王雪瑩

上海話劇藝術中心推出的由阿道夫·沙彼羅導演的《萬尼亞舅舅》，通過現實主義的實物道具以及現代主義的舞美設計為劇情作注腳，利用舞臺物件及物件布置將時間、生活、希望這三個關鍵詞具化為舞臺行動，從而抒發(fā)人物內心情感，使契訶夫經典名劇得到不一樣的詮釋。

這部戲在演出時，舞臺上出現了大量的實物道具，現以幾樣象征意味鮮明、內涵豐富的物件為例，從戲劇符號學角度切入分析，以探討這些物件與時間、生活、希望三詞之間千絲萬縷的聯系。

1.秋千

幕啟時，舞臺左右兩邊一前一后垂下的兩架秋千，恐怕在第一時間就吸引了絕大多數觀眾的目光。不僅如此，下半場開場時舞臺上更是掛起無數長短不一的秋千，密密匝匝、極其壯觀。

在契訶夫原劇本中，“秋千”一詞僅在第一幕中的舞臺提示中出現過兩次，可見原劇本中的秋千，只是一件表明舞臺空間是花園的道具。而到了沙彼羅導演這里，秋千顯然被賦予了更豐富的內涵與外延。如果結合這些來看與劇中人物發(fā)生聯系的幾場秋千戲，就不難發(fā)現和理解導演的真正意圖。教授的新妻子葉蓮娜坐在靜止的秋千上喝茶，正是她日常生活中無所事事悠閑慵懶的寫照。而當萬尼亞舅舅向她表明愛意并推動秋千時，無異于在葉蓮娜平靜的生活中攪出波瀾。葉蓮娜原有的平衡被打破，她的內心受到推動蠱惑，隨著晃動的秋千搖蕩。但是不可否認的是她也在享受這種飄飛、搖蕩，就像她享受蕩秋千本身的快樂一樣。

秋千另一次蕩起來是劇尾萬尼亞舅舅坐在秋千上，由外甥女索尼婭推動，伴著索尼婭一聲比一聲高亢的“我們會休息的”，秋千也越飛越高，直至燈暗幕落。這里高高飛起的秋千似乎要載著萬尼亞飛離原本的生活狀態(tài)，帶他飛向無邊的宇宙，但轉眼之間，秋千又回到原處，更為悲哀的是，無論秋千飛得多高多遠終究都會歸于平靜。而那些在飛升狀態(tài)中燃起來的“逃離平庸生活”的愿望也終究會在反反復復高高低低中消磨殆盡。

此外，在索尼婭的幫助下，萬尼亞舅舅連同他坐著的秋千化身為一前一后，搖搖擺擺的鐘擺。秋千連接處粗大繩索摩擦出喑啞的聲音更是像極了老舊鐘表的機械聲。這讓我們聯想到時間、生活就是在這樣看似閑逸重復的飄來蕩去中悄然流逝，而萬尼亞和索尼婭今后卻將繼續(xù)他們機械繁瑣的工作，日復一日，年復一年，每一天因勞累而充實，每一天也因靈魂沒有寄托而空虛。在劇中，幾乎每個人都會坐在秋千上。如當教授發(fā)表家庭演講，打算賣掉莊園時，舞臺兩側一前一后的秋千上分別坐著的是索尼婭和奶媽馬麗娜。導演安排二人坐在這里，一方面考慮到舞臺調度的平衡性，更重要的是因為這二人特殊的身份地位。

萬尼婭經營的莊園實則是他的姐姐（教授前妻）的嫁妝，其所有權最終也會落在教授的女兒索尼婭名下，因而索尼亞是莊園真正的主人，是莊園買賣與否的最核心決斷者。所以索尼婭會背部繃直地坐在秋千上，時刻關注著舅舅和父親的談話。此刻她就如同她坐著的秋千一樣，只待風起，隨勢而發(fā)。而奶媽是老傭人、老保姆，是歷經世事洞若觀火的局外人，她深知她的去留是由老主顧們決定而非和莊園綁定。因此她神態(tài)自若地織著毛線，懶懶地靠坐在秋千上看著“公雞們斗斗眼”。從某種角度來說，奶媽的這種安然表現其實也預示著萬尼亞舅舅終究會和教授和好，然后繼續(xù)原有的生活狀態(tài)。

可以說，索尼婭和奶媽雖然都坐在秋千上，但兩人傳達給觀眾的信息卻并不一樣。她二人一個是起勢，一個是收勢，以萬尼亞和教授為中心，和其他人一起圍起一個大大的圈，而索尼婭背對觀眾的坐姿正好和奶媽相互照應，構建出了平凡生活往復的必然性的舞臺表達。至于下半場那高高懸著的無數秋千，與其說令人震撼，毋寧是讓人生畏。特別是結合著劇中萬尼亞舅舅那句“好上吊的天氣”來看，這滿臺秋千似乎也幻化成了一座座高懸著的絞刑架。如果秋千是生活或時間的代名詞，那么這滿臺高懸著的秋千就是充滿絕望、令人窒息的生活。那些為虛偽的權威所付出的時間，如同被施以絞刑的青春。時光荏苒默默無聲，突然間抬頭卻發(fā)現那刀斧已經逼近脖頸。類似這種表達“時間流逝”意象在劇中還有很多，比如潛移默化的天幕投影，時時在變，卻又不會被覺察。而當我們偶爾從劇情中抽離一下，就會發(fā)現早已發(fā)生了巨大變化。

滿臺秋千同時還為我們搭起了一座迷宮。正如此劇舞美設計亞歷山大·希什金所說：“繩子懸置起來的世界有它一定的意義，普通人或許會在這些繩索和秋千的升降中來回奔走并且迷路?！?/p>

綜合來看，劇中秋千這個物件更多地被看作為一個抒情符號。因它們在劇中除了乘坐也無其他功效。同時，在現實主義框架下，同一功能的舞臺空間中出現兩架秋千本來就讓人奇怪，可導演偏偏特別大膽，直接讓后半場滿臺都是高懸的秋千，用形式美抵消其原本屬性，于是就產生了現在這樣現代感十足的舞臺效果。

2.鋼琴

葉蓮娜帶著崇拜與愛慕嫁給年老的教授，可是她漸漸發(fā)現教授并不是她想象中那樣才華橫溢，而她對教授的愛也不是真正的愛情，在瑣碎無聊的生活中，她漸漸覺出壓抑。和索尼婭和解后，葉蓮娜希望通過彈琴來表達釋然或喜悅，甚至完全不需要原因，僅僅是和索菲婭這個年輕的個體有了一次直抵心扉的交流，索尼婭的朝氣喚醒了她關于青春的悸動。

于是，葉蓮娜小心翼翼打開鋼琴蓋，吹去琴鍵上那一層厚厚的灰塵，正要彈奏時卻突然想起，彈琴需要征得教授同意。然而在她滿心的期待下，索尼婭從教授那里帶回的“不許”二字直接將她否決。

鋼琴是藝術的象征，由它奏出的美妙音樂則飽含著希望。教授禁止葉蓮娜彈琴無疑是禁止音樂、禁止藝術、禁止希望。第一幕時，萬尼亞曾說：“整整二十五年，這家伙一直地講藝術、寫藝術，可是他壓根兒就不知道藝術是什么?！笨梢姡f尼亞舅舅的評價并不是毫無根據，教授不僅不懂藝術還扼殺藝術，扼殺葉蓮娜的年輕、美麗，甚至是剛剛萌發(fā)的一絲希望。不難想象，葉蓮娜的青春注定會像那塵封的鋼琴一樣，重新被關回牢籠，等待歲月的灰塵將其埋沒。

此外，最后一幕時導演讓萬尼亞舅舅將偷來的嗎啡藏在鋼琴里，這就比原著藏在抽屜里更加引人深思。萬尼亞如困獸般在無望的生活中掙扎，卻又始終得不到救贖，于是將希望寄托于嗎啡，麻痹自己。而當萬尼亞舅舅將嗎啡藏在被我們視作藝術或希望的鋼琴里時，我們不難看出扼殺藝術與希望的不只是教授，還有萬尼亞。然而這并不是導演處理手法上的敗筆，反而是對原著的一種內在貼合。因契訶夫原著對萬尼亞并不是一味地同情與憐憫，這其中也分明含有批判。不只是萬尼亞舅舅，契訶夫對劇中的每一位人物都是愛恨交織，也正因如此，舞臺上的人物才能如此立體真實，有血有肉。endprint

3.紅玫瑰

紅玫瑰是愛情的象征，而愛情也讓萬尼亞舅舅對生活重新燃起希望。當萬尼亞帶著一捧嬌艷欲滴的紅玫瑰準備將它獻給葉蓮娜時，看見的卻是葉蓮娜和醫(yī)生阿斯特洛夫擁抱在一起的畫面。于是那捧紅玫瑰瞬間成了羞辱萬尼亞自己的利器，因為萬尼亞的愛情并不被人需要。然而萬尼亞還沒來得及哀悼自己的愛情，就迎來了另一重打擊——教授建議賣掉莊園。面對接踵而至的變故，萬尼亞只能用盡全力抖動手中的花束，像是要把自己的滿腔憤懣化作子彈射向教授這個自私自利自以為是的老家伙。但是那些柔弱的花瓣又是多么的無力，一如萬尼亞的反抗。

從舞臺效果來看，在一片暗淡素凈中，這束紅玫瑰也格外搶眼。萬尼亞奮力抖動著花束更是將視覺沖擊力無限放大，萬尼亞舅舅是那樣絕望，而人們卻不為所動，只是靜靜看著鮮紅的玫瑰被蹂躪，看著那嬌嫩的花瓣紛紛墜落。

4.書或小冊子

劇中萬尼亞的媽媽，教授的前岳母瑪麗婭戲份不多，但是每逢出場必定是手捧書本。在眾人談天閑聊抱怨時，她偶爾說上幾句話，更多的是在翻閱手里的書或小冊子，時而凝神思考，時而細致批注。

值得注意的是，瑪麗婭手中的書或小冊子不是教授所著就是和教授的創(chuàng)作相關聯。在瑪麗婭眼中，教授幾乎是神明是上帝，而他所寫的那些“聰明的人都知道，愚蠢的人都不屑”的論文也被瑪麗婭當作圣經般看待。書籍是人類進步的階梯，它給人以啟迪和希望。我們可以說瑪麗婭愛上的不是真理，但我們不可否認教授卻是她心目中的希望，是她多年來的寄托。也許我們會說瑪麗婭迂腐、愚昧，但這何嘗不是萬尼亞可能的一種歸宿呢？只是萬尼亞醒悟了，反抗了。然而我們能說他們誰更不幸嗎？萬尼亞的反抗并沒有為他指明新的道路，而瑪麗婭的沉湎也讓她避免在垂垂老矣之時在精神上再受一重苦難。誰對誰錯也許難以評判，但毋庸置疑的是，那些涂滿偽學術被萬尼亞唾棄的書或小冊子，卻是瑪麗婭勞苦半生的安慰和救贖。

5.槍和座鐘

槍本身是一種武器，但是萬尼亞舉起的槍卻隱含著希望，這是他反抗生活，為自己討回公道的象征，是開啟新生活的序曲?？墒菦]有打中教授的現實又斷然宣布萬尼亞的反抗無效，也再次揭示了萬尼亞勢必會繼續(xù)回到原有生活軌跡的命運。

當萬尼亞舉槍射殺教授時，不同于原著中放了兩聲空槍，沙彼羅導演讓那發(fā)沒打中教授的子彈將壁爐上的座鐘射穿，四分五裂地砸向地面?？赡苁菍а萦X得槍聲還不足以震醒觀眾，于是借座鐘落地來震懾人心。

然而萬尼亞舅舅的這一行動又暗含著“射殺時間”的意味。且這里并不是為表現“槍斃時間”這一概念而進行的射殺，而是子彈沒打中教授卻對時間造成的誤殺。這種“誤殺”格外符合契訶夫原著的氣質。萬尼亞舅舅為了供養(yǎng)教授付出的那二十五年不正是對時間的一種誤殺嗎？那些倏然遠去的時光早已逝去，可悲的是一同逝去的還有理想、希望甚至是靈魂，這種深層的悲劇性難以言喻卻更加發(fā)人深省。

以上選取的秋千、鋼琴、紅玫瑰、書或小冊子、槍和座鐘是《萬尼亞舅舅》舞臺上給筆者留下深刻印象的物件。通過從戲劇符號學角度的分析解讀，不僅幫助我們更深刻地理解劇情，同時為我們探尋契訶夫戲劇提供了新的方法，力求使我們更加準確地讀解契訶夫戲劇中那些日常生活中聊天喝茶看報紙背后的巨大悲劇性。endprint