三毛在撒哈拉行走的時(shí)候曾經(jīng)為住在帳子里的沙哈拉威人拍照，卻被看做“惡魔”而遭到驅(qū)逐。將影像固定在照相機(jī)暗箱里——這樣的一種物理成像原理——在沙漠人看來，無疑是惡魔來攝取人的靈魂。從攝影術(shù)發(fā)明到三毛的時(shí)代，攝影術(shù)已經(jīng)有了一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，但在沒有文化教育背景的沙哈拉威人眼里，將人的模樣映入膠片上的行為依然具有褻瀆的意味——十九世紀(jì)的一份沙文主義刊物中曾寫道：“將飛逝的影像加以固定式不可思議的；不但如此，正如德國人的深入研究成果已經(jīng)揭示的，任何意圖固定影像的企圖都還是一種褻瀆。”

三毛憐憫這種因?yàn)榈赜蛞蛩?，更或者是人文因素而造成的無知，但是這種將影像固定下來的神秘技術(shù)在出現(xiàn)初期也確實(shí)動(dòng)搖了傳統(tǒng)，帶有想當(dāng)強(qiáng)烈的神秘色彩，盡管當(dāng)時(shí)已經(jīng)很多人意識(shí)到了攝影術(shù)的到來。

在任何新的理論領(lǐng)域，第一步都存在將物從神秘的意義中剝離出來。攝影的神秘在于利用眼睛從鏡頭觀察對(duì)象，從而迅速的捕捉到圖像，同時(shí)手也第一次在圖像制作過程中從最重要的藝術(shù)職責(zé)中解脫出來。瓦爾特·本雅明在 《攝影小史》中提到，在攝影術(shù)發(fā)展之初，畫家大衛(wèi)·奧克塔維斯·希爾（David Octavius Hill）利用照片作為其繪畫肖像的輔助工具，他的這些攝影作品揭示了這一新媒介的特性：攝影揭示了無名之輩的形象。

由于攝影是通過眼睛得以實(shí)現(xiàn)，這比用手來捕捉圖像的速度要快得多。這樣就會(huì)有更多的無名之輩能夠?qū)⒆约旱挠跋窆潭ú⒈Ａ粝聛怼＿@是對(duì)民主思潮的一種體現(xiàn)。本雅明認(rèn)為：“如果家中保存了家族的祖先肖像，人們就能夠探尋他們的身份，并再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的情景。但是，在經(jīng)過兩三代人之后，這種興趣就逐漸衰退了：幾乎所有的幸存畫像都只是變成了畫家繪畫藝術(shù)的見證。”能夠留存下來的圖像不再只是屬于上層貴族或者家族家長(zhǎng)的肖像，任何的無名之輩都有機(jī)會(huì)在相機(jī)前面留下無意識(shí)的、真實(shí)的視覺圖像。

另外，攝影術(shù)所表達(dá)的圖像民主性除了記錄無名之輩的形象之外，還消解了藝術(shù)作為對(duì)神明膜拜而產(chǎn)生的崇高感。藝術(shù)起源的說法有很多，其中“禮儀說”得到了大多數(shù)人的認(rèn)同。當(dāng)畫作——或其他記錄影像的圖像——被冠之以藝術(shù)的稱號(hào)時(shí)，往往就能夠呈現(xiàn)“靈暈”的效果，而“藝術(shù)作品的靈暈濃郁的生存方式從來就不能完全脫離禮儀功能”，換句話說，藝術(shù)作品根植于人類認(rèn)知的關(guān)聯(lián)方式即是膜拜。隨著攝影術(shù)發(fā)生發(fā)展，由于攝影圖像消解了藝術(shù)品的“唯一性” 和“此地此刻性”而使得靈暈的效果逐漸趨于淡化，于是，作為衡量藝術(shù)品的本真標(biāo)準(zhǔn)失效時(shí)，“藝術(shù)的整個(gè)社會(huì)功能也就發(fā)生了根本性的變化”。在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的圖像的民主效果主要表現(xiàn)在攝影作為一種復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)使得圖像——或藝術(shù)品——更為廣泛的流傳并能夠被更多的世人所欣賞；同時(shí)，當(dāng)藝術(shù)品的靈暈被消解掉時(shí)，更容易被普通大眾理解其中的內(nèi)涵與本質(zhì)。簡(jiǎn)言之，攝影術(shù)拉近了普通觀者與圖像的距離，圖像開始越來越頻繁的出現(xiàn)在日常生活中。

在《攝影小史》之后，本雅明的另一著作《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，論述到影像復(fù)制對(duì)于偉大藝術(shù)作品的存在意義在于使得藝術(shù)品成為一種集體影像，不再被視為個(gè)人創(chuàng)作而私有。雖然攝影的這種復(fù)制性是藝術(shù)與攝影之間不可調(diào)和的矛盾，但攝影所表達(dá)出來的民主性和大眾化也是那個(gè)時(shí)代無法阻止的。

當(dāng)攝影發(fā)展到今天，它的普及程度早就使其褪去了其中的那份神秘感，即使現(xiàn)在去到沙漠，那里的人們也能很自然地對(duì)著鏡頭展露微笑，留下屬于自己的攝影圖像。中國先哲的智慧是“道常無名”，攝影對(duì)于無名之輩的形象的捕捉，讓每一個(gè)人都可以成為攝影師。而攝影對(duì)于圖像的民主性推動(dòng)的作用在今天也更加明顯——其一，今天的世界是一個(gè)由圖像構(gòu)建的社會(huì)，或許各民族之間語言有別，地域有差，但圖像的話語能力是溝通全球的一種必要手段；其二，由于攝影設(shè)備的多元化，圖像技術(shù)正在被多數(shù)人所普遍掌握，許多重大事件都是經(jīng)由業(yè)余手段而記錄下來的；其三，攝影圖像更加趨向草根化、平民化，這其中與大眾文化對(duì)攝影的推波助瀾無不關(guān)系。

21世紀(jì)，圖像日益民主，或許圖像的技術(shù)也越來越成熟，互聯(lián)網(wǎng)等變革力量的新興媒介開始介入普通大眾的生活。成長(zhǎng)起來的80后一代漸漸成為社會(huì)構(gòu)造中的中堅(jiān)力量。隨著手機(jī)和便攜式數(shù)碼相機(jī)的普及使得拍照不再是難題，任何地點(diǎn)，任何時(shí)間都可以進(jìn)入拍攝的模式，拍照不再是一種儀式，而是當(dāng)鏡頭舉起時(shí)無意識(shí)的條件反射。因此，攝影進(jìn)入所謂的“后攝影時(shí)代”。藝術(shù)總是社會(huì)觀念敏感的文化實(shí)踐者，圖像就是其打出的一張先鋒牌。人際之間的媒體交流方式從自媒體（we media—QQ）到社交媒體（social media—微博、人人、微信）的發(fā)展，一個(gè)可以展示自己所有，并能被廣大網(wǎng)民所關(guān)注到的平臺(tái)日益完善，逐漸地滲入到了人民大眾的日常生活之中，圖像存在的空間也由墻上的相框到家庭相冊(cè)，最終進(jìn)入虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間，觀賞者也由家庭成員、親戚朋友到千千萬萬認(rèn)識(shí)與不認(rèn)識(shí)的網(wǎng)絡(luò)公民。技術(shù)的進(jìn)步改變了圖像展示的空間和視覺觀賞的受眾，同時(shí)私人領(lǐng)域走進(jìn)公共空間，私人領(lǐng)域的娛樂性與世俗性也漸漸地深入到公共領(lǐng)域之中，讀圖時(shí)代自此降臨。

今天，攝影不僅為我們提供新的選擇，它的使用和“閱讀”變成了司空見慣的事，變成了不需要反省檢查的現(xiàn)代生活知覺的一部分。這種轉(zhuǎn)變要?dú)w功于多方面的發(fā)展，諸如新興的電影工業(yè)，輕巧相機(jī)的發(fā)明——從此照相機(jī)不再是本雅明時(shí)代那種隆重的儀式，圖像閱讀也成為新時(shí)代機(jī)遇下認(rèn)知世界的方式。