李熟了

鈴木忠志導(dǎo)演的《辛德蕊拉》在毀譽(yù)參半聲中完成了它的上海演出。稱之為毀譽(yù)參半也許還是顧及了鈴木作為大師的國(guó)際聲譽(yù)，以及將那些不懂裝懂的贊美都默認(rèn)為真誠(chéng)的感受。實(shí)際上，批評(píng)的言論要刻薄和直接得多，“難看”、“不過(guò)如此”之聲不絕于耳，甚至有人直接稱之為“皇帝的新衣”。

然而批評(píng)僅限于行業(yè)內(nèi)，罵上幾聲后就在人們的記憶里消散殆盡；贊美也不過(guò)是在報(bào)刊上發(fā)幾篇吹捧的文章，套一些熟悉的術(shù)語(yǔ)，以顯示作者的專業(yè)。到這個(gè)時(shí)候，戲本身的好壞已經(jīng)無(wú)關(guān)緊要了——反正過(guò)上幾個(gè)月就不會(huì)有人再提起有過(guò)這樣一臺(tái)演出，今天的是贊是罵，又有多大區(qū)別呢？

算上1996年的《厄勒克特拉》和2008年的《西哈諾》，這已經(jīng)是鈴木作品的第三次來(lái)華演出，頭兩次演出的影響在今天已然淡漠，而這一傳統(tǒng)似乎仍將繼續(xù)。如果大師的劇目演出，僅僅是在劇場(chǎng)里收獲些浮夸的掌聲，在報(bào)紙上灑幾滴廉價(jià)的贊美，那么引進(jìn)的意義究竟何在？鈴木忠志究竟帶給我們什么呢？

想象中的“民族化”

和鈴木的其他作品相較，《辛德蕊拉》（以下簡(jiǎn)稱《辛》）絕對(duì)算不上卓越，但是它足夠典型，鈴木作品的一般特征都能從中看見(jiàn)，也足以反映出他的理念。首當(dāng)其沖的，自然是鈴木的著名標(biāo)簽，作品的“日本”特質(zhì)。

許多觀眾都宣稱本劇非常“日本”，這也是演出后評(píng)論中出現(xiàn)最多的內(nèi)容?？伤麄兯傅木唧w是什么？當(dāng)我們提到一部戲劇作品的“日本”特質(zhì)時(shí)，通常所能想到的是：東瀛化的故事，穿著和服的演員，散落的櫻花，尺八和三味線聲悠揚(yáng)傳來(lái)，或許再戴上能面加點(diǎn)歌舞伎動(dòng)作。遺憾的是，這些在《辛》劇中是沒(méi)有的。演員來(lái)自中日兩國(guó)，臺(tái)詞里中文日語(yǔ)夾雜，還插了不少意大利語(yǔ)唱詞；故事架構(gòu)為戲中戲，演員主要是頂著歐洲名字的灰姑娘故事里的角色，偶爾是叫著中國(guó)名字的演員，背景趨于模糊；服裝是時(shí)代與國(guó)度都不詳?shù)脑O(shè)計(jì)樣式；音樂(lè)來(lái)自法國(guó)和意大利?？傊?，讓不同地域的元素在各個(gè)層面碰撞消解，使得觀眾在地域感上很難有清晰的認(rèn)知意識(shí)。而這些手法，才是鈴木作品司空見(jiàn)慣的處理。

“民族化”其實(shí)是一個(gè)復(fù)雜的命題，激進(jìn)者甚至干脆說(shuō)它是偽命題。臺(tái)上的“櫻花”、“和服”之類的手段，可以統(tǒng)稱為兩個(gè)字：元素。這也是不少中國(guó)導(dǎo)演在做“民族化”時(shí)特別喜歡在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的——在話劇里放入戲曲的身段或者唱腔，讓演員跑跑圓場(chǎng)，漢服、古琴、水墨堆上臺(tái)，這樣的戲我們都見(jiàn)過(guò)不少了。但很可惜，想要用這些碎片化的符號(hào)來(lái)揭示民族特性，看起來(lái)就像是拿著阿瓦隆劍鞘想要召喚出亞瑟王。而鈴木忠志的創(chuàng)作受到了日本本土戲劇的深刻影響，但在舞臺(tái)呈現(xiàn)上又絕非我們所習(xí)慣性想象的“民族化”面貌。

在有無(wú)之上

鈴木忠志的演劇實(shí)踐里，不管是最終的舞臺(tái)演出，還是他的戲劇理論，以及最富盛名的演員訓(xùn)練方法，都有著來(lái)源于能劇與歌舞伎的營(yíng)養(yǎng)。但區(qū)別在于，第一，他從來(lái)不是把傳統(tǒng)藝能的結(jié)果照搬到舞臺(tái)上；第二，日本演劇傳統(tǒng)只是他的重要營(yíng)養(yǎng)來(lái)源，但絕不是終點(diǎn)與目的。

《辛》劇中最有特點(diǎn)的，無(wú)疑是演員的表演方式：略微屈起雙膝，重心放在腰部，以滑步、跺步的方式移動(dòng)；在靜止?fàn)顟B(tài)下將臺(tái)詞從腰部著力催出。盡管演員的表演仍然帶有自身痕跡——大姐和父親的演員難免有些急躁與虛假，一個(gè)多月的鈴木方法訓(xùn)練尚未能完全革除掉他們身上舊有的表演習(xí)慣，但新的站立、移動(dòng)和臺(tái)詞方式已經(jīng)讓他們?cè)谖枧_(tái)上有了新的存在感，觀眾會(huì)為此而注意到他們。

這種表演方式來(lái)源于著名的演員訓(xùn)練方法“鈴木方法”，而“鈴木方法”則普遍被認(rèn)為來(lái)源于歌舞伎與能劇，這其間的關(guān)系頗為微妙。鈴木忠志的作品中，從訓(xùn)練到演出，連接非常直接，演出時(shí)許多的移動(dòng)動(dòng)作、造型、臺(tái)詞方式和訓(xùn)練內(nèi)容完全一樣。而從傳統(tǒng)藝能到“鈴木方法”，連接要復(fù)雜得多。這套訓(xùn)練法中很少存在和傳統(tǒng)藝能的表演、訓(xùn)練完全相同的動(dòng)作——雖然確實(shí)有，比如歌舞伎中女形的步法就被基本套用了，但在整套訓(xùn)練中屬于少見(jiàn)的——絕大部分都是鈴木本人的創(chuàng)造。共性在于，“鈴木方法”強(qiáng)調(diào)下半身，重視腳部以及與地面關(guān)系，要求演員更多關(guān)注被鈴木稱為“看不見(jiàn)的身體”的重心、呼吸、能量，這些都明顯和能劇、歌舞伎的表演要求一致。

換言之，鈴木從傳統(tǒng)藝能中找到的，不是具體的舞臺(tái)形式，也不是明確的表演辦法，而是如何讓演員在舞臺(tái)上產(chǎn)生能量，如何在演員與舞臺(tái)空間、與觀眾之間構(gòu)筑一個(gè)科學(xué)的場(chǎng)——總之，是戲劇本身的規(guī)律。這或許才是面對(duì)民族傳統(tǒng)的更好的姿態(tài)：當(dāng)我們談到能劇時(shí)，它也首先是戲劇，然后才是屬于日本的劇種。

當(dāng)傳統(tǒng)藝能的特質(zhì)被內(nèi)化之后，舞臺(tái)呈現(xiàn)上的“異域”感就消失了。具體些說(shuō)，即便是《辛》這樣在鈴木作品中不算杰出的例子，不管是日本人還是外國(guó)人，也都不會(huì)一眼就覺(jué)得這個(gè)戲有著強(qiáng)烈的日本風(fēng)情然后懷著一種獵奇心理去追逐它。他們看到的只是一部風(fēng)格獨(dú)特的戲劇作品，獨(dú)特的是作品本身。這使得鈴木區(qū)別于那些販賣(mài)“東方”的導(dǎo)演，“東方”的戲劇對(duì)于他而言只是共通性的基礎(chǔ)。實(shí)際上，連我們自己，這個(gè)時(shí)代的國(guó)人，去看那些“中國(guó)”氣質(zhì)濃烈的演出時(shí)，同樣是懷著獵奇的心態(tài)在觀看一個(gè)“異域”，一個(gè)想象中的“中國(guó)”——今天這個(gè)高樓林立、西裝革履、資本齒輪瘋狂轉(zhuǎn)動(dòng)的地方哪是舞臺(tái)上的那種氣質(zhì)呢？

鈴木并不企圖去強(qiáng)化日本戲劇傳統(tǒng)的形式。這個(gè)時(shí)代，創(chuàng)作者很容易不自覺(jué)地落入西方中心視角，成為一個(gè)西方視角下的“他者”，去努力證明東西方的二元對(duì)立——盡管在戲劇層面這種對(duì)立是否成立本身就十分可疑。鈴木忠志的創(chuàng)作視角則是規(guī)律性的，這也使得他的訓(xùn)練法雖然某一層面上來(lái)源于能劇與歌舞伎，但成為了普遍適用的訓(xùn)練，可以運(yùn)用于不同文化背景的演員，不管是日本還是美國(guó)、歐洲。

作為文化載體的身體

盡管“鈴木方法”如此具有普遍性，卻時(shí)常被人誤解為單純的身體素質(zhì)訓(xùn)練，這也常伴隨著鈴木的身體觀被誤解?！缎痢穭⊙莩鼋Y(jié)束后，曾有評(píng)者因?yàn)榭吹搅藙≈醒輪T身體的突出，又聽(tīng)聞了“鈴木方法”在身體訓(xùn)練上的強(qiáng)度，就斷言鈴木輕視文本，不重視其他手段。但實(shí)際上，在鈴木忠志的作品里身體與文本并不是一組二元對(duì)立關(guān)系，因?yàn)殁從緦?duì)“身體”的重視并不僅僅基于戲劇。endprint

在鈴木忠志的《文化就是身體》中，曾有一段論述：“我認(rèn)為一個(gè)所謂有‘文化的社會(huì)，就是將人類身體的感知與表達(dá)能力發(fā)揮到極限的地方，在這里身體提供了基本的溝通方式……‘現(xiàn)代化已經(jīng)徹底肢解了我們的身體機(jī)能……我現(xiàn)在所做的，就是在劇場(chǎng)的脈絡(luò)下恢復(fù)完整的人類身體。不僅是要回到傳統(tǒng)劇場(chǎng)的形式，如能劇、歌舞伎，還要利用傳統(tǒng)的優(yōu)點(diǎn)，來(lái)創(chuàng)造優(yōu)于現(xiàn)代劇場(chǎng)的實(shí)踐。我們必須將這些曾經(jīng)被‘肢解的身體功能重組回來(lái)，恢復(fù)它的感知能力、表現(xiàn)力以及蘊(yùn)藏在人類身體的力量。如此，我們才能擁有一個(gè)有文化的文明?！?/p>

從上面這段話中可以看出，鈴木對(duì)身體的強(qiáng)調(diào)，不管是出發(fā)點(diǎn)還是目的，都不是在戲劇層面，而是在社會(huì)與文化層面的。鈴木曾將區(qū)分現(xiàn)代化與前現(xiàn)代化的“動(dòng)物性能源”、“非動(dòng)物性能源”這一組社會(huì)學(xué)概念引入戲劇，認(rèn)為現(xiàn)代劇場(chǎng)的衰敗在于引入了過(guò)多“非動(dòng)物性能源”，要求恢復(fù)能劇以身體作為能量來(lái)源的“前現(xiàn)代劇場(chǎng)”的傳統(tǒng)。所謂“動(dòng)物性能源”，就是人力、畜力等動(dòng)物能量驅(qū)動(dòng)的能源，“非動(dòng)物性能源”則與之相對(duì)，具體到舞臺(tái)上就是指聲光電等形式了。這在《辛》的演出中呈現(xiàn)得很明確，舞臺(tái)上燈光運(yùn)用非常簡(jiǎn)單，只有基本的演區(qū)間的明暗；舞臺(tái)設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單抽象，不會(huì)因?yàn)槲杳辣旧淼囊曈X(jué)而給人太深印象；沒(méi)有時(shí)下流行的多媒體——實(shí)際上在鈴木的任何作品中都沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)多媒體；最后被反復(fù)突出的，只有演員的表演，而他們的身體則是一切表演的工具與載體。

鈴木會(huì)從社會(huì)文化層面入手，來(lái)關(guān)注演員的身體，而我們現(xiàn)在的討論往往是在戲劇技術(shù)層面討論，比如空間處理、表演方式等等。

鈴木忠志帶給我們什么

從戲劇規(guī)律本身來(lái)發(fā)掘戲劇傳統(tǒng)，從文化社會(huì)層面來(lái)尋找戲劇的未來(lái)，這并不是什么新奇的觀點(diǎn)，但這也許是鈴木帶給我們最重要的觀念。當(dāng)然，我絕不是說(shuō)對(duì)于創(chuàng)作者而言，觀念重于技術(shù)，沒(méi)有技術(shù)而整天空談?dòng)^念的導(dǎo)演只是“忽悠者”。但糟糕的是，一些導(dǎo)演的技術(shù)已經(jīng)夠糟的，觀念卻比技術(shù)還要糟糕，于是我們會(huì)發(fā)現(xiàn)舞臺(tái)上經(jīng)常會(huì)發(fā)生一場(chǎng)“災(zāi)難”。

類似“民族化”、“身體的社會(huì)與文化意味”這樣的話題雖然已是老生常談，可這樣的討論還是需要的，因?yàn)樵谥袊?guó)的舞臺(tái)上，仍然有眾多作品在堆砌“民族元素”，仍然有眾多導(dǎo)演將“西方”視為默認(rèn)的觀看視角，仍然有眾多評(píng)論者一提到“身體”就覺(jué)得是在“反文本”，將“身體”的理解局限于戲劇本身。而鈴木能帶給我們的，也許是一部不那么讓人滿意，甚至不乏諸多問(wèn)題的作品，但如果能夠讓我們?cè)谕ǔＫ季S之外有一些新的思索，能夠讓我們主動(dòng)去拓展一些觀念，那便是一種功德。endprint