抽象性概念性名詞來(lái)描述“我并不認(rèn)為當(dāng)時(shí)追崇波西米亞風(fēng)格的藝術(shù)家（genteel"Bohemia）中間有一種多么謹(jǐn)嚴(yán)的貞潔文化（an"intensive"culture"of"chastity）”。而傅惟慈在漢語(yǔ)中以柔軟燙貼的方式，將抽象名詞轉(zhuǎn)換為某種老派人的姿態(tài)和口吻——“執(zhí)身端肅”，正如一個(gè)老派的英國(guó)文人喝著茶、端坐柔軟的沙發(fā)中所持有的和藹威儀。在一種漢語(yǔ)世界中，我們獲得了一種現(xiàn)實(shí)生活中從未經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)，一種緩慢乃至略帶陳舊的節(jié)奏感和時(shí)間感。

正如格林在其小說(shuō)《問(wèn)題的核心》中所寫的那種人物，“他好像晴雨計(jì)上一只落在后面的指針，在它的同伴早已移向‘風(fēng)暴’之后，它卻仍然指著還‘晴朗’。”這種時(shí)間感上的延遲，帶來(lái)了內(nèi)在空間上的自由。