賓麗燕

（廣西科技師范學院 廣西 來賓 546100）

20世紀80年代以來西方視野中的東南亞傳統(tǒng)音樂

賓麗燕

（廣西科技師范學院 廣西 來賓 546100）

東南亞國家有著豐富的民族音樂，這些民族音樂作為人類文化遺產(chǎn)的一部分已經(jīng)受到全世界音樂及民俗文化領(lǐng)域?qū)W者的關(guān)注。單就西方而言，過去三十年可謂刷新了東南亞音樂文化研究的新篇章，這是與上世紀80年代興起的對“世界音樂”（非歐美的，發(fā)展中國家傳統(tǒng)音樂的統(tǒng)稱）的關(guān)注和“新音樂學”的研究方法分不開的。總的來說，西方視野中的東南亞音樂研究呈現(xiàn)這樣幾個特點和趨勢：第一是不再囿于記述傳統(tǒng)音樂文化靜態(tài)的“原貌”，而是將它放在快速變遷的當代社會中，審視傳統(tǒng)音樂參與社會變革的過程，并被社會變革裹挾向前的過程；二是視角更多元、更豐富、更新穎，挖掘出了很多以往被忽略的“邊緣化”題材；三是注重總結(jié)音樂文化背后的塑造和推動力量，不僅包括正面的力量，也毫不回避，且客觀評述了負面的力量。這些研究范例對我們更好地了解東南亞音樂文化有珍貴的借鑒價值，更可以為我國自己的民族音樂研究提供新的思路。

世界音樂；東南亞；新音樂學

在當今的世界格局中，“東南亞”不僅僅是一個地域概念，更是一個政治、經(jīng)濟和文化的綜合與整體概念。自從1967年馬來西亞、菲律賓、泰國、印度尼西亞和新加坡在曼谷成立東南亞聯(lián)盟（簡稱東盟）后，20世紀80至90年代期間，文萊、越南、老撾、緬甸和柬埔寨等五個國家也相繼加入東盟，使這一組織涵蓋整個東南亞地區(qū)。目前的東盟國家總?cè)丝诔^6億，總面積近450萬平方公里。它擁有包括美國、日本、歐盟、中國、俄羅斯和印度在內(nèi)的10個對話伙伴國家或地區(qū)。這一切使得如今的東南亞正作為世界舞臺上的一支重要力量嶄露頭角。

中國參與東南亞事務(wù)，與這一地區(qū)交流合作的歷史由來已久。早在1995年，廣西大學就成立了正式的東南亞研究中心。1997年，東盟成立三十周年時，正式建立了東盟與中日韓（10+3）領(lǐng)導人會議機制。2003年，在印度尼西亞巴厘島第七次東盟與中國10+1領(lǐng)導人會議上，確定將廣西南寧作為中國—東盟博覽會的永久舉辦地。2013年7月9日，李克強總理在廣西調(diào)研時指出，要讓廣西北部灣地區(qū)成為向東盟開放的支點。這幾樁標志性的事件，雖遠未囊括中國與東南亞國家交流合作的全部，卻足以證明其強勁的發(fā)展勢頭和廣闊的前景。毋庸置疑，政治、經(jīng)濟上的密切合作在未來必將要求我們對東南亞的文化獲得更深層次和更全方位的了解。

從歷史的角度而言，東南亞地區(qū)和中國有著密切的聯(lián)系。例如越南與廣西地區(qū)在民族文化上頗為相似，有“一衣帶水”的淵源；許多東南亞國家有大量的華人移民，中華文化在整個社會的文化中占有主要比重（如新加坡和馬來西亞）。從現(xiàn)狀看，大部分東南亞國家和中國一樣，目前仍處于發(fā)展中國家的行列，站在過去和未來的拐點，徘徊在古老東方文明和現(xiàn)代西方文明、傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明和快速發(fā)展的城市文明之間。從這些意義上講，研究東南亞文化無啻于為我們提供了一面審視自我、反思自我的明鏡。

東南亞國家有著豐富的民族音樂，這些民族音樂作為人類文化遺產(chǎn)的一部分已經(jīng)受到全世界音樂及民俗文化領(lǐng)域?qū)W者的關(guān)注。單就西方而言，過去三十年可謂刷新了東南亞音樂文化研究的新篇章，這是與上世紀80年代興起的對“世界音樂”（非歐美的，發(fā)展中國家傳統(tǒng)音樂的統(tǒng)稱）的關(guān)注和“新音樂學”的研究方法分不開的。有關(guān)東南亞民族音樂的文獻雖然算不上汗牛充棟，但也有可觀的數(shù)目，而且全面地承襲了“新音樂學”的視角和方法。本文便整理了若干有代表性的研究例子，以達到窺斑見豹之目的。筆者認為，總的來說，西方視野中的東南亞音樂研究呈現(xiàn)這樣幾個特點和趨勢：第一是不再囿于記述傳統(tǒng)音樂文化靜態(tài)的“原貌”，而是將它放在快速變遷的當代社會中，審視傳統(tǒng)音樂參與社會變革的過程，并被社會變革裹挾向前的過程；二是視角更多元、更豐富、更新穎，挖掘出了很多以往被忽略的“邊緣化”題材；三是注重總結(jié)音樂文化背后的塑造和推動力量，不僅包括正面的力量，也毫不回避，且客觀評述了負面的力量。這些研究范例對我們更好地了解東南亞音樂文化有珍貴的借鑒價值，更可以為我國自己的民族音樂研究提供新的思路。本文中所涉及的一些文獻，雖然部分為東南亞本土學者所撰，但均用英文在西方發(fā)表，在論文寫作風格上也有典型的西式特征，因此都可以算是“西方視野中的”。如小標題所示，本文將所涉及到的研究歸類到三個維度和框架內(nèi)，分別是“現(xiàn)代城市中的古老音樂文化”、“國家語境中的本土音樂文化”和“歷史風云中的傳統(tǒng)音樂文化”。這其中，不同的民族、不同的國家又因其不同的具體情況而各放異彩。

一、現(xiàn)代城市中的古老音樂文化

在過去，傳統(tǒng)民族音樂文化賴以生存的環(huán)境大多是鄉(xiāng)村，以及基于農(nóng)業(yè)社會的物質(zhì)生產(chǎn)、生活模式。然而，隨著工業(yè)文明的發(fā)展和西方殖民主義的入侵，在進入20世紀之后，農(nóng)業(yè)社會和鄉(xiāng)村生活都面臨著逐漸萎縮的境況，取而代之的是不斷擴張、快速發(fā)展的現(xiàn)代城市。城市像一個不斷變化的模具，重新塑造著、捏揉著傳統(tǒng)音樂文化這塊“面團”。現(xiàn)代城市生活催生了許許多多傳統(tǒng)音樂原生土壤中不曾生長，亦不曾遇到過的事物。當它們與傳統(tǒng)音樂文化碰撞時，會激蕩出怎樣的浪花？音樂表現(xiàn)形式的變遷如何像一面鏡子，反映出人們對現(xiàn)代化、都市化，以及現(xiàn)代生活方式的訴求？它們又是怎樣形成新的“模具”，引導和塑造著人們對傳統(tǒng)音樂的印象和認識？以上問題成為不少西方音樂學者研究東南亞音樂文化的切入點。

Deborah Wong[1]分析了以曼谷為代表的泰國中部地區(qū)中產(chǎn)階級在葬禮儀式上所使用的音樂。音樂在泰國傳統(tǒng)葬儀中一直占據(jù)著非常重要的地位，被視為凡俗世界與神佛世界交流的橋梁。如今，葬儀上的音樂表演卻逐漸淪為城市中富有的中產(chǎn)階級炫耀經(jīng)濟實力與社會地位的工具。為了使葬儀更氣派、更奢華，在過去幾十年中，中產(chǎn)階級紛紛摒棄了本國傳統(tǒng)的葬儀音樂，轉(zhuǎn)而采用19世紀晚期泰國皇室曾經(jīng)用過的緬甸蒙鎮(zhèn)音樂。傳統(tǒng)音樂文化由此成為了社會身份的標志，體現(xiàn)了新的社會等級劃分和其背后的經(jīng)濟物質(zhì)關(guān)系。

現(xiàn)代城市快節(jié)奏的生活步伐與信息的迅速傳播促進了大眾傳媒的誕生和發(fā)展。Chopyak[2]以此為視角，回溯了馬來西亞民族音樂賴以傳播的幾種渠道——廣播、唱片和電影公司等大眾媒體。作者指出，在1957年之前的殖民地時期，由外資控制的德、英、美等國唱片公司即已發(fā)行過馬來西亞傳統(tǒng)民族音樂的唱片，但并不是為了真正傳承當?shù)氐拿褡逡魳罚潜兇馍虡I(yè)化的意圖，期望借此拉攏本土聽眾，占領(lǐng)本土市場。馬來西亞獲得獨立之后，本國的唱片工業(yè)獲得了很大的發(fā)展，20世紀80年代期間年產(chǎn)值達到四千五百萬美元，擁有國內(nèi)百分之六十以上的市場份額。大眾傳媒業(yè)的發(fā)展也改造了民族音樂本身的性質(zhì)。如大量進口的印度電影便影響到了馬來西亞當?shù)氐拿褡逡魳繁硌莘绞?，使其逐漸融入了模仿印度表演風格的特征?，F(xiàn)代城市媒體給傳統(tǒng)音樂帶來的影響還表現(xiàn)在以下兩點：第一，唱片、廣播和影視作品的發(fā)行使得從前帶有隨意性的民間音樂表演技術(shù)“標準化”，對技巧水平的要求也相應(yīng)提高；第二，使人們關(guān)注的焦點離開了音樂文化本身，而聚集在通過商業(yè)炒作打造出來的個人明星身上，從而使得民族民間音樂變成了娛樂化的產(chǎn)品。

傳統(tǒng)音樂在新的城市環(huán)境中產(chǎn)生了新的表現(xiàn)方式。它們不僅是社會信息的媒介與承載者，也是新型社會文化的塑造者。Kitiarsa[3]分析了泰國東北部伊森（Isan）地區(qū)的莫蘭（Molam）音樂的現(xiàn)代變種“Lam Sing”。泰語中“Mo”為熟練，“l(fā)am”為唱歌之意，而“sing”則有快速、現(xiàn)代之意。因此，Lam Sing也就是“現(xiàn)代派的唱法”。在過去，傳統(tǒng)莫蘭音樂的主要形式是說唱，內(nèi)容有神話傳說、歷史故事，也有佛法教義。而現(xiàn)在的“Lam Sing”則融入了較明顯的現(xiàn)代感，從西方流行音樂中博采眾長，風格上則向嘻哈音樂靠近。作者認為它反映了現(xiàn)代都市中那種嘈雜、多元化的音響和匆忙的生活節(jié)奏，也烙上了全球化的痕跡。它是文化接觸與碰撞的結(jié)果，是鄉(xiāng)土村莊賴以接觸現(xiàn)代新事物的橋梁?！癓am Sing”起到了一個信息過濾器和轉(zhuǎn)換器的作用，也是不斷變革的社會的縮影。

二、國家語境中的本土音樂文化

現(xiàn)代社會的另一個表征是君主制封建社會被現(xiàn)代民族國家所取代，人們的身份從忠于君主的“臣民”變成了忠于國家的“公民”。處于同一個國境內(nèi)的人們，可能有截然不同的生活方式，生活在相距遙遠的土地上，甚至說著彼此聽不懂的語言，然而他們在同一部憲法的連接下具有了共同的身份。美國康耐爾大學著名學者本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）在其劃時代的著作Imagined Community中把現(xiàn)代國家稱之為“一個想象出來的共同體”。[4]這個共同體的概念需要通過一系列措施加以固化和維護，包括政治的、文化的、藝術(shù)的和精神的，而音樂就是這些手段中至關(guān)重要的一種。Jason Gibbs[5]在其分析越南音樂的文章中指出，由于受中國文化影響深遠，越南歷史上有著發(fā)達的宮廷宗廟祭祀禮樂。盡管在20世紀越南的歷次獨立解放運動中，有不少人認為宮廷禮樂阻礙了“獨立”和“平等”的現(xiàn)代精神，但越南禮樂仍以其繁復和高超的藝術(shù)性，代表了大部分人心目中越南藝術(shù)的最高水平，并在2003年被聯(lián)合國教科文組織確定為人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。因此，當越南禮樂出現(xiàn)在當今的舞臺上時，它雖然不再承擔著頌贊君主的使命，但已作為現(xiàn)代越南的一張文化“名片”，時時激發(fā)著人們對國家的認同感與自豪感。

在James D. Chopyak[1]于1987年發(fā)表的文章中，我們得知類似的事情還發(fā)生在馬來西亞。馬來西亞1957年獲得獨立后，馬來傳統(tǒng)音樂作為宣傳馬來西亞統(tǒng)一的重要思想工具，一度掀起了復興的熱潮，尤其體現(xiàn)在大眾媒體傳播和學校教育方面。由于考慮到馬來西亞多民族國家的特征，在它的傳統(tǒng)音樂教育中貫穿和滲透了“建立統(tǒng)一的馬來西亞國家”的思想。此前，公眾學校教育主要沿襲的是英國殖民地時期建立的體系，所以音樂課程一向以西洋樂器和記譜法為主。自80年代之后，馬來西亞政府與教育部決定修改音樂教育大綱，使馬來西亞的傳統(tǒng)音樂——包括馬來、華人的和印度的音樂——占據(jù)學校音樂課程的主要部分。大綱中一部分為傳統(tǒng)民歌，一部分為在傳統(tǒng)曲調(diào)基礎(chǔ)上重新創(chuàng)作的作品，還有一部分是宣揚愛國主義的政治性歌曲。

三、歷史風云中的傳統(tǒng)音樂文化

一種傳統(tǒng)音樂文化在其本土上的現(xiàn)代社會中到底居于什么地位？受關(guān)注程度如何？以哪些形式、在哪些場合展現(xiàn)在人們的視野中？被賦予哪些價值和代表意義？這些問題的答案將不可避免地受到歷史環(huán)境的影響，受到當?shù)匕l(fā)生的一系列重大社會、政治事件的沖擊。因此，如果我們只是囿于純粹的“音樂”本身而對其背后的歷史風云視而不見，將無法理解傳統(tǒng)音樂文化踟躕前行的腳步。

2005年，美國圣地亞哥大學的民族音樂學者David Harnish發(fā)表的關(guān)于龍目島（Lombok）上巴厘傳統(tǒng)音樂的論文，便以政治、歷史為背景，向我們展示了巴厘音樂文化從繁榮到衰落的境遇。[6]龍目島位于印度尼西亞南部，與舉世聞名的巴厘島近在咫尺。島上居民有信奉印度教的巴厘人和信奉伊斯蘭教的薩薩克人，兩個民族之間的歷史積怨由來已久。在印度尼西亞獨立的早期（上世紀40年代末至50年代），巴厘人的音樂文化曾完全占據(jù)優(yōu)勢，被作為龍目島文化的代表。在各種節(jié)日慶典、貴賓來訪、旅游接待等場合，當?shù)卣才疟硌莸亩际前屠逡魳?。作者對此給出了三個可能的原因：第一，那時候薩薩克族的穆斯林領(lǐng)袖對公開的伊斯蘭音樂表演有嚴格的管控；第二，在巴厘人中間涌現(xiàn)了炙手可熱的音樂和舞蹈明星；第三，那時龍目島和巴厘島曾被劃歸同一省份，因此受到印度教文化的強烈影響（巴厘島是印度尼西亞全境唯一印度教占主流的地區(qū)）。然而，在20世紀60年代中期，印尼爆發(fā)了對共產(chǎn)黨人的大規(guī)模鎮(zhèn)壓與屠殺，后來演變?yōu)槟滤沽纸掏胶头悄滤沽纸掏街g的沖突。在這場風波中，穆斯林人最終在政治上占據(jù)了上風，伊斯蘭的文化和藝術(shù)隨之在各種場合成為龍目島的“正統(tǒng)”代表，而巴厘音樂文化則被排擠到了邊緣。Harnish指出，當今龍目島上所謂的“巴厘音樂”不過是在刻意迎合薩薩克族人的審美喜好。這種經(jīng)過改造的巴厘音樂文化并不被真正的巴厘人所認可。當?shù)卣m努力調(diào)和兩種文化，但巴厘人仍感到自己的文化和信仰受到忽視，且與他們的同宗——巴厘島上信奉印度教的廣大人口缺乏聯(lián)系的機會，幾乎成了“無源之水”、“無根之木”。

四、結(jié)語

所謂“他山之石，可以攻玉”，本文的宗旨和目的也正在于此。由于篇幅和主題所限，筆者僅從歐美民族音樂學這蔚為壯觀的“山巒”中擷取了幾塊具有代表性的“小石子”，希望它們能為打磨我國的民族音樂文化研究這塊大“玉”盡到一些力量，并擦出一些思索的火花。文中的幾個例子充分展現(xiàn)了當傳統(tǒng)民族音樂從它的原生鄉(xiāng)村環(huán)境步入現(xiàn)代社會時會呈現(xiàn)出哪些特質(zhì)，以及我們可以從怎樣的維度來審視它們。例如，媒體的發(fā)展一方面把傳統(tǒng)民族音樂推到了更現(xiàn)代、更多元化的舞臺上，另一方面為它注入了新的元素，甚至重構(gòu)了它，使它成為了現(xiàn)代人的娛樂方式，使它只是維持熱鬧的表象而失去了文化的內(nèi)涵。傳統(tǒng)民族音樂往往成為一個國家或地區(qū)謀求統(tǒng)一和發(fā)展時的助推力，或者成為與經(jīng)濟利益掛鉤的工具。在所有的這些例子中，民族傳統(tǒng)音樂都被移植出了它們原本萌芽和生長的土壤，被重新建構(gòu)在一個新的環(huán)境下。表面上看，這個環(huán)境和過去的“原生環(huán)境”很相似，但卻更多地是人為建構(gòu)的。在這種人為建構(gòu)的環(huán)境背后往往有某種政治或經(jīng)濟的“看不見的手”在推動。相信我們一直沿著這條道路探索下去，將會獲得更豐富的思考。

［1］W on g， D ebo rah.“M on M usic fo r Th ai Deaths:Ethnicity and Statusin Thai U rban Funerals”［M］. Asian Folklore Studies，Vol. 57， No.1（1998）， pp.99-130.

［2］Chopyak， James D.“The Ro le o f M usic in M ass M edia， Pub lic Education and the Formation o f a M alaysian National Culture”［M］.Ethnomusicology， Vol. 31，No.3（Autumn 1987），pp.431-454.

［3］K itiarsa， Pattana.“M odern ity， Agency， and‘Lam Sing’:Interpreting‘M usic-Cu lture Contacts’in Northeastern Thailand”［M］. C rossroads: An Interdisciplinary Jou rnal o f Sou theast Asian Stud ies，Vo l. 17，N o.2（2006），pp.34-65.

［4］A n d e r s o n， B e n e d i c t. I m a g i n e d Comm un ities:R eflectionson the O rigin and Sp read o f Nationalism［M］. London: Verso， 1983； secondedition 1991.

［5］Gibbs， Jason.“The M usic o f the State: Vietnam’s Quest for a National Anthem”［M］. Journal of Vietnamese Studies，Vol. 2，No. 2（Summer 2007），pp.129-174.

［6］H arn ish， David.“‘Isn’t Th is N ice？ It’s Just Like Being in Bali’:Constructing Balinese M usic Culture in Lombok”［M］. Ethnomusicology Forum，Vo l. 14，No. 1， June 2005，pp.3-24.

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A

1007-0125（2015）03-0082-03

賓麗燕（1990-），女，廣西玉林人，廣西科技師范學院，研究方向：音樂美學。