張辰鴻

第十六屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)由其委約上海音樂學院制作的四幕原創(chuàng)歌劇《一江春水》盛大揭幕，這也是藝術(shù)節(jié)第一次以原創(chuàng)歌劇作為開幕演出，因而廣受藝術(shù)界關(guān)注。1947年由蔡楚生、鄭君里導演的電影《一江春水向東流》是中國電影史上一座不朽的豐碑，牽連著一個民族一代人的珍貴記憶，六十七年后的今天它被搬上歌劇舞臺，以另一種形式重回上海，帶給觀眾不一樣的觀感。

這場匯聚了最具國際聲望的華人歌唱家廖昌永、黃英、李秀英、楊光的本土歌劇作品有著同樣出色的幕后陣容，由98歲高齡的音樂教育家周小燕親自擔任藝術(shù)總監(jiān)，民族歌劇走向世界是周小燕畢生的夢想，今天，此時此刻，她把接力棒傳給臺上的后繼者們，并成為他們堅強的后盾。導演兼舞臺設計易立明，作曲郝維亞，指揮湯沐海執(zhí)棒上海愛樂樂團，如此豪華的制作班底，引得觀眾期待萬分。戲一開始，多媒體屏幕在似戰(zhàn)火似迷霧中疊畫出慢慢流淌的水面，將人帶入抗戰(zhàn)那一段烽火歲月，觀眾隨著音樂目睹張忠良一家的遭遇，戰(zhàn)爭遺留下的精神殘缺引發(fā)倫理悲劇，戰(zhàn)爭帶來的自我迷失，失去精神的歸宿，沒有信仰的悲劇足矣引起人們深深的思考與慨嘆。歌劇作為舶來品，在中國由無到有，一路走來，凝結(jié)了幾代歌劇人的心血。藝術(shù)總監(jiān)周小燕希望“和中國的歌劇藝術(shù)團隊一起打造一部真正能走遍中國和世界的中國原創(chuàng)歌劇”。從這個角度衡量，該劇在某些方面已經(jīng)接近了主創(chuàng)者的目標。

長久以來，中國歌劇為了更好地本土化，選題大多局限在近現(xiàn)代革命題材、文學名著和古代歷史故事等范疇內(nèi)，這些題材使原創(chuàng)歌劇音樂更接近于中國民歌和戲曲音樂，成為民族歌劇這一新樣式，而與作為歌劇源頭的西方古典音樂大相徑庭。《一江春水》成功地解決了這個問題，它選取抗戰(zhàn)時期的上海等大都市作為故事背景，營造出適合歌劇的史詩式氛圍，宏大的時代背景與多次出現(xiàn)的歌劇大合唱相得益彰?！叭f國建筑博覽會”的洋氣環(huán)境襯托出音樂的洋氣，劇中多采用意大利音樂等純正的歌劇音樂風格而不顯突兀。同時，主創(chuàng)者又善于中西合璧，月亮的意向貫穿劇中，多次出現(xiàn)在主角的詠嘆調(diào)中，給劇作染上了一層凄美清婉的東方色彩，做到了既是中國的又是純正的歌劇音樂。

有理論家說：“喜劇是民族的，悲劇是世界的”，《一江春水》與電影相比，在敘事上更傾向于“愛與死”這一歌劇永恒的悲劇主題。依據(jù)歌劇的結(jié)構(gòu)樣式特點，劇中的第一主角由電影中的于素芬改為張忠良，圍繞張忠良與三個女性的情感糾葛展開戲劇。這種安排拓展了音樂空間，使得歌劇的序曲、詠嘆調(diào)、重唱、合唱等形式得到充分發(fā)揮，唱段與劇情水乳交融。例如開場合唱“一杯清冽的香檳”和“我們絕不會乞討”，碰撞出燈紅酒綠中的戰(zhàn)亂彷徨；而第二幕船頭張忠良和王麗珍的二重唱，則道盡了人性的脆弱迷失。這樣做不僅使劇中角色分布均衡，也使張忠良這一形象更加矛盾和立體化，讓他由愛國青年向投機分子的心路轉(zhuǎn)變過程清晰可循，更符合當代觀眾審美。本劇結(jié)尾也與電影不同，當王麗珍得知于素芬身份，欲持槍面對張忠良時卻開槍誤殺了表姐何文艷，而此時何與張的奸情敗露，則使王麗珍到達了崩潰的邊緣，在與張忠良的廝打中撞死。面對突變的張忠良萬念俱灰，而此時走投無路的于素芬也瘋了，最后舞臺上只剩下飽受良心折磨的張忠良，這一改編強化了大悲劇意味，增強了舞臺的演出效果。

歌劇人物塑造與音樂密不可分，《一江春水》集合了各聲部，在國內(nèi)原創(chuàng)歌劇中實屬難得。一般的歌劇男主角大多是男高音，而本劇卻由男中音廖昌永擔綱演出，用男中音演繹張忠良的彷徨與墮落，貼切又令人耳目一新。王麗珍和于素芬由花腔女高音黃英和抒情女高音李秀英分別來演繹，音樂形象上非常符合她們的角色身份。此外，女中音楊光，男低音周正，男高音韓蓬的出色表演對全劇起到了很好的烘托作用。

電影事件紛繁，時間跨度大，而在有限的舞臺時空中展現(xiàn)這樣一部史詩巨作，必然要削繁就簡，濃縮精華，為了讓觀眾更好地了解劇情，增加代入感，舞美起到了重要的作用。本劇的舞美抓住了地域特點和抗戰(zhàn)時代氛圍，用石庫門、駁船船頭等簡約優(yōu)美的視覺符號，將長江沿岸上海、武漢、重慶三地的城市風貌準確地勾勒出來。

不僅如此，該劇某些場景的舞美還充當了敘述者和評判者，第二幕中即將沉沒的駁船置景具有雙重隱喻，既是國家淪喪的寫照又暗示了張忠良面對王麗珍誘惑時逐漸跌入欲望的深淵。就在張忠良在船頭彷徨，猶豫，逐步墮入深淵之時，舞臺一側(cè)異地同臺的處理，出現(xiàn)站在石庫門思念不歸丈夫的于素芬，兩個場景對比強烈，越發(fā)映襯出于素芬的孤獨無助。第一幕和第四幕兩場舞會相呼應，前者眾人在大廈將傾的環(huán)境中跳舞，后者在滿目瘡痍的環(huán)境中跳舞，背景中傾斜的石像似諷刺似悲憫地注視著世間眾生相。而與場景的前后呼應想對應的，則是男主角張忠良的沉淪，第一幕中的愛國青年張忠良帶領(lǐng)民眾呼吁捐款救國，怒斥醉生夢死，在第四幕抗戰(zhàn)勝利舞會上卻墮落為腐朽集團的一員，兩相對比，令人唏噓。

不可否認，《一江春水》也存在著這樣那樣的不足，如唱詞的口語化傾向，類似“我要殺人”這樣的語言在電影中固然恰當，出現(xiàn)在歌劇唱詞中且是重點唱段，則過于直白。還有整體舞臺處理略顯粗糙，兩場舞會中只有主要人物光彩奪目，其他配角演員的表演不夠優(yōu)美，缺乏必要的形體修飾，無法烘托出十里洋場紙醉金迷的糜爛氣息，削弱了全劇的藝術(shù)境界和主題升華。

（作者單位：天津師范大學）