王柏楊

一、從原生態(tài)歌者難尋說起

對于優(yōu)秀原生態(tài)歌者難尋的現(xiàn)狀，青歌賽總導(dǎo)演秦新民于2013年3月答記者單妍采訪時曾給出過以下說明：首先，原生態(tài)民歌資源是不可再生的，相對有限。從2006年開始，這幾屆青歌賽對原生態(tài)民歌的各種形態(tài)都展示的差不多了，開發(fā)出新的原生態(tài)音樂表演形式變得越來越困難。其次，自原生態(tài)唱法進(jìn)入青歌賽后，團(tuán)體總決賽上的高分幾乎都被原生態(tài)歌手壟斷。因此，每個代表團(tuán)要想取得好的成績，就必須挖掘出優(yōu)秀的原生態(tài)歌者參賽，這使得尋找原生態(tài)歌手越來越成為參賽代表團(tuán)的“負(fù)擔(dān)”。在筆者看來，導(dǎo)致上述現(xiàn)象的原因大致可分為以下幾個方面：

首先，原生態(tài)音樂生存環(huán)境變得更加嚴(yán)峻。原生態(tài)民歌是一種以個人為載體的、活態(tài)的精神文化產(chǎn)品，并不是石油煤礦等天然物質(zhì)資源。在這個意義上，原生態(tài)民歌是可以由人來繼承、創(chuàng)新和發(fā)展的，并非絕對的“不可再生”。但為什么會出現(xiàn)“不可再生”的現(xiàn)象呢？究其原因，乃是由于“原生態(tài)音樂”的生存環(huán)境發(fā)生了改變。眾所知周，“原生態(tài)音樂”是以心口相傳的方式進(jìn)行傳承的，具有一定的封閉性和自足性。而隨著全球一體化進(jìn)程的加快，現(xiàn)代生活方式和理念已經(jīng)廣泛地滲透到了原生態(tài)音樂所存在的民族和地區(qū)之中，這對“原生態(tài)音樂”的繼承和發(fā)展產(chǎn)生了巨大沖擊，導(dǎo)致這種活態(tài)文化產(chǎn)品面臨后繼無人的局面，最終成為類似“文物”的不可再生資源。而一旦這些現(xiàn)有資源展示得差不多了，就必然面臨著捉襟見肘的困境。

其次，原生態(tài)音樂的持續(xù)發(fā)展缺乏有效的資金支撐。原生態(tài)民歌作為我國優(yōu)質(zhì)的民族聲樂資源長期處于邊緣地帶。經(jīng)過青歌賽這個平臺，才開始逐漸受到大眾關(guān)注。但是，這種關(guān)注目前還沒有形成有效的保護(hù)機(jī)制和發(fā)展機(jī)制，尤其是缺乏有效的資金來源。通過對比不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前美聲唱法和民族美聲唱法能夠穩(wěn)步發(fā)展，關(guān)鍵在于來自政府、社會等各方面的資金支撐。而對于“原生態(tài)音樂”來說，本來就處于邊緣地帶，再加上資金缺乏，導(dǎo)致“原生態(tài)音樂”沒有自救和自我發(fā)展的能力，這是優(yōu)秀原生態(tài)歌手匱乏的直接原因。

最后，原生態(tài)音樂體現(xiàn)的傳統(tǒng)美學(xué)觀念與現(xiàn)代音樂觀念之間也存在著一定的沖突，這集中地反映在民族聲樂內(nèi)部對“原生態(tài)唱法”的爭論之中，“學(xué)院派”民族美聲唱法的專家學(xué)者對原生態(tài)唱法的質(zhì)疑和批評就是典型的表現(xiàn)。在筆者看來，這種爭論不僅是理論上的“古今之爭”，而且也涉及到我國民族聲樂發(fā)展的話語權(quán)問題。也就是說，關(guān)于原生態(tài)唱法的爭論實際上是我國民族聲樂話語權(quán)之爭的一個縮影，它直接涉及到民族聲樂未來的發(fā)展方向等一系列重要問題。

二、學(xué)院派與原生態(tài)之爭

在我國民族聲樂領(lǐng)域，學(xué)院派的“民族唱法”和民族民間的“原生態(tài)唱法”代表了民族音樂發(fā)展的兩個不同方向：“民族唱法”走的是中西合璧的國際化道路，因此它源自于民族民間唱法又不同于民族民間唱法，是在其基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造和新發(fā)展；而“原生態(tài)唱法”則仍然是傳統(tǒng)和民間的道路。前者由于盛行于各大專業(yè)音樂院校，可以看被稱作“學(xué)院派”的代表；后者保存于我國56個民族的傳統(tǒng)民歌之中，是未經(jīng)現(xiàn)代科學(xué)加工改良的純粹民族聲樂資源。由于“學(xué)院派”和“原聲態(tài)”在引領(lǐng)中國民族聲樂發(fā)展方向上的差異性，因此導(dǎo)致了這兩種主張必然存在一定的矛盾和>中突。

支持原生態(tài)音樂者認(rèn)為，原生態(tài)唱法打破了“學(xué)院唱腔”、“晚會民歌”的單一性，充分展示了56個民族的優(yōu)秀音樂傳統(tǒng)，使廣大電視觀眾感受到了我國民歌的多樣性、樸素本質(zhì)以及獨特的藝術(shù)魅力。以此為出發(fā)點，支持原生態(tài)音樂者對“學(xué)院派”提出了批評。中國藝術(shù)研究院的項陽先生指出，在“上個世紀(jì)五六十年代后，民族音樂尤其是在音樂院校里一度有‘歐洲文化中心論的認(rèn)識誤區(qū)，即用西洋音樂的唱腔改造中國傳統(tǒng)的民族音樂，雖然唱法確有科學(xué)性，但也造成了一定程度上的模式化，喪失了原有的個性?！卑凑諛吩u人江小魚話說，這種學(xué)院唱腔“在尖利的高音繞梁幾秒后，再拉一個美聲的尾音，而且演員從眼神、發(fā)型、動作幾乎相同，甚至服裝都極為相似，女歌手都穿著歐洲十八九世紀(jì)的蓬蓬裙，燈籠袖，頭發(fā)盤起來，咋一看或者咋一聽都分不清誰是誰。”這就是人們常說的“千人一面”、“千人一腔”。

而對原生態(tài)唱法提出質(zhì)疑的也不少。反對者認(rèn)為，“原生態(tài)唱法”指的是各地區(qū)、各民族傳統(tǒng)民歌的演唱方法，本身也屬于民族唱法的一種，因此不應(yīng)當(dāng)從“民族唱法”中單列出來。也有人指出，“原生態(tài)唱法”這個概念本身就存在一定的問題。金鐵霖先生認(rèn)為：“嚴(yán)格地說，原生態(tài)并不是一種唱法，而是民歌風(fēng)格。它有獨特的地域性和原生性，運用原始的聲音來演唱，而一旦離開了原來的地域和生活，就不能稱其為原生態(tài)?！备璩依罟纫灰蔡岢鲑|(zhì)疑：“我認(rèn)為原生態(tài)這種叫法不合適，各個民族的原汁原味的東西叫做原生態(tài)？你怎么能確保它原汁原味？聽說，還有專業(yè)出身的歌手也來參加原生態(tài)比賽，這種經(jīng)過訓(xùn)練的嗓子還能稱得上原生態(tài)嗎？其次，別說是少數(shù)民族，就是漢族，地域不同，方言習(xí)慣都不同，全國有多少種原生態(tài)的唱法，應(yīng)該以什么為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評價？蒙古的長調(diào)和哈薩克的民歌能放在一塊兒比嗎？所以，原生態(tài)唱法的意義不在于比賽，而在于展示。如果要比，叫民間唱法還有的可比?！?/p>

關(guān)于“原生態(tài)”與“學(xué)院派”的沖突，金兆鈞認(rèn)為：“這一沖突的本質(zhì)是什么？在我看來，爭論的雙方與其是站在學(xué)術(shù)層面上，不如說是在爭奪關(guān)于中國民族聲樂發(fā)展方向的話語權(quán)，這才是問題的實質(zhì)。事實上，在普及與提高的關(guān)系上，在原生態(tài)與藝術(shù)生態(tài)的關(guān)系上，古往今來大量的藝術(shù)實踐和理論探索應(yīng)該說已經(jīng)基本解決了這些問題?，F(xiàn)在爭論的雙方除去一些極端化的觀點，對于民族民間音樂的挖掘、搶救、保護(hù)、傳承乃至繼承、發(fā)展、創(chuàng)造等等一些基本美學(xué)范疇的看法倒未必有多么尖銳的沖突，真正的>中突乃是在當(dāng)下中國社會轉(zhuǎn)型期內(nèi)對中國文化發(fā)展現(xiàn)狀和未來的話語權(quán)沖突?！?/p>

如此看來，學(xué)術(shù)爭鳴的背后其實涉及到的是我國民族聲樂的未來發(fā)展方向問題。那么，我國民族聲樂發(fā)展究竟應(yīng)該按照學(xué)院派的主張，走國際化的創(chuàng)新之路呢？還是應(yīng)當(dāng)按照原生態(tài)的主張，繼承傳統(tǒng)、優(yōu)先保證民族性呢？中國文化向來都有講究辯證法的傳統(tǒng)，這個問題似乎本不應(yīng)當(dāng)是個問題，因為民族性與時代性兩者都是缺一不可的。然而這種辯證法常常停留在理論上，落實到實踐中就必須統(tǒng)一思想、統(tǒng)一行動。比如“學(xué)院派”的辯證法是：原生態(tài)唱法固然有其不可替代的價值，然而聲樂藝術(shù)的發(fā)展，一定要走科學(xué)化的道路：而“原生態(tài)”一方的辯證法則是：原生態(tài)唱法并不排斥科學(xué)性，原生態(tài)唱法自有一套科學(xué)系統(tǒng)，所以科學(xué)化的發(fā)展道路絕非學(xué)院派所強(qiáng)調(diào)的那一種?？梢姡碚撋系霓q證法并未導(dǎo)致實踐中的雙方共存，相反，在辯證法的背后卻是寸步不讓的堅定立場。這才是“原生態(tài)唱法組”與“民族唱法”產(chǎn)生>中突的內(nèi)在原因。那么，我國民族聲樂的未來發(fā)展究竟應(yīng)當(dāng)何去何從呢？這個問題的回答需要我們進(jìn)一步分析“學(xué)院派”和“原生態(tài)”在發(fā)展我國民族聲樂中的地位和價值。endprint

三、民族聲樂的多元化發(fā)展趨勢

當(dāng)前被稱作“民族唱法”的學(xué)院派唱法并非真正的民族民間唱法，而是在20世紀(jì)“建立新中國唱法”這一主題的引導(dǎo)下，結(jié)合西方美聲唱法與中國傳統(tǒng)唱法的精華而創(chuàng)造出來的一種“新”民族唱法。在新中國成立之前，我國聲樂領(lǐng)域還沒有一種統(tǒng)一的唱法，當(dāng)時的西洋美聲唱法、戲曲唱法和各種地方唱法并存。西洋美聲唱法被稱作“洋嗓子”，流行于當(dāng)時的國統(tǒng)區(qū)；而在延安解放區(qū)，隨著秧歌運動的興起和《白毛女》的出現(xiàn)，也涌現(xiàn)出一大批深受群眾喜愛的歌唱家，如王昆、郭蘭英等等，由于他們的演唱多采用真聲大嗓，聲音質(zhì)樸自然，所以被稱作“土嗓子”?！把笊ぷ印绷餍杏趪y(tǒng)區(qū)，“土嗓子”流行于解放區(qū)，原本并無沖突。但是隨著全國統(tǒng)一以及各大專業(yè)音樂院校、歌劇院、部隊文工團(tuán)的建立，雙方開始在一起工作，兩者的矛盾也開始凸顯。

“洋嗓子”批評“土嗓子”發(fā)聲不科學(xué)，無法演唱高難度、大部頭的作品；“土嗓子”批評“洋嗓子”咬字不清晰，不適合演唱中國作品，也不受群眾歡迎。盡管如此，解放區(qū)文工團(tuán)的演員們用真聲演唱時，的確也存在著音域狹窄、發(fā)音不夠響亮的缺陷，而且演唱一段時間后嗓子容易疲勞。扮演白毛女的王昆就曾對別人說：“你不知道我唱到第四五幕時我嗓子有多痛苦?！庇谑牵瑢で笠粭l結(jié)合西洋發(fā)聲原理和民族唱法特色之路，成為當(dāng)時許多歌唱家和聲樂教育家的自覺追求。再加上當(dāng)時開始出現(xiàn)大量的創(chuàng)作歌曲，比如《歌唱祖國》、《革命人永遠(yuǎn)是年輕》、《歌唱二郎山》，以及音樂舞蹈史詩《東方紅》、《長征組歌》等等都對演唱者提出了更高的要求。這些歌曲僅憑“土嗓子”的真聲唱法是很難完成的，于是理論和實踐兩個層面都呼喚一種新型的、適應(yīng)時代主旋律的民族演唱方法。

在此背景下，一批聲樂教師經(jīng)過多年研究，逐步形成了一套適合民族唱法的教學(xué)方法也就是我們今天所說的民族唱法。這種唱法借鑒了美聲唱法的發(fā)音特點，注重演唱的科學(xué)性，因此與之前的民族民間唱法相比在表現(xiàn)主旋律作品方面更具優(yōu)勢，而且演唱者聲音流暢貫通，唱完也不會“累”。由于這種唱法適應(yīng)了時代需求，因此很快就在各大主流媒體和國內(nèi)聲樂比賽中得到一致認(rèn)可，成為主流媒體和藝術(shù)院校公認(rèn)的“民族唱法”。

由上可以發(fā)現(xiàn)，學(xué)院派的民族美聲唱法實際上是時代的產(chǎn)物，其產(chǎn)生具有一定的歷史必然性，它在一定的意義上反映了新中國成立后我國民族聲樂的最新成果和最高水平。然而，正如田青先生所說：“再好的東西也不能天天吃，什么東西吃多了也會膩。藝術(shù)在精致化之后，尤其是成為‘顯學(xué)之后容易變得單一，規(guī)范化了，沒有個性了，這就是一切藝術(shù)在走向頂峰之后走下坡路的征兆”。在新的時代，人們的審美趣味正在趨向多元化，占據(jù)主流媒體的學(xué)院唱腔、晚會民歌越來越無法滿足大眾的審美需求，“千人一面”、“千人一腔”的批評不斷。那么如何克服發(fā)展瓶頸、走出發(fā)展怪圈呢？回歸傳統(tǒng)、向民族民間音樂文化學(xué)習(xí)成為必由之路。

民族民間唱法在“土嗓子”與“洋嗓子”之爭中，由于沒有西洋唱法科學(xué)、不適宜演唱主旋律歌曲而淡出大眾視野。然而時至今日，保存于我國各民族中的“土嗓子”卻對發(fā)展民族聲樂具有獨特的價值。正如田青先生所說：“向民間文化學(xué)習(xí)是現(xiàn)在能夠拯救主流精致文化、使其再生的最好方法”，“民間文化是源泉、土壤、母親。如果不認(rèn)識到這一點，還在爭論民歌手是否進(jìn)音樂學(xué)院是沒有用的……當(dāng)我們的藝術(shù)走到‘千人一聲的絕境的時候，民間藝術(shù)是能夠讓我們自救的唯一出路。”那么，這些民族民間唱法是不是不如現(xiàn)在學(xué)院派的唱法科學(xué)呢？筆者認(rèn)為，每一種唱法都有自身適用的范圍，不可能對所有風(fēng)格的作品都適用。比如當(dāng)前的“民族唱法”，引吭高歌、響亮大氣，比較適合演唱“頌歌”類作品，但是在表現(xiàn)細(xì)膩情感方面就不如流行唱法好；美聲唱法發(fā)音科學(xué)，適合演唱西方歌劇及藝術(shù)歌曲相得益彰，但是用這種方法表現(xiàn)我國的少數(shù)民族風(fēng)情就會不倫不類。所以，科學(xué)的方法都有其適用對象。在審美需求多元化的今天，頌歌類作品只是其中的一元，因此學(xué)院派的民族唱法無法包打天下。“原生態(tài)”唱法的復(fù)興正是時代主題轉(zhuǎn)換后的必然趨勢所導(dǎo)致的。

過去我們認(rèn)為“土嗓子”不科學(xué)，一方面是因為把“土嗓子”用在了不適合它的對象上；另一方面，“土嗓子”中真正科學(xué)的精華部分并未得到開發(fā)和利用。如果過去所謂的“土嗓子”主要是指北方民歌式唱法的話，那么現(xiàn)在的“原生態(tài)唱法”則具有更為廣泛的外延。比如蒙古長調(diào)的“諾古拉”唱法、“呼麥”唱法、藏族民歌的“振谷”唱法等等。這些保存于民間的民族聲樂奇葩長期以來一直沒有引起人們的注意，其在擺脫民族唱法單一化困境中的獨特價值也常常被忽視。因此，在民族聲樂發(fā)展日趨多元的今天，對其進(jìn)行保護(hù)、開發(fā)和利用就顯得十分重要了。

結(jié)語

綜上所述，“學(xué)院派”的民族唱法和“原生態(tài)”的民族民間唱法雖然代表了兩個不同的發(fā)展方向，但是它們卻是共存共榮的關(guān)系。“原生態(tài)”與“學(xué)院派”之爭雖然在立場上難以調(diào)和，但兩者之間的張力恰好能夠成為推動民族聲樂發(fā)展的動力。我國古代有句名言，叫做“和實生物，同則不繼”，意思是說，不同的事物交雜才能有所發(fā)展，相同的事物疊加只有數(shù)量的增多，卻不會有發(fā)展。因此，在“學(xué)院派”為主導(dǎo)而“原生態(tài)”一方處于弱勢的條件下，著力保護(hù)原生態(tài)音樂資源就是十分必要的。這是因為，原生態(tài)唱法再次隱退到邊緣，看似能夠順應(yīng)“學(xué)院派”的要求，卻不利于其長遠(yuǎn)、持久的發(fā)展，尤其是在當(dāng)前原生態(tài)音樂資源嚴(yán)重流失而民族美聲唱法面臨單一化困境的情況下更是如此。所以，筆者認(rèn)為，跳出“學(xué)院派”與“原生態(tài)”話語權(quán)力之爭，從民族聲樂長遠(yuǎn)發(fā)展的角度來考量兩者的關(guān)系，這應(yīng)當(dāng)是我國民族聲樂未來發(fā)展的不二選擇。

（責(zé)任編輯 金兆鈞）endprint