劉　梅

（西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院，重慶 400715）

從紀(jì)實(shí)美學(xué)角度解析《東京物語》

劉梅

（西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院，重慶 400715）

小津安二郎擅長描寫平靜生活的戲劇性，故事上的迂回和視覺上的華麗被他所摒棄，代之以波瀾不驚的生活，卻蘊(yùn)藏著豐富的思想感情。本文主要從紀(jì)實(shí)美學(xué)的角度解析《東京物語》，從小津安二郎最擅長的長鏡頭鏡像語言、平鋪直敘的故事情節(jié)以及題材取舍等方面解析《東京物語》。

小津安二郎；紀(jì)實(shí)美學(xué)；《東京物語》

一、耐人尋味的鏡語

《東京物語》的鏡語表現(xiàn)整體上秉承了小津安二郎追求完整、簡潔和靜態(tài)的風(fēng)格特征，但又有許多針對(duì)性的發(fā)揮。

小津安二郎以長鏡頭聞名于世，在電影的剪輯技術(shù)中，他用簡單的切換，卻能給觀眾帶來很深的感動(dòng)和思考。小津安二郎用一種節(jié)約而簡潔的電影語言來闡明他的主題，這也使其在某些方面和溝口健二一樣，成為了電影世界中的另類。小津幾乎是習(xí)慣性地在他的影片中使用一種視角，這種視角就好像是觀眾正在平視著坐在榻榻米上的演員一樣。攝像機(jī)的機(jī)位特別地低，因?yàn)檫@個(gè)原因，所以當(dāng)天花板可以用低角度正視機(jī)位拍攝的時(shí)候，小津成為第一批在構(gòu)圖時(shí)考慮天花板的人。其他的導(dǎo)演在拍攝作品時(shí)，都不會(huì)把天花板包括在內(nèi)，小津卻是在使用天花板構(gòu)圖，使之完美。

小津曾經(jīng)說道：“那種明顯由鏡頭組成的電影讓人很不喜歡，雖然電影必須保持某種結(jié)構(gòu)，否則那就不是電影了，但我覺得如果電影有太多的戲劇性或者是太多的情節(jié)，那就不是一部好電影?！币揽恳粍?dòng)不動(dòng)的鏡頭，小津安二郎專注于角色的發(fā)展，并且所有的小津的優(yōu)秀電影角色，都表現(xiàn)著不慌不忙的性格，這與其他任何導(dǎo)演影片中的角色都不同。

在《東京物語》中，小津創(chuàng)造性地使用了一些空鏡頭，讓觀眾在觀看的同時(shí)，又能產(chǎn)生一些聯(lián)想。周吉回到尾道，富子去世后，尾道海濱和城市的空鏡頭；富子和孫子一起玩耍時(shí)的大景別的空鏡頭，都會(huì)很明顯地能夠?qū)⒂^眾帶入到人物情緒和情感的表達(dá)中。這些都可以看出小津安二郎耐人尋味的鏡語表現(xiàn)。富子去世之后，敬三坐在那看見的是富子墳?zāi)沟溺R頭，這種鏡頭經(jīng)常會(huì)在小津安二郎的其他作品中出現(xiàn)，其實(shí)，這個(gè)表現(xiàn)墳?zāi)沟溺R頭并不是敬三或者紀(jì)子所看到的景象，這只是小津使用的空鏡頭，這些空鏡頭不是角色看到的景象，他喜歡用一些無人的空鏡頭來交代情節(jié)。

在所有的子女們給富子上香時(shí)的一組鏡頭中，表現(xiàn)了在場(chǎng)的所有人的表情，可以看到小津在處理很悲哀的場(chǎng)景的時(shí)候，其實(shí)他賦予每個(gè)不同角色的反應(yīng)，是按照角色本身的性格、身份和年齡來展現(xiàn)的。比如：紀(jì)子是沉痛的表情；但是到了大性大情的二女兒的時(shí)候，她是淚流滿面的；相反，小兒子是失魂落魄的，完全是延續(xù)上一場(chǎng)戲的表情。這組展現(xiàn)表情的鏡頭，能夠充分看出子女們對(duì)于母親去世的傷痛之情，只是男人和女人對(duì)于悲痛有不同的表現(xiàn)方式，表情自然而然也就不一樣了。

二、平鋪直敘的市民家庭生活

日本人突出的特點(diǎn)之一便是對(duì)于家庭生活的關(guān)注?！稏|京物語》就是表現(xiàn)家庭生活，小津根本沒有去表現(xiàn)其它的內(nèi)容，整個(gè)世界就好像只剩下這一個(gè)家庭，似乎地球的邊際都不會(huì)超過這座房子。人都是家庭的成員，盡管像《東京物語》中那樣，家庭可能分裂，可能會(huì)面臨生離死別，無論怎么對(duì)角色進(jìn)行處理，都只是體現(xiàn)了他們是家庭中的基本成員，而非一個(gè)大社會(huì)的一員，這是小津表現(xiàn)的一個(gè)主題。

在《東京物語》中，小津試著展現(xiàn)三代人之間的關(guān)系，使所有的角色都躍然于銀幕上。《東京物語》的敘事鋪排總體呈現(xiàn)出“聚—分—聚—分”的結(jié)構(gòu)形態(tài)。在很簡單地介紹了周吉、富子夫婦從尾道家中準(zhǔn)備出發(fā)的場(chǎng)景后，影片表現(xiàn)的重點(diǎn)放在了開診所的大兒子平山幸一家中，大兒子一家人、女兒志家和已故二兒子的妻子紀(jì)子都來看望父母，一家人團(tuán)聚了。接下來分別表現(xiàn)了大兒子、女兒、兒媳、老人相處的情況，以及周吉拜訪幼年時(shí)代的同學(xué)服部的情況。由于孩子們的工作都很繁忙，周吉、富子夫婦看到孩子們?cè)跂|京的生活遠(yuǎn)不如他們想象中的好，他們便回到尾道。一大家子再次聚到一起就是富子去世之后，家里人回來吊唁，一家人在短暫的分別之后，再次聚在一起，卻是生與死的離別。一家人料理完富子的后事之后，都急急忙忙趕回東京。在這聚與分之間，家始終是一個(gè)中心的概念，它既是父、母與晚輩們親情的聯(lián)系，也是展現(xiàn)日本老式的住宅、家的空間具體化與家庭成員間親情聯(lián)系中的生活化細(xì)節(jié)。

我們可以很自然地看出，角色是由一個(gè)一個(gè)的細(xì)節(jié)來構(gòu)成的，人物的表演則貫穿了整個(gè)影片的始終。由于小津喜歡少量的鏡頭，使得他電影中的人物始終顯得不緊不慢。因而日本的影評(píng)人一直覺得這種慢節(jié)奏使得外國觀眾不會(huì)真正理解小津的影片。他們?cè)谀骋恍┓矫媸菍?duì)的，小津的影片中沒有任何暴力場(chǎng)面，沒有現(xiàn)在電影中的快速的情節(jié)。

小津安二郎的電影風(fēng)格是一種絕對(duì)日本式的故事內(nèi)容。即便是在街上隨便找一個(gè)人談小津的作品，他都會(huì)說：“那是一部純?nèi)毡撅L(fēng)格的電影?！毙〗虻碾娪氨憩F(xiàn)的是實(shí)實(shí)在在的普通人的家庭生活，這會(huì)給觀眾產(chǎn)生一種好像是自己的平常生活被搬上屏幕一樣，一種熟悉而又陌生的感覺。加之，小津電影中的角色與他的電影中的節(jié)奏都與其電影中所創(chuàng)造的時(shí)間系統(tǒng)有著完美的同步性。他的電影中的時(shí)間節(jié)奏與現(xiàn)實(shí)一致，這是一種心理學(xué)上的時(shí)間，因此此時(shí)的現(xiàn)實(shí)時(shí)間變得毫無意義。小津安二郎的世界是一種靜態(tài)的世界，而正是這種隱藏在世界之下的恬靜，表明了是什么抵制住了在日本家庭中潛在的暴力成分。而這種恬靜也同樣表明日本人在面對(duì)自己的家庭時(shí)，體現(xiàn)著的那種大無畏的精神。

三、狹窄的題材選擇

從題材上看，小津電影的題材層面十分狹窄，基本上都是具有鮮明傳統(tǒng)傾向的（城市）家庭生活故事。在故事的處置方面，小津又固執(zhí)地拒絕了這類故事與社會(huì)歷史事件和其他生活領(lǐng)域的遷延性聯(lián)系，始終將表現(xiàn)的主要層面限于家庭范圍內(nèi)父母、子女、兄妹、姐弟等親情關(guān)系和兒時(shí)朋友、同學(xué)、師生、老友等友情關(guān)系中。正是因?yàn)樾〗虮容^善于拍攝家庭題材的電影，所以，小津根本不去拍愛情電影。雖然愛情電影是所有電影工業(yè)的主要產(chǎn)品，小津自己卻說：“我對(duì)愛情電影沒有興趣?！倍@一點(diǎn)完全可以在他的電影中得到印證。當(dāng)他偶爾要拍愛情電影時(shí)，卻總是顯得有一些猶豫，小津只對(duì)存在于家庭成員中的這種愛的形式感興趣，他較為成功的愛情片，也只是因?yàn)樗业搅四信異叟c家庭模式的交匯點(diǎn)。

小津安二郎在戰(zhàn)后不久也和澀谷實(shí)一樣，試圖在電影中表現(xiàn)彌漫于平民生活中的小幽默，但遲遲不能進(jìn)入狀態(tài)。戰(zhàn)后錯(cuò)雜紛繁的日本社會(huì)早已失去了讓他重拍“喜八故事”的條件。于是他從《晚春》開始將故事的舞臺(tái)移至廉倉或山手一帶的資產(chǎn)階級(jí)家庭，用更加凝練的手法表現(xiàn)他一直主張的隨遇而安?！稏|京物語》則明白無誤地告訴人們，傳統(tǒng)的大家庭制度正在無可挽回地緩慢解體。小津運(yùn)用正面的切換畫面、嚴(yán)密調(diào)整構(gòu)圖中的人物大小、簡約利索的對(duì)白等手法直言不諱地刻畫了這一解體過程。

小津安二郎電影中的主要事件在不同的影片中有不同的表現(xiàn)形式，在某部影片中作為次要情節(jié)的事件，在另外一部影片中又會(huì)被抽出來聚集成主要的故事情節(jié)。小津通過具體影片對(duì)某一家庭生活事件的側(cè)重聚集形成了他所面對(duì)的家庭故事的演變和遷延。這在一定程度上掙開了他過于狹窄的題材面，使自己的創(chuàng)作風(fēng)格具有了相對(duì)富余的空間。

從一開始，小津安二郎就不屑于表現(xiàn)政治，并且完全避免那種帶有對(duì)錯(cuò)激辯傾向性質(zhì)的影片。這個(gè)原因使小津與以五所平之助為代表的松竹其他庶民劇導(dǎo)演形成了鮮明的對(duì)比。小津其實(shí)對(duì)他們所稱的“寒冷的社會(huì)”有著深刻的認(rèn)識(shí)，但他卻讓他的行為帶有一些諷刺的味道。在“二戰(zhàn)”期間，小津并沒有試圖避免拍攝由政府所倡導(dǎo)的“國策”題材的電影，雖然許多導(dǎo)演亦然如此，但他們卻明白自己的責(zé)任，因而仍拒絕向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)。即使小津安二郎在自己的導(dǎo)演路途中有一些嘗試，但是，他自己仍然沒有放棄家庭題材的影片，將一部部完美的影片呈現(xiàn)在觀眾面前。

［1］虞吉，葉宇，段運(yùn)東.日本電影經(jīng)典［M］.北京：對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社，2004.

［2］［美］約瑟夫·安德森，［美］唐納德·里奇.日本電影：藝術(shù)與工業(yè)［M］.張江南，王星譯.長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2010.

［3］［日］四方田犬彥.日本電影100年［M］.王眾一譯.上海：三聯(lián)書店，2011.

［4］黃式憲.新世紀(jì)初潮：“鏡”文化思辨2［M］.北京：中國電影出版社，2013.

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1007-0125（2015）03-0121-02