張　艷

（武昌理工學(xué)院 湖北 武漢 430223）

淺析閹人歌手與京劇男旦的異同

張艷

（武昌理工學(xué)院 湖北 武漢 430223）

本文對(duì)閹人歌手與京劇男旦的發(fā)展與音樂特點(diǎn)進(jìn)行了研究，他們都曾在各自的歷史舞臺(tái)上發(fā)揮過(guò)重要的作用，大放異彩的時(shí)代雖然已經(jīng)過(guò)去，但留下的豐富與寶貴的精神值得我們?nèi)チ私馀c學(xué)習(xí)。

閹人歌手；中國(guó)京??；男旦；唱法

在十六世紀(jì)中葉到十九世紀(jì)初期的歐洲，一類被稱為Castrato的歌者備受宗教人士、貴族等上流社會(huì)的追捧。Castrato因其手術(shù)造就的獨(dú)特的音域、音色，歌聲接近女音、童音。Castrato被譯為閹人歌手或者閹伶。與世界各地的伶人一樣，閹人歌手代表了歐洲中世紀(jì)之后到現(xiàn)代社會(huì)之前近三百年的歷史時(shí)期，社會(huì)對(duì)音樂的審美取向。Castrato也成功造就了美聲唱法的“黃金時(shí)代”。①

一、閹人歌手群體形成的原因以及京劇男旦的發(fā)展

不同于中世紀(jì)為唱詩(shī)班譜寫的樂曲，文藝復(fù)興之后的樂曲，加入了更多的上方聲部的旋律，往往使得整個(gè)樂章顯得華麗、流暢、富有感染力，而空靈、自由、希望、激情等情感的表達(dá)往往需要上方聲部的旋律或者歌者表現(xiàn)出來(lái)。

1586年，圣保羅教皇發(fā)布了《哥林多書》，書中將女性在教堂里唱詩(shī)的權(quán)利完全剝奪，甚至講話都不被允許，但教堂內(nèi)的唱詩(shī)活動(dòng)是必須的，負(fù)責(zé)教會(huì)的僧侶和貴族們于是考慮用誰(shuí)來(lái)替代女高音演唱高聲部的樂章。開始，他們寄希望于男童，因?yàn)槌^(guò)女性只有他們能夠演唱纖細(xì)的音色，但由于男童音域不夠?qū)拸V高亢以及由訓(xùn)練完成到變聲期之間的這段時(shí)間過(guò)短，教會(huì)便嘗試通過(guò)手術(shù)延長(zhǎng)男童保持這種音色的時(shí)間。十六世紀(jì)末，這種無(wú)視人權(quán)而為宗教服務(wù)，培養(yǎng)閹人歌手的行徑慢慢流傳開來(lái)。②

男旦，則是中國(guó)京劇中最特殊的“行當(dāng)”，他們出生在禁止女性演員涉足舞臺(tái)的時(shí)代。因而，舞臺(tái)上出演的所有女性的人生故事只能讓男性來(lái)裝扮。男旦是中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)女性歧視的畸形產(chǎn)物，自唐設(shè)梨園以來(lái)，中國(guó)古代的女性就很少登上梨園舞臺(tái)，元、明及清朝前期，戲曲中的女性角色清一色由男旦扮演。

在整個(gè)京劇輝煌期中，男旦都處于優(yōu)越的地位。直到1930年由民間選舉產(chǎn)生了頗有影響力的坤伶“四大皇后”之后，他們的地位才算受到了真正的挑戰(zhàn)。③

二、閹人歌手與京劇男旦聲音的異同

（一）相同之處

閹人歌手和京劇男旦都有過(guò)輝煌時(shí)期，并在各自領(lǐng)域發(fā)揮過(guò)重要作用。同時(shí)兩種唱法都是以假聲為主的演唱。Castrato的胸腹呼吸、真假嗓、“頭聲”等花腔唱法使他們的歌聲兼具女高音的華麗高亢和男中音的沉穩(wěn)迷人，閹人歌手能在音色之間自如切換，并能讓每種音色、聲部都具有廣闊的音域及抓住聽眾耳朵和靈魂的迷人張力。閹人歌手的花腔可以說(shuō)是美聲唱法的前身，美聲唱法在歌唱時(shí)降低喉嚨位置，調(diào)動(dòng)全身機(jī)能，力求氣息、聲區(qū)的表現(xiàn)都達(dá)到完美，而產(chǎn)生一種空靈、圓潤(rùn)、舒緩?fù)瑫r(shí)又富有金屬質(zhì)感的音質(zhì)。④

（二）不同之處

1.閹人歌手要接受閹割手術(shù)，這是一種殘酷的人身傷害。在那個(gè)醫(yī)術(shù)水平低下、醫(yī)療事故層出不窮的年代，被手術(shù)的孩子往往要冒著生命的危險(xiǎn)。京劇男旦相對(duì)來(lái)說(shuō)就幸運(yùn)得多了，他們不像閹人歌手那樣要接受殘忍的手術(shù)，而只需挑選音色、樂感俱佳的孩子從小訓(xùn)練即可。

2.在表演程式與演唱方法上，二者也存在極大的不同。

（1）用氣的不同。中國(guó)京劇講用丹田之氣，美聲講橫膈膜呼吸，在運(yùn)用上卻有很大的不同，京劇在用氣上強(qiáng)調(diào)深而不僵，活而不淺；而美聲唱法氣息變化少，容易保持在深的位置⑤，在嗓音的自然音域中，只需要用少量的聲帶張力和最少量的氣息來(lái)發(fā)出每一個(gè)音。

（2）共鳴的側(cè)重點(diǎn)不一樣。京劇唱法比美聲唱法更注重頭腔共鳴，中國(guó)京劇唱法的共鳴運(yùn)用與行當(dāng)和流派有關(guān)，各個(gè)共鳴有不同的音色，如四大名旦中的程硯秋，從聲音上說(shuō)，他的演唱全部運(yùn)用“立音”，即讓聲音豎立起來(lái)，而從不使用橫嗓。這種發(fā)音要求上下通暢，運(yùn)用獨(dú)特的呼吸方式，讓聲音沉穩(wěn)有力不失圓潤(rùn)，更便于自如地運(yùn)轉(zhuǎn)。其低音渾厚深沉，高音用“腦后音”，能將音量控制在極弱或極強(qiáng)的范圍內(nèi)，在京劇旦角中具有獨(dú)特的風(fēng)格，同時(shí)技巧的難度也較大。

（3）演唱方法。京劇唱腔的音調(diào)雖相對(duì)固定，但演員可在此基礎(chǔ)上根據(jù)自身的嗓音條件、個(gè)性特點(diǎn)深度加工，使之成為適宜自身發(fā)揮、極具個(gè)性魅力的唱腔流派。而閹人歌手往往是唱教堂之中贊美神和神之子的歌曲，不能有過(guò)多的情感，因而演唱技巧只能是基于原本曲譜的炫技。

（4）吐字和音調(diào)的關(guān)系。京劇對(duì)吐字要求極高，要求吐字清晰，講究“嘴皮子”工夫，依字行腔。美聲在歌唱時(shí)，著重神、形都達(dá)到一個(gè)穩(wěn)定松弛的狀態(tài)以保證腔體的狀態(tài)，歌唱時(shí)在腔中念字，字隨音滑出喉、口。

注釋：

①彭富端.閹人歌手與男聲歌唱訓(xùn)練［J］.黃河科技大學(xué)學(xué)報(bào)，2006，08（4）.

②尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史［M］.北京：華樂出版社，2004.60.

③黃嫦.淺議閹人歌手與京劇男旦［J］.戲劇研究，2005（05）.

④［意］P.M馬臘費(fèi)奧迪.卡魯索的發(fā)聲方法［M］.北京：人民音樂出版社，2003.

⑤王金寶.中國(guó)京劇唱法與西洋歌劇唱法的比較研究［J］.藝術(shù)教育，2005，（01）:65.

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