孫雪晴

路易吉·皮蘭德婁是一位戲劇史上擁有承前啟后地位的劇作家。1934年他被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)，獲獎(jiǎng)評(píng)語(yǔ)就是“果敢而靈巧地復(fù)興了戲劇藝術(shù)和舞臺(tái)藝術(shù)”。

皮蘭德婁的獨(dú)特性或不可替代性，當(dāng)然不僅在于其對(duì)傳統(tǒng)戲?。ㄒ獯罄磁d喜?。┑膫鞒屑案镄?，更在于將各種所謂“流派”和“主義”的表現(xiàn)手法融合起來(lái)；而其“戲中戲”的形式，又似與敘事劇陌生化效果有著某種微妙的聯(lián)系。所以，我們很難將皮蘭德婁劃入某個(gè)特定的戲劇流派之中。皮蘭德婁從古今各類資源中汲取養(yǎng)料，并以全新的形式和緊迫感創(chuàng)造出一種特殊的戲劇結(jié)構(gòu)，這是一種積極的組合而非一堆互不相干的東西，在看似矛盾的理念與形式之間存在著一種平衡，我們無(wú)法將其分割開(kāi)來(lái)。

斯叢狄在《現(xiàn)代戲劇理論》一書(shū)中，從敘事性戲劇的角度分析了皮蘭德婁的戲劇《六個(gè)尋找作家的劇中人》，得出如下結(jié)論——作為對(duì)戲劇的批評(píng)，該劇不是戲劇作品而是敘事作品，其主題體現(xiàn)為遭到了質(zhì)疑的戲劇、體現(xiàn)為尋找作者之旅和實(shí)現(xiàn)的嘗試。斯叢狄認(rèn)為，正是這一點(diǎn)奠定了這部作品在現(xiàn)代戲劇藝術(shù)中的獨(dú)特地位，使之仿佛成為戲劇史的一次自我展示。（彼得·斯叢狄《現(xiàn)代戲劇理論》，王建譯，北京大學(xué)出版社，2006年3月第一版，第123頁(yè)）

我們首先要了解的是何為斯叢狄所指的“敘事作品”。斯叢狄的《現(xiàn)代戲劇理論》考察了1880年至1950年間現(xiàn)代戲劇從危機(jī)、過(guò)渡到革新的過(guò)程，重點(diǎn)是19世紀(jì)末傳統(tǒng)戲劇面臨的那場(chǎng)危機(jī)。他認(rèn)為，傳統(tǒng)戲劇是封閉的、絕對(duì)的和原生的——人與人之間的互動(dòng)關(guān)系是戲劇的中心，對(duì)話是戲劇的主要表現(xiàn)形式。戲劇是第一性的，它不是關(guān)于過(guò)去的講述而是當(dāng)下的發(fā)生，時(shí)空上的一致性體現(xiàn)了戲劇的統(tǒng)一性。傳統(tǒng)戲劇不同于現(xiàn)代戲劇的最本質(zhì)的特征，在于它的非敘事性。斯叢狄認(rèn)為，現(xiàn)代戲劇的危機(jī)源于敘事性因素對(duì)傳統(tǒng)戲劇的入侵。至于解決方法，就在于如何從形式上進(jìn)一步地適應(yīng)內(nèi)容上的改變，讓敘事性的因素得到更充分的發(fā)揮，從而突破舊有的形式性表述，讓?xiě)騽≡谛碌膬?nèi)容性與形式性表述上達(dá)到統(tǒng)一。

從這一點(diǎn)出發(fā)，斯叢狄認(rèn)為皮蘭德婁的《六個(gè)尋找作者的劇中人》并沒(méi)能將戲劇性的消解貫徹到底。他提出，該劇的主題分為兩個(gè)層次。第一個(gè)層次也即所謂“戲劇層次”，是六個(gè)人口述自己的過(guò)去，這也是他們?cè)噲D尋找劇作家?guī)椭瓿傻牟糠?。若將這個(gè)層次的結(jié)構(gòu)順序稍作調(diào)整，那么這會(huì)是一出標(biāo)準(zhǔn)的家庭倫理劇——由于父親一心追求“道德上的絕對(duì)健康”而導(dǎo)致母親被迫與父親的秘書(shū)私奔，從而造成此后繼女與父親之間幾乎的亂倫行為；而父母親相互的無(wú)法理解，又造成了兒子對(duì)母親以及繼女的敵意等等。這類似于易卜生的分析劇，劇中每個(gè)人都對(duì)他人懷有敵意，一切素材都有一個(gè)明確的指向，為的是展現(xiàn)虛偽的人際關(guān)系、虛偽的社會(huì)關(guān)系以及虛偽的人生處境。至于結(jié)局，斯叢狄的評(píng)價(jià)是“以毫無(wú)理由的災(zāi)難結(jié)尾”——兩位不曾開(kāi)口的劇中人最后以沉默的死亡告終，一個(gè)淹死井中，另一個(gè)則開(kāi)槍自殺，成為名副其實(shí)的“無(wú)辜受害者”。

如果全劇到此結(jié)束，觀眾一定心存疑問(wèn)，諸如男孩自殺的槍從何而來(lái)、為何男孩看到女孩溺水會(huì)堅(jiān)定地選擇自殺等等。人們一定會(huì)猜測(cè)劇作者是否企圖用死亡表現(xiàn)某種意圖，因人物的最終行為不能從被劇作者賦予的性格中直接推導(dǎo)出來(lái)。但在另一個(gè)層面，即在象征的層面上，這卻似乎又是說(shuō)得通的，人物的本體與象征性的喻體多少是存在著必然性的。這就要求劇作者擁有與易卜生同樣的分析技巧和大師功力，包括采取一種“盲目的粗暴做法”。斯叢狄認(rèn)為：“皮蘭德婁清晰地看到素材的抗拒……因此他放棄了戲劇形式，沒(méi)有打擊這一抗拒，而是在主題中堅(jiān)持了這一抗拒?！保ㄍ?，第119頁(yè)）

根據(jù)這一判斷，皮蘭德婁所做的嘗試便是將人物選擇的斷層表現(xiàn)得更為徹底。

我們要進(jìn)一步理解“因此他放棄了戲劇形式，沒(méi)有打擊這一抗拒，而是在主題中堅(jiān)持了這一抗拒”，就要看斯叢狄分析的主題的第二個(gè)層次，即“負(fù)責(zé)形式的層次”。

六個(gè)劇中人出現(xiàn)在正在排演的劇團(tuán)面前，試圖實(shí)現(xiàn)他們的戲劇，這是一個(gè)敘述層次。在這個(gè)層次中，觀演關(guān)系發(fā)生了變化。六個(gè)劇中人講述和表演自己的生活，他們認(rèn)為自己是真實(shí)的、永恒的，并力圖讓在場(chǎng)的導(dǎo)演和劇團(tuán)相信他們的真實(shí)性和永恒性。這與第一層次六個(gè)劇中人尋找作家的初衷相吻合。所以在這里，導(dǎo)演與劇團(tuán)成為了觀眾。但在斯叢狄看來(lái)，這同樣是一種戲劇的虛假，正如其言“戲劇性的消解沒(méi)有貫徹到底”。原因十分簡(jiǎn)單——這是一出戲中戲，若摒棄戲劇性、讓敘事劇觀念完全地實(shí)現(xiàn)，必須在這個(gè)第二層次中讓臺(tái)下真正的觀眾而非臺(tái)上的導(dǎo)演和劇團(tuán)（任何一個(gè)清醒的觀眾都知道他們也是演員之一）感受到這第一個(gè)層面上的故事是虛假的，讓觀眾質(zhì)疑劇中人與導(dǎo)演之間討論的“我們就是戲本身”，根本是不可信的人際現(xiàn)實(shí)。這樣一來(lái)，第二層次的敘述才能真正成為敘述而非對(duì)白，于是在第二層次形成的間際氛圍才會(huì)被觀眾認(rèn)為是虛假的。若非如此，戲劇便會(huì)迎來(lái)一個(gè)虛假性的結(jié)尾——一聲槍響，殺死了六個(gè)劇中人敘述往事中的小孩，也殺死了舞臺(tái)上現(xiàn)實(shí)中排練的演員。斯叢狄說(shuō)：“按照敘事劇法則在一開(kāi)始就高高拉起的大幕，在收尾時(shí)還是落了下來(lái)，用來(lái)模糊舞臺(tái)排練和觀眾之間的界限。”（同上，第124頁(yè)）

筆者認(rèn)為，重要的不是槍響殺死了哪個(gè)層面上的人物，而是剩下的那部分人是什么態(tài)度——恰恰是他們的態(tài)度，可能透露出劇作者的真正意圖。讓我們看一下劇本中這個(gè)引人深思的結(jié)尾。

母親：我的兒??！我的兒?。。ㄔ诒娙嘶靵y與呼叫聲中，仍聽(tīng)見(jiàn)她的聲音）救人哪！救人哪！

……

女主角：（悲傷地從右側(cè)上）可憐的孩子，他死了！他死了！哎，這叫什么事?。?/p>

男主角：（笑著從左側(cè)上）不對(duì)！是裝死！裝死！您別信以為真！

……

父親：（站起身并與他們一起呼喊）什么裝死啊！真死！真死，諸位，是真死！

[他拼命地奔向幕布后面。

導(dǎo)演：（再也聽(tīng)不下去了）裝死！真死！你們都給我滾開(kāi)！燈光！燈光！

[突然，舞臺(tái)上和觀眾廳燈火通明，導(dǎo)演如釋重負(fù)，喘了口氣，眾人面面相覷，對(duì)導(dǎo)演的態(tài)度感到茫然。

……

[清晰地出現(xiàn)了除男孩與小女孩以外的四個(gè)劇中人的巨大身影。導(dǎo)演看見(jiàn)這些身影，嚇得趕緊從舞臺(tái)上往觀眾廳里跑……兒子緩步從幕布左側(cè)上，母親緊隨其后，雙手伸向他，然后父親從幕布左側(cè)上。

他們走到舞臺(tái)中央停下，仿佛是幻夢(mèng)中的人物。最后繼女從左側(cè)上，跑向舞臺(tái)一側(cè)的臺(tái)階，并在第一級(jí)臺(tái)階上稍站片刻，望望其他三個(gè)劇中人，發(fā)出一陣刺耳的笑聲，然后跑下臺(tái)階，穿過(guò)觀眾廳甬道……片刻之后，大幕落下。

（路易吉·皮蘭德婁《高山巨人》，呂同六、蔡蓉、肖天佑譯，花城出版社，2000年10月第一版，第133-134頁(yè)）

得知兒子死訊，母親與父親一樣悲痛，他們深信兒子已死。作為第一層次的主角與第二層次的敘述者和演員，他們很好地完成了自己的工作。他們始終力圖讓在場(chǎng)的導(dǎo)演與劇團(tuán)相信自己講述的真實(shí)性，并以犧牲家人同伴為代價(jià)（可能并非出于自愿），表示希望這個(gè)正在排練的劇團(tuán)將他們的戲劇、也就是他們真實(shí)的生活變作舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)。這看似篤定的演出，卻處處透露著游戲的體征，這被斯泰恩稱為“象征性的戲劇游戲，觀眾在里面確實(shí)是受騙者?！保↗.L.斯泰恩《現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐》第二冊(cè)，劉國(guó)彬譯，中國(guó)戲劇出版社，2002年第一版，第351頁(yè)）

所謂觀眾，在這里既指臺(tái)下的真正的觀眾，也指舞臺(tái)上那些扮演觀眾的演員。這一游戲暗示出皮蘭德婁本人深信不疑并身體力行的戲劇理念——?jiǎng)≈械慕巧纫话闳藖?lái)得更加真實(shí)，而真正的演員只是純粹的模仿者、幻覺(jué)中的行為者。這個(gè)觀點(diǎn)其實(shí)早在父親與導(dǎo)演爭(zhēng)辯時(shí)，皮蘭德婁就通過(guò)父親之口說(shuō)出：“作家之人會(huì)死，他只不過(guò)是創(chuàng)作的工具，而他創(chuàng)造的人物卻不會(huì)死。”（路易吉·皮蘭德婁《高山巨人》，第75頁(yè)）

但到了戲的結(jié)尾，兒子一角的真正“死亡”又模糊了這個(gè)問(wèn)題，使之變得似是而非——一個(gè)角色是不會(huì)死的，由于他堅(jiān)定地認(rèn)為生活即戲劇，他敘述“過(guò)去”這個(gè)行為使之永遠(yuǎn)地活在了他的“當(dāng)下”，“過(guò)去”的因素永遠(yuǎn)具有“當(dāng)下”的意義。這是易卜生式的，也是皮蘭德婁的戲劇的永恒母題——“過(guò)去”的某一事件在人物心中永恒化，“當(dāng)下”也就成了“過(guò)去”的一部分；而它又從來(lái)不是活著的，因?yàn)榻巧脱輪T之間的差別是不可能消除的，兩位“無(wú)辜的犧牲者”在死去的那一刻是在扮演角色、成為演員而死去的，亦或是成為角色本身而死去的；他們是死在其余四個(gè)“劇中人”的“當(dāng)下”，亦或是他們根本都處在永恒的“過(guò)去”。這恐怕連皮蘭德婁自己都很難說(shuō)清。對(duì)此，斯叢狄冷靜地分析道，舞臺(tái)戲劇注定要由于這一差別而走向失敗。這似乎在宣告世人，這個(gè)游戲的喻體不是別的，就是劇場(chǎng)本身，幻覺(jué)即現(xiàn)實(shí)。

幻覺(jué)歷來(lái)被看作是戲劇行動(dòng)中的一個(gè)成分，劇作家與觀眾自愿地共享幻覺(jué)也向來(lái)是藝術(shù)的本質(zhì)?；糜X(jué)是被以假當(dāng)真的。而在皮蘭德婁的戲中，我們看到的是一種徹底的幻覺(jué)性行動(dòng)，或者說(shuō)是朝著這一方向努力行動(dòng)的。這種幻覺(jué)通向的，并非生活中的真實(shí)，就像布萊希特陌生化的戲劇理念所追求的利用戲劇之假來(lái)喚起觀眾的理性思考、從而回到生活之真當(dāng)中。皮蘭德婁的戲中戲雖也具有陌生化的手法，但他的目的卻是模糊戲劇與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。他的戲劇世界充滿了內(nèi)疚與幻覺(jué)，內(nèi)疚的情感源于各種虛偽的人際關(guān)系。正直和真誠(chéng)的人際關(guān)系已經(jīng)沒(méi)有可能，只有幻覺(jué)才能讓人免于苦難，只有幻覺(jué)才是保持純潔的唯一途徑。皮蘭德婁認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)生活中人與人之間無(wú)法真正溝通，因此由這種間際氛圍構(gòu)成的人際關(guān)系是外在的、冷漠的、不可信的，是亦真亦假的。同樣，他的生命哲學(xué)式的主觀情懷也影響了他的戲劇創(chuàng)作，他的戲劇世界同樣也是亦真亦假的。任何有悖于此的都被看作“對(duì)無(wú)限多樣的內(nèi)心生活的限制，而這種限制是未經(jīng)允許的和有害的”。（彼得·斯叢狄《現(xiàn)代戲劇理論》，第123頁(yè)）

經(jīng)過(guò)以上分析，我們可以很好地理解皮蘭德婁在《六個(gè)尋找作者的劇中人》結(jié)尾中，為何用一聲槍響打死了兩個(gè)“演員”。在觀演的幻覺(jué)營(yíng)造上，該劇可能與傳統(tǒng)戲劇所作出的努力并無(wú)差別，因它“從開(kāi)頭起就完全是個(gè)騙局，觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)，一看見(jiàn)正在進(jìn)行排練就會(huì)以為這里和他們剛剛拋在身后的那個(gè)外面的世界是同一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界”。（J.L.斯泰恩《現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐》，第二冊(cè)，第348頁(yè)）幕起與幕落時(shí)的幻覺(jué)營(yíng)造，均非向觀眾強(qiáng)調(diào)此戲之真，因?yàn)閷?duì)于皮蘭德婁而言，劇本不創(chuàng)造人物，而是人物創(chuàng)造劇本。不是真實(shí)，而是真實(shí)的相對(duì)性。既然真實(shí)的程度不是固定的，那么能否將其準(zhǔn)確無(wú)誤地傳遞給觀眾，也就成為無(wú)關(guān)緊要的問(wèn)題了?？磥?lái)皮蘭德婁并未如斯叢狄所言將敘事劇的觀念貫徹始終，原因是他的初衷本不在此。他設(shè)計(jì)的第二個(gè)的敘述層次并不是為了在形式上補(bǔ)充以及更好地說(shuō)明第一層，而是為了表達(dá)他的戲劇理念。這也說(shuō)明了為何最后為導(dǎo)演安排了“看見(jiàn)這些身影，嚇得趕緊從舞臺(tái)上往觀眾廳里跑”的一系列行為。皮蘭德婁的戲中戲設(shè)置，原來(lái)并不是要告訴觀眾六個(gè)劇中人以及他們?cè)噲D在舞臺(tái)上展現(xiàn)自身生活的這個(gè)行為是虛假的（因?yàn)橛^眾最后看到的，是四個(gè)人而非最初的六個(gè)人，死去的角色將不復(fù)再生）。皮蘭德婁的魅力和聰慧正在于此，他將第一個(gè)層次的戲劇暴露在觀眾面前，同樣也將自己的創(chuàng)作過(guò)程暴露在觀眾面前?？梢赃@么說(shuō)，皮蘭德婁解構(gòu)了一個(gè)傳統(tǒng)的家庭分析劇，告訴觀眾原本戲劇之不可能；但同時(shí)他也建構(gòu)了一個(gè)屬于自己風(fēng)格的戲劇，而這出戲劇的主題，就是戲劇本身。