汪普英

（麗水學(xué)院 成人教育學(xué)院，浙江 麗水 323000）

魏晉南北朝音樂的發(fā)展對(duì)于隋唐音樂的影響表現(xiàn)

汪普英

（麗水學(xué)院 成人教育學(xué)院，浙江 麗水 323000）

魏晉南北朝時(shí)期是一個(gè)動(dòng)蕩的年代，在這一時(shí)期內(nèi)，中華地區(qū)周圍的諸多民族幾乎全部和中原漢民族進(jìn)行了長達(dá)百年的文化交流融合。這一時(shí)期的音樂發(fā)展最顯著的特點(diǎn)就是胡樂的比例尤其大，各地的本土音樂都受到了胡樂的沖擊，不可避免地加入了胡樂的元素，成為流傳至今的融合音樂，隋唐時(shí)期的音樂也受到了來自音樂理論、歌伎舞伎、宮廷音樂三方面的重大影響，因此具有了磅礴的生命力。

魏晉南北朝；隋唐；音樂；影響

魏晉南北朝時(shí)期是中國歷史上少有的大混亂時(shí)期，在漢、隋兩個(gè)大一統(tǒng)朝代的中間，長達(dá)三百年的戰(zhàn)爭使得漢民族人口迅速減少，而胡人在三百年的時(shí)間內(nèi)不斷向漢民族腹地侵略并不斷漢化，形成了民族融合的巨大趨勢。漢民族的音樂藝術(shù)也不可避免地受到了沖擊，而這種沖擊體現(xiàn)在三個(gè)方面，即音樂理論、歌舞伎樂的交流以及南北音樂的交流。

一、音樂理論研究對(duì)隋唐音樂的影響

宮調(diào)理論的創(chuàng)立和運(yùn)用是蘇抵婆音樂理論中頗為重要的內(nèi)容，其不僅使得我國古代的音樂技術(shù)逐漸走向規(guī)范化，更是對(duì)后世的宋詞、元曲乃至戲曲的創(chuàng)立和發(fā)展都產(chǎn)生了巨大的影響，極大地推動(dòng)了我國古代音樂的發(fā)展。蘇抵婆作為我國宮調(diào)理論的創(chuàng)始人不僅對(duì)我國古代音樂的發(fā)展作出了杰出的貢獻(xiàn)，同時(shí)隨著對(duì)外交流的發(fā)展，該理論被引入到印度、朝鮮、日本、越南、緬甸等周邊的國家和地區(qū)，對(duì)當(dāng)?shù)氐囊魳肺璧肝幕伯a(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！拔宓┢哒{(diào)”的產(chǎn)生順應(yīng)了當(dāng)時(shí)國家經(jīng)濟(jì)、政治和文化發(fā)展的需要，促進(jìn)了我國古代音樂的質(zhì)的發(fā)展。蘇抵婆的音樂理論不僅促進(jìn)了當(dāng)時(shí)中原與西域地區(qū)的音樂文化交流，同時(shí)也為后世的隋唐燕樂的發(fā)展提供了重要的理論基礎(chǔ)。

南北朝至隋唐期間共經(jīng)歷了500年，而在這500年間蘇抵婆的五弦琵琶卻經(jīng)久不衰，哪怕在隋唐時(shí)期也得到許多少數(shù)民族的推崇。由此來看，蘇抵婆的西域樂舞不僅促進(jìn)了我國古代中原音樂和西域音樂的融合，同時(shí)也是對(duì)我國古代中原音樂的一次變革，意義深重。

蘇氏樂調(diào)體系的建立是我國古代音樂史上的一座里程碑，其形成和發(fā)展為后來唐代著名的燕樂二十八調(diào)的形成提供了重要的理論支持。蘇抵婆的音樂理論為我國古代音樂的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)，她打破了以雅樂為主，利用歌舞和音樂完美結(jié)合的宮廷樂舞的表演形式，將少數(shù)民族音樂注入宮廷音樂之中，是唐朝胡樂產(chǎn)生的重要前提。在蘇抵婆的音樂理論中，創(chuàng)新性地將舞蹈與中西音樂相結(jié)合，以載歌載舞的形式，將歌舞與音樂融合，兼顧了兩者的發(fā)展，促進(jìn)了唐代舞蹈的發(fā)展，同時(shí)也使得我國古代音樂的內(nèi)容更加充實(shí)。值得一提的是，由于南北往來的頻繁，在音樂文化的交流期間南北樂匯聚一處，使得音樂演奏的形式更加多樣化，促進(jìn)了我國古代古典民族音樂的團(tuán)隊(duì)演奏形式的產(chǎn)生和形成。

蘇抵婆的音樂造詣十分深厚，其對(duì)音樂的發(fā)展貢獻(xiàn)也深深影響著西域樂舞對(duì)中原文化藝術(shù)的融合。西域樂舞風(fēng)格獨(dú)特瑰麗，一直深受中原人士的追捧，隋朝的九部樂、高昌樂以及西域的傳統(tǒng)音樂的盛行便是其中的典例。以《全唐詩》的記錄來看，中原的唐詩宋詞繁榮發(fā)展也與西域的舞蹈密切相關(guān)，許多相關(guān)的詩歌也一直流傳至今，屬于中國文學(xué)中不可或缺的重要組成部分，而這一因素的產(chǎn)生也主要是源于西域音樂家在中原地區(qū)的傳播與交流。印度樂調(diào)作為蘇抵婆音樂成就的延伸，其與中原樂調(diào)中因調(diào)相生的樂調(diào)系統(tǒng)存在著諸多的差異，而音律沖突和樂理觀念上存在的區(qū)別便來自于其中。與蘇抵婆音樂成就相輔相成的還有鄭澤所記錄的音樂的觀念，其共同成為促進(jìn)宋代之前真正符合音樂實(shí)踐的論調(diào)產(chǎn)生的重要推動(dòng)力。雖然蘇抵婆是南北朝的宮廷音樂家，但是其重要的音樂思想在那一個(gè)分裂的時(shí)期卻并未得到重視，直至幾個(gè)世紀(jì)的暗淡之后才重新得以在音樂美學(xué)上大放光彩。胡樂，作為西域音樂的一種，是我國隋唐宮廷燕樂形成的重要前提，同時(shí)也為我國詞的開化和在經(jīng)學(xué)上的突破形成了推動(dòng)作用，也使得隋唐全面進(jìn)入大一統(tǒng)的繁盛時(shí)期。

蘇抵婆的音樂影響不止于此，其還對(duì)先秦兩漢時(shí)期的倫理傳統(tǒng)進(jìn)行了“揚(yáng)棄”，并基于此，使得南北朝在音樂上的發(fā)展更為突出。而在創(chuàng)作音樂的情感表現(xiàn)上，則以多種樂器的重合使用來進(jìn)行音樂人的心理抒發(fā)，使其音樂更加具有內(nèi)涵性，也同樣提升了音樂發(fā)展過程中的審美價(jià)值和世界觀表現(xiàn)。音樂文化同樣也會(huì)在特定的時(shí)間階段表現(xiàn)出特定的文化氣質(zhì)，北方政權(quán)在少數(shù)民族中的建立也同樣可以影響并改變音樂的產(chǎn)生和音樂內(nèi)容的傳播。隨著蘇抵婆的龜茲、琵琶七調(diào)在中原的傳播，中原固有的音樂也就獲得了較大的改變。在以蘇抵婆為主的一眾樂師的共同努力下，也對(duì)南北朝的音樂交流和發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。其實(shí)，任何一個(gè)音樂家的音樂成就都不可能離開時(shí)代的大背景，蘇抵婆的創(chuàng)作情分也不例外，在國家動(dòng)亂、民族嚴(yán)重分裂的南北朝，蘇抵婆自身的音樂才華才會(huì)得到充分的發(fā)揮，以琵琶為主的樂器也才能夠得以在中原傳播，在促進(jìn)宮廷音樂發(fā)展的同時(shí)，也對(duì)我國的文學(xué)發(fā)展史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。由此，蘇抵婆也就成為了南北朝時(shí)期音樂發(fā)展史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)式的人物，其音樂上的成就也就成為了宮廷音樂發(fā)展的重要里程碑。

二、歌舞伎樂的交流及其對(duì)隋唐燕樂的影響

在魏晉南北朝時(shí)期，其音樂文化上最初的交流融合地帶主要集中在中國的西涼地區(qū)以及西域的中國部分，包含了漢族音樂、西方少數(shù)民族音樂和外國的音樂，而隨著西北民族向內(nèi)陸遷移，這樣的音樂文化也就因此滲入到中原地區(qū)。在公元431年左右，西域地區(qū)的龜茲樂便與中原的漢樂完美結(jié)合，從而產(chǎn)生了西涼樂。此外，深受北魏、北齊、北周三個(gè)時(shí)代洗禮發(fā)展的中原音樂，如鮮卑、西涼、高昌、龜茲等，又在其后的200年音樂文化交流融合中發(fā)展壯大，為隋唐燕樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，并產(chǎn)生了重大的影響。自隋唐以來，政治上的和諧、社會(huì)上的穩(wěn)定也同樣為民族音樂的融合營造了良好的環(huán)境，尤其是隋唐時(shí)期的代表音樂——隋唐燕樂。

燕樂，也即宴樂，指應(yīng)用于統(tǒng)治階級(jí)宴會(huì)中的所有音樂。如隋朝的“七部樂”、“九部樂”和唐朝的“九部樂”、“十部樂”、“坐部伎”、“立部伎”等等，而其中的大多數(shù)早在魏晉南北朝時(shí)期就已經(jīng)存在。隋朝時(shí)期的“七部樂”分別是清商伎、國伎、高麗伎、龜茲伎、天竺伎、文康伎和安國伎，其中漢族民間音樂有清商伎和國伎。這樣的“七部樂”一直到隋唐大業(yè)中年才發(fā)展成為了“九部樂”，新增了疏勒樂和康國樂，同樣地，這兩者也都是在魏晉南北朝時(shí)期的音樂交流融合中形成的。在唐朝的燕樂發(fā)展中，“九部樂”基本上都是沿襲了隋朝的“九部樂”，雖然獲得了一定的發(fā)展，但基本上還是相同的。后來唐朝又在“九部樂”的基礎(chǔ)上，加入高昌樂，發(fā)展成為“十部樂”，也促使著燕樂的發(fā)展更加完善。除了向“十部樂”的發(fā)展，唐朝玄宗時(shí)期在燕樂的表演形式上也與隋朝有所差別，在整體上進(jìn)行了“坐部伎”和“立部伎”的劃分，也就讓燕樂獲得了進(jìn)一步的發(fā)展。其中龜茲樂是兩個(gè)部伎發(fā)展中最為流行的，但是兩者的表演風(fēng)格卻是各不相同的。

三、南北音樂的交流及其對(duì)隋唐燕樂的影響

少數(shù)民族音樂是我國藝術(shù)寶庫中的重要組成部分，魏晉南北朝時(shí)期的北方鼓吹樂便是在其影響下而獲得了進(jìn)一步的發(fā)展。后來，隨著北方居民的向南遷徙，鼓吹樂也就隨之進(jìn)入了南方，并與當(dāng)?shù)氐囊魳废嗷ソ蝗冢纬闪司哂心戏教厣男滦鸵魳贩N類，得到了統(tǒng)治者的欣賞和重視，在被填入新歌詞后，它們也就成為了統(tǒng)治階級(jí)日常慶典、宴會(huì)的首選，基于此，也促進(jìn)隋唐燕樂的累積、發(fā)展。例如，隋唐燕樂中隋朝“七部樂”和“九部樂”中的清商樂，就是南北交流后而形成的漢樂，唐朝的“九部樂”和“十部樂”中的燕樂、清商樂以及唐燕樂“立部伎”的安樂、太平樂和“坐部伎”的燕樂、長壽樂等亦是如此?？梢娒褡逡魳分g的溝通交流無時(shí)不在，作用的發(fā)揮也總是潛移默化，不僅為隋唐燕樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，也明確地闡述了與宮廷音樂之間的內(nèi)在聯(lián)系。在歷史上，魏晉南北朝時(shí)期的社會(huì)就一直處于動(dòng)蕩之中，音樂文化也總是呈現(xiàn)出交流、影響的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。在此階段內(nèi)，隋唐燕樂中就包含了諸多的少數(shù)民族音樂，如：西涼樂、高昌樂、天竺樂、龜茲樂、高麗樂等等，并且都隨著發(fā)展基本上實(shí)現(xiàn)了交流融合，在內(nèi)地頗受歡迎。隋唐時(shí)期音樂還有一大特色，便是樂器的豐富多彩，如曲項(xiàng)琵琶、五弦琵琶、方響、羯鼓、鈸等。此外，隋唐燕樂的發(fā)展還深受佛教音樂以及同時(shí)期民間音樂的影響。可以這么說，在中國音樂發(fā)展的長河中，魏晉南北朝時(shí)期的促進(jìn)作用尤為重要，隋唐燕樂便是其音樂大發(fā)展中的典型代表，一方面鞏固、促進(jìn)了當(dāng)時(shí)的音樂文化發(fā)展，另一方面也對(duì)我國未來音樂事業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生著深刻的影響。

四、結(jié)語

綜上所述，魏晉南北朝音樂的發(fā)展對(duì)于隋唐音樂的影響主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：音樂理論、歌舞伎樂的交流以及南北音樂的交流。隋唐燕樂中有大量的少數(shù)民族音樂的縮影，這些都是在動(dòng)蕩時(shí)期由于各民族的文化交流形成的。另外，魏晉南北朝時(shí)期佛教的傳播也促進(jìn)了這一時(shí)期音樂的發(fā)展，魏晉南北朝時(shí)期是中國古代音樂文化的一個(gè)重要的大發(fā)展時(shí)期,而作為這一時(shí)期音樂結(jié)晶的隋唐燕樂,則是中國音樂文化的一個(gè)鞏固和進(jìn)一步發(fā)展的時(shí)期,也為我國以后音樂文化的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。

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1007-0125（2015）03-0106-02