陳瑩

阿蘭？迪馬爾（Alain Timar）于1983年在法國阿維尼翁（Avignon）創(chuàng)立“中央市場”劇院（le Théatre des Halles）并擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)，同時從事導(dǎo)演、舞美和造型的工作，是法國著名導(dǎo)演、優(yōu)秀的舞美設(shè)計師和美術(shù)家，曾獲2003年“法蘭西文學(xué)藝術(shù)騎士勛章”和2008年“法蘭西國家功績騎士勛章”。迪馬爾在國內(nèi)外執(zhí)導(dǎo)過40多部戲劇作品，不斷發(fā)掘新作家的新作品和經(jīng)典作品中新的創(chuàng)作角度。他曾執(zhí)導(dǎo)過多部尤內(nèi)斯庫、貝克特的作品，也很欣賞捷克劇作家瓦茨拉夫？哈維爾等人的作品。

2014年，他受上海戲劇學(xué)院邀請，在表演系執(zhí)導(dǎo)尤內(nèi)斯庫名劇《皇帝正在駕崩》，該戲于6月在上海戲劇學(xué)院首演，并將于7月參加法國阿維尼翁戲劇節(jié)。

對于頗見過“世面”的上戲表演系學(xué)生來說，外教早已不是新鮮事，他們對每一位外教都有自己的批判性認識。學(xué)生對于阿蘭·迪馬爾（Alain Timar），這位來頭頗大的法國阿維尼翁知名導(dǎo)演給他們排演尤內(nèi)斯庫名劇《皇帝正在駕崩》的接受過程也可謂一波三折。

“開始時有點擔(dān)心，不知道導(dǎo)演要干嘛”，這是一位第一次與阿蘭導(dǎo)演合作的演員的第一印象。不同于大部分國內(nèi)導(dǎo)演，阿蘭一上來沒有帶領(lǐng)大家閱讀劇本，而是帶著大家去服裝間和道具間轉(zhuǎn)悠，并幾乎把服裝間、道具間搬空。借來的衣服和道具擺放在排練廳里，每天嘗試不同的組合，而最重要的劇本是距演出還剩兩個星期時才定下來，這讓演員們起初很擔(dān)心最后沒有固定劇本，由此也對導(dǎo)演工作方式產(chǎn)生了質(zhì)疑。

在創(chuàng)作之初，習(xí)慣于“人物”、“情節(jié)”、“故事”的學(xué)生并不理解尤內(nèi)斯庫的這部作品，他們對劇本中古代與現(xiàn)代，飛機大炮與宮廷禮節(jié)的并置感到非常迷惑，不知何從下手，也不知何從尋找人物感覺?；实郯缪菡咄蹩普f，自己一開始的時候一直拿范兒，試圖尋找國王的感覺，但是導(dǎo)演說不對，認為他在刻意地“演”；后來他又嘗試給每句臺詞加上一點搞笑的語氣詞，導(dǎo)演還是認為不對，尤內(nèi)斯庫作品不是“搞笑”，不要把自己當(dāng)做劣質(zhì)的電視明星。由于找不到人物的感覺，對導(dǎo)演對自己都產(chǎn)生懷疑的情緒曾經(jīng)彌漫在排練廳里。

對于這一切，導(dǎo)演阿蘭·迪馬爾非常淡定，他認為這是創(chuàng)作過程的必經(jīng)之路。阿蘭喜歡將自己放入不確定的情景之中，不給自己設(shè)限，看重在過程中嘗試各種可能性，并認為人越是陷入脆弱的、冒險的境遇，越能激發(fā)真正的創(chuàng)造力。作為深諳尤內(nèi)斯庫作品精髓的導(dǎo)演，阿蘭在多個場合強調(diào)尤內(nèi)斯庫不是荒誕派，拒絕用“荒誕”這個定義來桎梏豐富的尤內(nèi)斯庫。在他看來，尤內(nèi)斯庫的寫作方式與思想都不荒誕，就是在講世界、社會與身處其中的人，是邏輯的、理性的、智慧的、敏感的。而對于導(dǎo)演來說，則是要發(fā)掘出經(jīng)典名著與當(dāng)下社會，尤其是與創(chuàng)作者本身的聯(lián)系。

據(jù)說，尤內(nèi)斯庫這部名劇在國外都是由四五十歲的演員來演，所以這次用二十歲出頭的年輕中國學(xué)生來演出也是一次大膽的嘗試，畢竟劇中“死亡”的主題離他們太遙遠了，年輕的生命還沒有過類似的體驗。為了幫助學(xué)生更好進入規(guī)定情境，于是導(dǎo)演設(shè)計了一個戲中戲，那便是一群年輕人，出于對戲劇的喜愛，某一日溜進劇場后臺，在舞臺上排練《皇帝正在駕崩》這出戲。這樣的設(shè)計讓晦澀的劇本與學(xué)生本身的生命體驗勾連起來——每個人都曾經(jīng)有過“過家家”的經(jīng)歷。于是，學(xué)生的任務(wù)便成為認真地在臺上“過家家”、“玩游戲”。這讓年輕的演員們放棄“扮演”的念頭，讓臺詞自然而然從心底流淌出來的。導(dǎo)演正是在這里打破演員對“荒誕”，對尤內(nèi)斯庫戲劇、對扮演人物的思維定勢，“你們不是在演‘荒誕，你們不是在扮人物，你們演的是人生，是生活?！?/p>

對于演員來說，因為戲中戲的結(jié)構(gòu)，就需要他們呈現(xiàn)不同人物特點以及角色“跳進跳出”的感覺，于是前期搜集的服裝道具也在此時派上了用場。為配合戲中戲，演員在舞臺上換了五次服裝，每一次換裝恰好與情節(jié)的遞進有關(guān)。而布娃娃、瑜伽球、飯勺、大針筒、釣魚竿等幾十種道具也很好地營造了尤內(nèi)斯庫戲劇夢境的氛圍。演員也終于明白導(dǎo)演遲遲不定劇本的原因，是希望他們加入中國特色、時下流行與他們喜歡的表達方式，讓說臺詞成為交流而不是背書，于是我們聽到了愛新覺羅皇帝與葉赫那拉皇后等人“寂寞、空虛、冷”的生動對話。

誠然，這部由阿蘭導(dǎo)演的作品并非無懈可擊，事實上，很多觀眾在第一遍觀看時，都會被稍顯復(fù)雜的形式感，頻繁的換裝，不計其數(shù)的小道具分散注意力。然而一旦有機會第二、第三遍觀看時，卻會不由驚嘆尤內(nèi)斯庫劇作的邏輯與精致，導(dǎo)演的處理手段，并為舞臺上的表演叫好。中國演員演外國戲，很容易在舞臺上演成“做狀”，缺乏體驗與交流。然而在這一版《皇帝正在駕崩》中，角色的內(nèi)心世界，角色的獨白，角色之間的情感交流卻是能打動觀眾的，這與導(dǎo)演的理念及其對學(xué)生的要求自然是分不開的。

而對學(xué)生來說，從一開始對阿蘭·迪馬爾的懷疑到曲終人散時的戀戀不舍，他們最大的感動是在導(dǎo)演這里收獲了尊重。演員們說：“演完這個戲后，我覺得自己最大的收獲便是‘有想法了，也‘敢于做出來了。”不能說阿蘭·迪馬爾帶給我們什么新的啟示，反而是他提醒了我們一些看上去簡單，實則本質(zhì)，卻慢慢被遺忘的傳統(tǒng)。endprint