山水的傾覆或空間的何其芳

在后半場時區(qū)里緩慢閱讀--以博惟慈為例舊相冊演義

納博科夫：優(yōu)秀讀者與優(yōu)秀作者

國破山河在，城春草木深。

——杜甫

我們現(xiàn)在已經(jīng)寫不出何其芳在十九歲時能夠?qū)懗龅哪欠N詩了——也即大半本《預(yù)言》里的詩作，或者準(zhǔn)確點說是他在一九三一年至一九三三年間短暫完成的那種奇跡——中國新詩在語言和心智感官上的一次小小昏厥。一次狂歡。我們現(xiàn)在回過頭去看六十多年前的這些作品，首先會對其詩人個體幻覺般空間上的呈現(xiàn)留下絢麗奪目的印象。稍稍訓(xùn)練有素的讀者即可留意到這冊薄薄的封面如楊柳般綠色的《預(yù)言》中慣常使用的意象——大多由“砧聲”、“寒塘”、“羅衣”、“素蓮”、“積霜的瓦”、“花陰”、“眉影”、“家雀”……等詞組成。某種程度上，作為背景的這些詞的空間還停留在一個古老的中國，而且是以中國南部的江南為主，因此它所特有的抒情慣例仍然是和源遠流長的中國傳統(tǒng)古典詩歌緊密相連的。偉大的唐詩宋詞在當(dāng)時年輕的何其芳眼睛和耳朵里仍然是從肉體上可感知的空谷足音。換句話說，作為一種世所瞻目的東方古典傳統(tǒng)的中國古詩，其內(nèi)在的嫻靜端莊雖已被民族的近代史折殺倒騰得差不多了，但在何其芳那時候的山水中還依稀留有杜甫、李商隱等人在詩歌形象上的投射，而這就是T·S·艾略特所說的“視覺性想象”。進一步地說，也就是，何其芳那時在還“生活在一個人們還能夠看得到幻象的時代”（艾略特語），而如果抽掉這些象征古老中國的意象和詞，這本薄薄的“預(yù)言”幾乎就不存在了。但十九歲這個年齡里所包含的某種天才少年氣質(zhì)的決絕和初戀般迅速到來的青春確保了詩人生命中這一次幻象的清晰呈現(xiàn)，使他本人，也使剛誕生二十年的中國新詩在暗黑的舊中國獲得了一次美麗的清唱——一種較為純粹的現(xiàn)代漢語詩歌的抒情：

告訴我，歡樂是什么顏色？

像白鴿的羽翅？鸚鵡的紅嘴？

歡樂是什么聲音？像一聲蘆笛？

還是從簌簌的松聲到潺潺的流水？

……

——何其芳《歡樂》

除“蘆笛”一詞似有魯迅說的“拿來”之嫌，其他的文字完全是地地道道的中國聲音，而明顯地跟同時代的馮至或戴望舒的詩歌語感區(qū)別開來，更和當(dāng)時被視為“時髦”的“歐羅巴”式寫作迥異——這就是十九歲時的何其芳的珍貴和瑰麗之處。我們在他的詩歌中仍舊能感到當(dāng)時的中國作為地球上一個古老帝國在地貌、民居、建筑、文化等方面，在外部環(huán)境、在大自然中的最后一次實體呈現(xiàn)：河網(wǎng)縱橫的江南，春風(fēng)吹拂的楊柳，北方風(fēng)沙的院落，寺院里的風(fēng)鈴，小橋流水的鄉(xiāng)村，烏篷船，深巷……一方面，同代的詩人中，幾乎只有何其芳一個人的眼睛是為之而睜開的，另一方面，那時候的人們住的還是中國傳統(tǒng)的平房、側(cè)廂、四合院和天井——《預(yù)言》里的詩歌空間的構(gòu)架處處倚賴這些外部表征的實在：

那匍匐上樓的龍鐘的木梯

和那會作回聲的高墻

——《昔年》

以及：

你一定來自那溫郁的南方

告訴我那兒的月色，那兒的日光

告訴我春風(fēng)是怎樣吹開百花

燕子是怎樣癡戀著綠楊

我將合眼睡在你如夢的歌聲里

那溫暖我似乎記得，又似乎遺忘

——《預(yù)言》

——是的，一冊薄薄的《預(yù)言》似乎做了對古老美麗的中國在空間形象上的一次悠長而深遠、夾雜淡淡痛苦的預(yù)感的沉默祭奠。詩人似乎預(yù)感到毀滅，全詩有家園中驚醒這么一種可怕而破落的詩歌形象，雖然它用溫柔的語調(diào)說出——順便說說，此后再沒有人在這一語調(diào)的溫柔上超過何其芳，它甚至傾倒了五十年代至今的整個臺灣詩壇，但后者只學(xué)了它膚淺的一面，而并未真正切入何其芳式的溫柔之奧秘，因為這溫柔是絕望——表面上看，作者的主題似乎是青春的來臨，實則卻偏重這些大自然的無處不在的美所喚醒的家園淪喪之感——他一定在寫作這些詩歌時確切地感覺到了什么東西將不久于人世，或者一切的美麗，正如歷史上寫出“恰似一江春水向東流”的李后主一樣，十九歲的何其芳在自己白熱的少年情懷中再次體驗到那種國土和人生同歸于盡的淪喪之痛：

不要前行！前面是無邊的森林

古老的樹現(xiàn)著野獸身上的斑紋

半生半死的藤蟒一樣交纏著

密葉里漏不下一顆星星

……

——《預(yù)言》

他在對人，對身邊的人，對獻詩中那個或許有著“銀鈴般的歌聲”的“年輕的神”說話——無意中卻對周圍的風(fēng)景泄露了他作為一名詩人的“種族的觸須”（龐德語）——和某種程度上的先知者的憂慮：

是的，我哭了，因為今夜這樣美麗

……

——《圓月夜》

草野在蟋蟀聲中更寥闊了

溪水因枯涸見石更清洌了

牛背上的笛聲何處去了？

那滿流著夏夜的香與熱的笛孔？

——《秋天》（二）

僅僅兩年過后，日本人就發(fā)動了舉世震驚的侵華戰(zhàn)爭。從此中國的大地陷入了詩人預(yù)言過的“夜的濃黑”之中——無論是北方的宮殿，還是江南的小橋流水，全都只在詩人的眼瞳留下最后一個“無語而去”的影像……而在以后的年代，空間的變易那么迅速地降臨到每個中國人身上……空間的脆弱早已滲透到詩篇的脆弱和詩人心智的脆弱中……

《預(yù)言》中大部分詩的口吻都是一種戀愛時的探究、邀約。因為這份愛的期待（“手指一樣敲到我緊閉的門前”《慨嘆》）和希冀，詩人進一步認識著周圍的世界，而且無端地眷念、摯愛著它，就像一位心智迷亂、缺乏經(jīng)驗的戀人一樣，何其芳羞澀地向我們說出他所知道的世界的——主要是中國山水的美，這一份心跳不止的羞澀，無意中留下了一份重要的詩的見證。他這樣做時從技藝上說甚至是匆忙的，但也更添了一份逼真感，并且是空間視覺上的抒情品質(zhì)——就后者而言，一直到六十多年后的今天，用漢語寫作的詩人們幾乎無人可與他媲美。他們從里到外喪失了《預(yù)言》的作者一度有過的視覺——心智上的材料。他們面對的是新時代的建筑工地和高樓，以及空間上已面目全非的鄉(xiāng)土中國。