2012年春，筆者受中央音樂學(xué)院民樂系主任于紅梅教授之托，為她的碩士研究生閆國威講授二胡演奏藝術(shù)理論，從音樂分析切入，詮釋部分二胡傳統(tǒng)與現(xiàn)代曲目。近兩年來在濟南和北京授課二十余次，約七十課時?，F(xiàn)將講課部分內(nèi)容整理成文，請教于音樂界諸位方家。

1.臺風(fēng)音樂是聽覺藝術(shù)，但是，演奏家首先留給觀眾的是視覺印象。從舞臺邊走到臺中央，雖然只有十幾秒時間，演奏家的個性、修養(yǎng)已經(jīng)在步態(tài)、眼神中傳遞了文化信息。有的演奏家上臺時眼睛在聽眾席中尋找熟人，甚至與觀眾拋媚眼，這是缺乏藝術(shù)素質(zhì)的表現(xiàn)。有修養(yǎng)的演奏家在后臺便開始醞釀音樂情緒，上臺時以自信穩(wěn)重的步態(tài)、微笑的眼神向觀眾行禮。坐定之后，用只有自己聽得見的聲音調(diào)弦，沒有任何多余動作，所謂“未成曲調(diào)先有情”。演奏家的形象，應(yīng)該像佛一樣端莊安詳，頭部始終保持在中軸線上，不上下左右晃動，身體更不要歪斜扭動?！耙魳返幕怼笔茄葑嗉以谖枧_上的最高境界。抒發(fā)感情時可以自己側(cè)耳傾聽，也可以目視前方與觀眾心領(lǐng)神會交流。情之所至，也不妨順其自然地流露，喜怒哀樂畢竟人之常情，但一定要避免過多的表情或夸張動作，游離于音樂之外。優(yōu)秀的演奏家在音樂中已經(jīng)傾注了足夠的表情，無須依靠五官或其他部位加以“外化”。音樂本身就是一種超越國界的語言，能否將音樂藝術(shù)表現(xiàn)力發(fā)揮到極致，是對演奏家舞臺實踐的嚴峻考驗。臺風(fēng)要落落大方，既不趾高氣揚也不矯揉造作，要做到恰如其分。追求“大氣”的臺風(fēng)是演奏家音樂表演藝術(shù)行程的出發(fā)點，這個“第一步”有著非常重要的意義。

2.詮釋作曲家創(chuàng)作音樂是一度創(chuàng)造，演奏家詮釋音樂是二度創(chuàng)造。一般說來，首演會給人留下深刻印象，譬如王國潼首演《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》，閔惠芬首演《長城隨想》都成為經(jīng)典，他們詮釋的音樂至今依然是最好版本，其他演奏家想要超越難度很大。但也并非沒有潛在余地，藝術(shù)發(fā)展的時代步伐是很快的?！兑恢ā泛汀都t梅隨想曲》都不是于紅梅首演作品，但要超越她演奏這兩首作品的水準不容易。2011年臺北市民族器樂大賽二胡比賽中，閆國威首演《地球》和二胡協(xié)奏曲《快雪時晴》榮獲第一名，影響較大，有了良好開端。但是，無論“首演”或“非首演”，最重要的是提高“詮釋”能力。音樂詮釋的本質(zhì)是對作品內(nèi)容、形式有深刻理解和獨到藝術(shù)處理，包括文化修養(yǎng)、理論素養(yǎng)、作品分析（所謂“內(nèi)功”）和演奏技巧（所謂“外功”）等方面，最終形成獨特的演奏風(fēng)格。超越自我、超越時代是值得花費一生精力去追求的目標。詮釋作品不是純理論的紙上談兵，而是要一弓一音地從演奏實踐中磨練出來。總之，優(yōu)秀的二胡演奏家詮釋作品應(yīng)該追求“內(nèi)功”與“外功”的統(tǒng)一。一個演奏家技巧較為成熟時，文化底蘊就會成為詮釋作品的成敗因素。多數(shù)演奏家常常以技巧表演的“外功”為主。順便提一句，我不喜歡“世界首演”提法，既然是首演，是否屬于世界級作品是一個未知數(shù)，怎么可以說“世界首演”呢？這是一種時代文化浮躁現(xiàn)象。

3.張力在演奏中，張力是一般演奏家常常忽略的表現(xiàn)手段。所謂“張力”，是力度的膨脹力。就像吹氣球那樣，越吹越大，最后爆炸。力度的增強是不露痕跡地慢慢膨脹，使聽眾有一種期待感；亦如春江漲潮，漫溢堤岸，一瀉千里，令人驚心動魄。因此，音樂張力的美學(xué)原理來自于人類生活體驗，它有一種逐漸達到飽和狀態(tài)再予釋放的緊張度?！兜厍颉返目旃记呻y度很大，無窮動式的，就像地球在不停地旋轉(zhuǎn)，聽起來已經(jīng)很過癮了；但是，在三處快弓段落中應(yīng)加進“張力”處理，由弱漸強，到高潮時爆發(fā)，再弱下來，再由弱漸強……這在快速演奏中才會有起伏、有震撼力。音樂魅力在于最大限度地表現(xiàn)聽覺美感，引起聽眾強烈共鳴。慢弓中的張力也是如此。《江河水》第一段頓弓段落，由弱漸強，最后在感情達到頂點時爆發(fā)?！堕L城隨想》第三樂章“忠魂祭”中樂隊全奏前的上行旋律用“張力”積聚感情同樣十分感人。同時，張力有大小之分?！洞航ㄔ乱埂分性S多樂句波浪式的起伏是一種小張力，以膨脹和收縮表現(xiàn)江水潮起潮落的涌動，“春江潮水連海平，海上明月共潮生”，如詩如畫，引人入勝。江南絲竹《行街》整個快板段落是大張力，速度由慢漸快，力度由弱到強，在高潮中戛然而止，非常精彩。法國作曲家拉威爾《波萊羅舞曲》以兩個音樂主題反復(fù)交替，旋律與節(jié)奏自始至終完全相同，只用不同樂器演奏的音色變化和由ppp—fff的漸強力度表現(xiàn)阿拉伯舞蹈的風(fēng)格，結(jié)尾兩小節(jié)在轉(zhuǎn)調(diào)和樂隊全奏轟鳴般的強音中結(jié)束，大張力在這首魅力無窮的樂曲中起到了關(guān)鍵作用。二胡演奏學(xué)會運用“張力”手段處理作品，將會極大地增強音樂的表情作用與藝術(shù)感染力，使聽眾產(chǎn)生“心潮逐浪高”的互動美感效應(yīng)。

4.抽象和具象音樂是所有藝術(shù)形式中最為抽象的藝術(shù)，尤其無標題音樂，一般總以為只是樂音的運動，力度、速度、音色、技巧的變化，難以詮釋作品內(nèi)涵，演奏時常常會感到無所適從，于是單純地以技巧替代音樂。其實，作曲家創(chuàng)作音樂總是以生活、感情體驗為基礎(chǔ)的，這也是我們理解無標題音樂的主要依據(jù)。王建民《第四二胡狂想曲》提煉了西北民歌旋法的“基因”，以四度和二度為核心音程與音高結(jié)構(gòu)，在樂曲中通過主題變形、調(diào)性轉(zhuǎn)換、節(jié)奏組合、技巧變化予以展開，音調(diào)濃縮了大量陜北音樂風(fēng)格“元素”，為我們提供合理想象每個段落音樂畫面的根據(jù)。如果畫個簡略示意：引子（陜北大嗩吶）——行板（動力型進行曲、節(jié)日狂歡）——慢板（放羊娃唱“信天游”）——華彩段落（撥弦表現(xiàn)鑼鼓節(jié)奏、梆笛花腔吹奏）——急板（萬馬奔騰的快弓演奏）。所以，演奏時可以將抽象音樂“具象化”。所謂“具象化”，實際上就是音樂的想象力。比如，慢板旋法基因和“信天游”音樂風(fēng)格是一致的，“具象”為放羊娃歌唱并不與“抽象”音樂矛盾，甚至還可以假設(shè)歌詞：“我（eou）的妹妹你在哪里，我的妹妹呀我想你”，演奏音樂就易于投入激情i華彩段落的撥奏聯(lián)想陜北鑼鼓的粗獷熱烈，心中就會有鑼鼓節(jié)奏點；梆笛吹奏特點是音型的流動飄逸和音色的透明感，可以有陜北藍天白云的想象意境；尤其行板主題表現(xiàn)了極強的動力感，要有弓頭強音的彈性，強調(diào)進行曲的律動和氣勢；急板段落馬群互相追逐的無窮動式快弓十分精彩，要把握住節(jié)奏重音和張力起伏，將情緒推向高潮。因此，地域元素是音樂想象的依憑。但是，不要把音樂抽象庸俗化，想象不等于解釋樂曲時將每一段落、甚至每一樂句都具體到可以用語言表述的程度。語言的終點是音樂的起點。音樂抽象性魅力正在于它能表達語言所無法表述千變?nèi)f化、細致入微的人類感情。阿炳能惟妙惟肖地在二胡上拉出雞鳴狗叫聲音和模仿無錫方言腔調(diào)，然而他自己最為看重的是希望人家聽他音樂的“功夫”和“神韻”。一個優(yōu)秀演奏家應(yīng)該求得抽象和具象分寸感的平衡與統(tǒng)一。endprint

5.骨架音樂也像人體一樣，有骨架、血肉，旋律像血肉，節(jié)奏是骨架。一般演奏者都較重視旋律作用，卻往往忽略節(jié)奏所起到的骨架支撐作用及其表現(xiàn)力。如陳剛編曲《陽光照耀著塔什庫爾干》，小提琴曲改編為二胡曲后十分流行。第一段小快板是7/8節(jié)拍，富于歌唱性。一般二胡齊奏時演奏員身體就像麥浪一樣左右晃動，晃來晃去，把音樂骨架全都晃散了。所以，在演奏時一定要把握7/8節(jié)拍的特點，強調(diào)節(jié)拍重音，要有新疆手鼓敲擊的內(nèi)心節(jié)奏，表現(xiàn)塔吉克族開朗的民族性格。這樣，骨架就立起來了。在高八度把位上的演奏更是如此，歌唱性旋律并不都是軟綿綿的。所以，內(nèi)心節(jié)奏感的培養(yǎng)非常重要。每首樂曲都有特定的節(jié)奏音型，中國戲曲音樂中“緊打慢唱”的節(jié)奏非常富有特色?！堕L城隨想》中有兩處用板鼓烘托旋律的節(jié)奏手法，極其精彩?！瓣P(guān)山行”中在慢板旋律轉(zhuǎn)調(diào)后用板鼓加強尾句的節(jié)奏跟綴，使音樂產(chǎn)生“立體化”效果，旋律、節(jié)奏相映成輝?！斑b望篇”中“聽松”主題第二次出現(xiàn)時板鼓清脆敲擊的聲響，整個管弦樂隊都壓不住，起到節(jié)奏的統(tǒng)帥作用，以更為飽滿的情緒、熱烈的氣氛將全曲推向高潮。因此，演奏家需要有意識地把握住每一首作品的特性節(jié)奏，演奏才會有血有肉，更加富有光彩。有的演奏家在舞臺上為了掌握節(jié)奏，常常用腳打拍子，很不雅觀，應(yīng)培養(yǎng)內(nèi)心節(jié)奏。旋律和節(jié)奏是音樂飛翔的一雙翅膀，不可偏廢。

6.細節(jié)作為聽覺藝術(shù)的音樂，人們對聲音質(zhì)量要求是極其苛刻的。所以，一個優(yōu)秀演奏家的演奏從第一個音符開始，到最后一個音符結(jié)束，嚴格說來，不允許有一處疏忽與失誤。演奏中如有一個音不準或力度過強或速度過快，聽了就會覺得刺耳，不舒服，甚至?xí)茐恼讟非那榫w意境。以“顫指”為例，有疏密、緩急、力度強弱之分。<金珠瑪米贊>音樂主題的幾處顫指要用密集重音，以表現(xiàn)藏族“堆諧”踢踏舞節(jié)奏重音，過輕則創(chuàng)造不出音樂形象；《聽松>“引子”后的三個大二度顫指，應(yīng)該一個比一個慢，一個比一個弱，將聽眾引入側(cè)耳傾聽風(fēng)吹松濤的意境，為隨后強音進發(fā)做好心理準備；《陽光照耀著塔什庫爾干》中兩個八度的三處小二度打音也要一個比一個稍弱，想象云雀在天空飛翔最后在天際消失的意境；《梁山伯與祝英臺》“長亭惜別”和<蘭花花敘事曲>的尾句也都有“顫指”技法，都表現(xiàn)了非常細膩的感情，如果打音過重，控制不好力度，音樂所需要的那種柔腸寸斷美感就會倏然消失。細節(jié)決定成敗，絲毫也不夸張。樂曲中的經(jīng)過句也是非常有光彩的細節(jié)，猶如豎琴滾動撥弦，瞬間一閃而過，不僅起到上下樂句連接作用，而且在力度、速度上產(chǎn)生推進力量?！兜谒亩裣肭沸邪逯黝}每一句尾部都有或長或短的經(jīng)過句或經(jīng)過音，演奏時要有清晰度，要根據(jù)情緒變化處理好力度強弱關(guān)系，不能含混地一帶而過。演奏家處理作品的“精細”與“粗糙”，都是在細節(jié)中體現(xiàn)的?！蛾柟庹找矌鞝柛伞芬魳分黝}由低音區(qū)向兩個八度高音區(qū)過渡時有一個經(jīng)過句非常關(guān)鍵，11個音符每一個音都要清晰，不能含糊，而且要由弱漸強，使音樂主題到高音區(qū)盡情抒發(fā)，如果沒有這個經(jīng)過句，音樂鏈條就像中斷了一個環(huán)節(jié)?！堕L城隨想》第三、四樂章的許多細節(jié)更要加倍重視。如模仿編鐘敲擊的泛音滑揉，在極短的時間內(nèi)先奏出重泛音，揉弦由快而慢，表現(xiàn)鐘聲余音的消失；“忠魂祭”旋律演奏要虔誠、深情；升Fa音高一定要到位，體現(xiàn)出“雅樂音階”（正聲音階）特性音色彩：“華彩段落”模仿琵琶掃弦強弓音頭要有爆發(fā)力，連頓弓10連音要由慢到快一氣呵成；“遙望篇”開始再現(xiàn)第一樂章主題滑音要模仿古琴韻味：“聽松”主題的頭兩個音要有雷霆萬鈞之力，隨后再以由慢漸快的速度變化進行，等等。所以，細節(jié)的質(zhì)量在演奏藝術(shù)中地位極為重要。音樂就像一件貴重瓷器，即使有一絲裂紋也會使價值連城的藝術(shù)品瞬間失去光彩。音樂細節(jié)處理要從世界大師級演奏家、歌唱家的音樂、傳記，以及文學(xué)作品、哲學(xué)著作和大自然中去吸收各種養(yǎng)分，最后在演奏中才會達到“驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)新境界。

7.布局這里不是指作曲家創(chuàng)作時曲式結(jié)構(gòu)的整體布局，而是演奏家處理作品時的通盤布局，在幾個段落中如何安排情緒、音色、力度、對比、高潮等等。比如華彥鈞《二泉映月》是一首經(jīng)典名作，今天看來技巧難度并不很大，表達神韻卻深不見底。這首類似變奏曲體作品，A、B兩個主題交替出現(xiàn)，旋律大同小異，就像阿炳在講一個永遠講不完的人生故事，難就難在講每一個故事都要有新意，所以他自己叫“依心曲”。演奏中要達到“驚天地，泣鬼神”境界或許要付出畢生追求的代價。所以，處理通盤布局問題需要在藝術(shù)實踐中不斷積累與提高。原曲六段，現(xiàn)在演奏一般刪減為四段或三段。以四段體版本為例，引子是下行樂句，應(yīng)演奏出“從頭便是斷腸聲”的哀怨情緒；第一段主題第一次呈示先以表現(xiàn)略帶憂傷的旋律美感為主，不必急于動情；第二段“顫弓”在全曲中唯一出現(xiàn)一次，既像月光下泉水波光粼粼，又像敘述人生的哀怨不平，要處理得非常細膩。第一個顫弓從弓尾拉到弓頭再顫就破壞了音的質(zhì)感，應(yīng)該換一下弓法，前一樂句結(jié)尾用拉弓，一開始就顫弓，要注意顫弓的純凈度，四個顫弓逐漸加強力度，接著再爆發(fā)感情，會很有感染力的；樂曲第三段是高潮段落，一般演奏都以強力度表達憤怒情感，尤其在高把位上使出了渾身的氣力，但是，所謂“審美疲勞”就是一味地強刺激，反而適得其反，聽眾無動于衷了。音樂高潮是感情的高潮，人的感情是一波三折的，不妨在第四把位上的強奏之后接著弱下來，用稍輕的滑音表現(xiàn)心中難以言狀的情緒，才會有憤怒中的斷腸之感；第四段是樂曲的結(jié)尾，力度處理在全曲中要減弱一個層次，表現(xiàn)一種朦朦朧朧的色彩，既有對未來的憧憬，又有命運不可預(yù)測的愁緒，讓人聽了回味不盡。同時，一個優(yōu)秀的演奏家要善于即興發(fā)揮，一般演奏《二泉映月》多在第二主題上下工夫，其實第一主題雖然短小，力度變化卻有很大伸縮性，如根據(jù)感情需要以強弓拉第一個Do音音頭后再漸弱，感情色彩就大不一樣?？傊?，演奏家對每首作品心中都要有個布局，在宏觀思維基礎(chǔ)上處理好樂曲每一段落的力度、速度、表情、技法等等，使自己藝術(shù)實踐不斷地提高與升華。這里再說一下顫弓。顫弓有音質(zhì)細碎的特殊美感，弱似竊竊私語，強若雷霆萬鈞?！抖吃隆穼儆谇耙活愵澒！堕L城隨想》“忠魂祭”華彩前有9小節(jié)連續(xù)顫弓，那種強弱起伏可以將顫弓藝術(shù)魅力發(fā)揮到極致。安靜下來后再引出“華彩段落”，展示出二胡的各種技法，使人心潮澎湃，回味無窮。在一連串精彩不斷的演奏中，顫弓技法的大段落運用給人留下了極為深刻的印象。endprint

8.手感 二胡構(gòu)造的性能局限不像小提琴那樣無論在高、低音區(qū)都有通透音色。二胡到了三、四把位由于樂器構(gòu)造無音板墊底，音質(zhì)缺乏厚實度，音色發(fā)脆易噪。同時，現(xiàn)代二胡樂曲無論《第四二胡狂想曲》、《地球》、《心香》、《京華追夢》、《陽光照耀著塔什庫爾干》，包括《曾侯乙傳奇》以及其他大量作品，旋律在二胡高音區(qū)回旋成為作曲家創(chuàng)作的主要手段之一，而且音樂創(chuàng)作態(tài)勢只會越來越強化。因此，二胡演奏家能否善于在高音區(qū)控制音色就成為衡量演奏家水準的一個重要標志。二胡高把位的音響質(zhì)量，表象是力度控制技巧問題，實質(zhì)是演奏家審美觀念問題，特別需要強調(diào)演奏家“手感”的重要性?！笆指小卑ㄗ笫职聪液陀沂殖止瓋蓚€方面。演奏家手指在琴弦上的觸弦感覺，應(yīng)有極高的靈敏度，弱如春風(fēng)，快似閃電，強若風(fēng)暴，在演奏時根據(jù)樂曲需要處理。柔美時觸弦感就像指尖在天鵝絨上撫摸一樣，質(zhì)感非常細膩。《蘭花花敘事曲》第一段“小快板”前的音樂主題再現(xiàn)就應(yīng)該用這種柔美感覺演奏，表現(xiàn)蘭花花的美麗、善良，如果按音過重過強將損壞蘭花花音樂形象?！兜厍颉贰ⅰ兜谒亩裣肭返葮非故玖水?dāng)代二胡在高音區(qū)勢如破竹的高難度技巧，快速行進中按指應(yīng)果斷利落，就如指尖在琴弦上快速跳動，每一個音要有彈性。右手持弓手指和腕關(guān)節(jié)的配合要好好琢磨，一般來說，慢板和中板一定要用滿弓，從弓根到弓尾，控制好力度，多練習(xí)傳統(tǒng)樂曲，不僅能提高慢弓技巧，還能解決韻味問題?？旃馁|(zhì)感非常重要，王國潼開辟了二胡快弓時代，影響了中國二胡半個世紀的發(fā)展，尤其他跳弓的顆粒性清晰度技法十分高超，具有超前性質(zhì)，遠遠走在了時代前面?！兑恢ā房彀鍍?nèi)跳弓的技巧難度也很大，需要下工夫練習(xí)。連頓弓每一個音都要有清晰度與彈性，用一弓連續(xù)奏出，右手持弓保持力度是不容易的。運弓技巧不僅有聽覺美感作用，在舞臺上看了也賞心悅目，要聽著看著都十分精彩，奏出演奏家的風(fēng)度與震撼力。所以，左右兩手高度靈敏的配合對于在高音區(qū)抒發(fā)各種感情，進一步提高二胡藝術(shù)表現(xiàn)力將會有很大收益。低音區(qū)的厚實，中音區(qū)的明亮，高音區(qū)的透剔都是演奏家必須追求的通透音色。音色達到爐火純青境界是優(yōu)秀二胡演奏家成熟與成功的重要標志之一。

9.風(fēng)格

準確把握音樂作品風(fēng)格（包括時代風(fēng)格、地域風(fēng)格和個人風(fēng)格）是演奏家文化修養(yǎng)、理論素養(yǎng)、作品分析能力以及演奏技巧的綜合體現(xiàn)。二胡音樂只有百余年歷史，不像西方小提琴不同時代的歷時風(fēng)格和不同國家、民族的共時風(fēng)格那樣有著多元化格局，但是，同樣有時代風(fēng)格（劉天華、阿炳時代的傳統(tǒng)樂曲、建國后與改革開放后的原創(chuàng)作品），民族風(fēng)格（漢族、藏族、蒙古族、維吾爾族等），地域風(fēng)格（陜西、湖南、江蘇、河南、山東等）和作曲家個人風(fēng)格（劉文金、趙季平、關(guān)迺忠、王建民、關(guān)銘、吳厚元等）所構(gòu)成的作品風(fēng)格。演奏家需要將不同音樂風(fēng)格演繹得精確到位。王建民《第四二胡狂想曲》和魯日融、趙震霄《秦腔主題隨想曲》同為采用陜北音調(diào)創(chuàng)作的作品，演奏時能否將它們視為同一風(fēng)格處理呢？《第四二胡狂想曲》結(jié)構(gòu)與特色前面已作介紹，是采用西北音調(diào)以艱深技巧表現(xiàn)時代史詩的狂想曲體裁，演奏時要用純音樂風(fēng)格（相對于中國傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代風(fēng)格與氣派，不是指單純器樂曲的概念）處理，甚至慢板段落的音調(diào)也不以自由節(jié)奏處理速度，必須嚴格按照作曲家規(guī)定的節(jié)奏與速度演奏?！肚厍恢黝}隨想曲》則是以原汁原味的古老劇種秦腔音調(diào)為核心素材創(chuàng)作的二胡曲，由“引子”、五個段落和“尾聲”組成?！耙印遍_始即激昂奔放，有爆發(fā)力，是典型戲曲風(fēng)格，有強弱對比，跌宕起伏。第一段慢板要有“熱耳酸心”歌唱性，是一種傾訴性音調(diào)，抑揚頓挫是通過滑音、泛音、苦音等手法表現(xiàn)的，尾句的強音如板鼓敲擊，聲聲入耳，余音不絕。第二段快板要以一氣呵成的氣勢演奏，秦腔又名梆子腔，最早因用棗木梆子擊節(jié)伴奏而得名，這段演奏實際上是節(jié)奏的音樂化，音樂中始終能夠“聽”到高昂流暢的節(jié)奏在不間斷地運動。第三段是剛?cè)嵯酀男】彀?，音樂中仿佛能夠看到演員甩袖、對話、過場的語言、表情和動作，惟妙惟肖，攝人魂魄。演奏時尤其要注意音樂主題三次重復(fù)與變化的不同力度處理，要有對比，使同樣的旋律在每一次出現(xiàn)時都有新鮮感。尾句三處長音顫指，樂音下行，力度卻是漸強，隨后在八度滾翻的旋律中收句。第四段“華彩段落”濃縮了第二段和第三段的部分音調(diào)加以自由發(fā)揮，大滑音、泛音、墊指打音、顫弓等技巧的運用具有戲曲音樂“炫技”特色，同樣十分精彩?！拔猜暋敝挥卸潭?1小節(jié)，每一個音要挺拔結(jié)實，最后在一個八度顫弓滑音中結(jié)束。這一處滑音特別重要，不能隨意一滑，草草了事，落點必須在高八度音上，才會有樂曲終止感和完整感?！肚厍恢黝}隨想曲》音樂總的特點是一張一弛、起伏有致、剛?cè)嵯酀俾牪粎?，匯聚了中國傳統(tǒng)戲曲音樂之神韻。因此，這兩部作品都是融入西北音調(diào)的經(jīng)典作品，音樂風(fēng)格卻有著古老和現(xiàn)代的實質(zhì)差異。風(fēng)格是音樂的靈魂，風(fēng)格演繹越精致準確，音樂越具有永恒的生命力。許多優(yōu)秀二胡演奏家對作品風(fēng)格的把握是相當(dāng)出色的，像陳耀星演奏《戰(zhàn)馬奔騰》、鄧建棟演奏《雪山魂塑》的部隊氣質(zhì)，許講德演奏《寒春風(fēng)曲》的傳統(tǒng)風(fēng)格，劉長福演奏《草原新牧民》的內(nèi)蒙風(fēng)格，于紅梅演奏《一枝花》的山東風(fēng)格，朱昌耀演奏《江南春色》的南方風(fēng)格等等，都是風(fēng)格演繹的典范之作。同時，演奏家越能超越風(fēng)格局限，演奏多樣化音樂風(fēng)格的作品將越會具有大師級演奏的光彩與風(fēng)度。

10.炫技與聲腔化在二胡演奏領(lǐng)域，“炫技”與“聲腔化”是不同審美理念和技法運用均具有極致性的兩大標志。兩者之間是對立矛盾、勢不兩立的，還是辯證統(tǒng)一、合作調(diào)和的？既是二胡演奏藝術(shù)的理論問題，也是二胡演奏藝術(shù)實踐無法回避的實際問題。

“炫技”是指高難度技巧的炫耀與展示，在西方小提琴作品與演奏中大量運用。意大利小提琴家帕格尼尼（1782—1840）是炫技派代表人物。他的演奏被評價為“魔鬼的技巧”，“在琴弦上展現(xiàn)了火一樣的靈魂”，將小提琴技巧發(fā)展到無與倫比地步。其實，中國傳統(tǒng)器樂中也有“炫技”手法，以嗩吶最為突出，民間吹打樂和嗩吶獨奏中比比皆是，《百鳥朝鳳》甚至以炫技結(jié)構(gòu)音樂段落。因此，炫技意識是人類音樂文化的共有觀念。目前，二胡音樂的“炫技”是歷史上空前輝煌的時代，兩根弦的中國弓弦樂器竟然會有如此豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，震驚了世界樂壇。作曲家對于推進炫技手法的創(chuàng)新有著無可爭議的作用?！办偶肌背浞职l(fā)揮樂器性能、極其富有光彩感與震撼力，在二胡演奏中融入各種新的炫技手法，對于促進二胡藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展有著十分重要意義。

“聲腔化”是閔惠芬在長期演奏實踐基礎(chǔ)上提出的二胡演奏理論。二胡演奏聲腔化的實質(zhì)是在中國傳統(tǒng)戲曲、曲藝、民歌、器樂曲中廣泛吸取養(yǎng)分，在演奏中表現(xiàn)“聲腔”神韻，將二胡演奏的歌唱性發(fā)揮到極致地步。中國是一個多民族眾多、地域遼闊的國家，形成的民族語言和地方方言中蘊含了豐富的語調(diào)聲韻，在傳統(tǒng)音樂中提煉為各種“聲腔”。二胡的滑音、吟揉、壓弦等獨特技法，即是通過“聲腔”表現(xiàn)中國音樂的獨特神韻，無論在情感表達或意境描繪中都能將不同藝術(shù)品種與地域特色特有的抑揚頓挫音樂語言表述得細致入微、出神入化。指揮家小澤征爾聽閔惠芬演奏《江河水》后伏案慟哭，說音樂“訴盡人間悲切，使人聽來痛徹肺腑”。聽姜建華演奏《二泉映月》時掩面而泣，說：“這種音樂只應(yīng)當(dāng)跪下去聽。”《江河水》、《二泉映月》所以有獨特的藝術(shù)魅力，正是優(yōu)秀演奏家用中國弓弦樂器特有滑音、壓揉等技法，將傳統(tǒng)音樂的神韻展示得淋漓盡致的結(jié)果。因此，二胡演奏聲腔化的理論，對于推進二胡藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展同樣起到極其重要的作用。

“炫技”和“聲腔化”在二胡演奏藝術(shù)中都是極具光彩的具有核心地位的表現(xiàn)手段。兩者結(jié)合運用，將使中國二胡音樂產(chǎn)生雙重性的震撼力。劉天華先生早在1927年就明確指出：“必須一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來……以期與世界音樂并駕齊驅(qū)?！苯裉?，二胡界正沿著劉天華指出的方向與道路努力創(chuàng)造著新的時代藝術(shù)。

中國新時代的二胡演奏藝術(shù)將更加風(fēng)光無限！劉再生山東師范大學(xué)音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）endprint