喬建中

如果我們把鄭覲文先生于1919年創(chuàng)立的“大同樂會”作為我國現(xiàn)代民族管弦樂誕生的元年，那么，這一新型的音樂品種就已經有了將近一個世紀的漫長行程。其間，為了這一品種的成長、成熟以至完善，幾代民族器樂演奏家、作曲家、教育家和樂器改革家，進行了艱辛的試驗和探索，在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代、淘汰與保留、傳古與趨新、吸納民間音樂資源與運用西方創(chuàng)作技法等關系方面既積累了很多經驗，也記取了不少教訓。最終，使這一新品種日漸開花結果，產生了一大批獨奏、合奏、協(xié)奏、重奏等多樣體裁的優(yōu)秀之作，也在當代人的音樂生活中有了自己的地位。

盡管如此，隨著現(xiàn)代化進程的加快和社會生活多元化格局的出現(xiàn)，中國傳統(tǒng)文化在1980年代以后再次出現(xiàn)了整體性的式微和退讓趨勢。一個時期以來，凡帶“國”字頭、“民”字頭的諸多音樂體裁，諸如被譽為“國劇”的京劇以及各種地方戲、曲藝、民歌、歌舞、器樂等，數(shù)量銳減，嚴重萎縮，在表面有“瑰寶”之譽、內里卻缺乏社會關注支持的尷尬境遇中艱難生存。

問題的嚴重性還在于，這樣尷尬的境況，并不是那些傳布于民間社會中的傳統(tǒng)音樂所獨有，它同樣也存在于各類與傳統(tǒng)音樂有血緣關系的專業(yè)音樂領域。其中，就包括現(xiàn)代民族管弦樂。為此，作為一種在中西音樂文化進入全面交融時期產生的新音樂品種，無論是創(chuàng)作思維、觀念，還是技法、語匯、體裁、形式，參與其事者都曾進行了長期的、多方面的嘗試，特別是在尋找自身的特殊表達方式方面，如何能夠將傳統(tǒng)元素、現(xiàn)代精神、當代審美趣味三者融為一體，讓民族管弦樂確實成為當代音樂生活的一部分，才是百年來代代前輩一直奉行的原則和目標。所以，在這個領域，嘗試、探索的實踐從來都沒有停止，尋求自身生存空間以改變傳統(tǒng)文化在當代社會中弱勢地位的努力，也從來都沒有放棄。

正是在這種精神和目標的堅守中，中央民族樂團與“觀印象藝術發(fā)展有限公司”、“印象系列”實景演出總導演王潮歌共同創(chuàng)作的大型民族樂劇《印象·國樂》經過多年醞釀、策劃和半年多的緊張排演，于2013年8月26、27日在國家大劇院正式公演。其后，又于當年10月、11月和2014年1月分別在國家大劇院和蘭州黃河大劇院多次公演，所到之處，反響十分強烈。據(jù)悉。在2014年，樂團還應邀赴上海、浙江、安徽、廣東、河北、山東等地演出十余場《印象·國樂》。

對這一新作，創(chuàng)作團隊的兩位主要負責人，分別率直地表達了他們的訴求。

樂團團長、《印象·國樂》的第一策劃人席強說，這部稱作“民族樂劇”的新作，是要“體現(xiàn)中國民族音樂的厚重感”、“要讓最有魅力的中國音色在當代文藝舞臺上展現(xiàn)，為民族音樂的傳承盡一份力”。

總導演、總編劇、《印象·國樂》編創(chuàng)的靈魂人物王潮歌說，她本人全心投入該作的初衷，主要是“焦慮于現(xiàn)在中國人緊張浮躁的生存狀態(tài)，焦慮于大眾將民樂民俗化符號化的思想，焦慮于創(chuàng)作者將創(chuàng)作當任務的態(tài)度。因此就想做個顛覆?！薄跋Ｍ麄鬟_出一種‘音樂就在身邊，音樂無處不在的理念”并“突破傳統(tǒng)民族音樂的分段演奏模式，以戲劇串聯(lián)曲目，從頭到尾一氣呵成，猶如詩篇，宏偉壯麗”。

總之，在“為民族音樂傳承盡一份力”的崇高使命感和“顛覆”、“突破”舊模式的創(chuàng)新精神的驅動下，《印象·國樂》將一種被稱為民族音樂“新語體”的舞臺風采呈現(xiàn)給當代聽眾。

無論從哪種意義上說，2013年8月末上演的這部民族音樂新作，都給人們留下了難忘的印象，也成為我們探討現(xiàn)代民族管弦樂創(chuàng)作、表演的一個新話題。正像任何一部大膽探索、追求新的作品一樣，正式演出以后，觀眾很自然地表達出兩種明顯不同的看法：十分真誠熱烈的肯定和同樣率直的批評。我認為，這是十分正常的，特別是面對《印象·國樂》這樣在創(chuàng)作觀念、基本結構、表達手段上強烈追求“全新”的作品，更不可能絕對一致。有意義的做法，應該是冷靜地反復思考：稱贊者為什么肯定？他們所喜歡的是什么？質疑者為什么批評？他們有哪些不滿足？當作品以其完整的面貌見諸于舞臺后，它到底在哪些方面表達了編創(chuàng)者的藝術理想？《印象·國樂》之“新”，到底“新”在哪里？它對于當代民族管弦樂創(chuàng)作的啟迪意義究竟是什么？

以下，是本人的幾點觀感。

一、跨界合作帶來的思維沖擊

據(jù)席強團長透露，他多年以來的一個心愿，是想為數(shù)十種“復原敦煌壁畫樂器”創(chuàng)作一臺音樂會，用以展現(xiàn)這些千年古器的獨特魅力。其基本構想無非是“古器新奏”，表演方式也未脫開常規(guī)的音樂會。核心思維是“器”和“樂”。而當他拜訪王潮歌尋求合作的可能時，王本人多年來在“印象”系列實踐中積累的豐富經驗、爆發(fā)式的藝術激情以及藏于心底的對音樂的感受，使她的創(chuàng)作靈感一觸即發(fā)，也就使“古器新奏”初始方案驟然而變。鑒于雙方專業(yè)背景、創(chuàng)作方向之間的巨大差異，致使《印象·國樂》成為民族管弦樂歷史上“跨界”最大的一部新作。

我們知道，由“印象劉三姐”、“印象麗江”、“印象西湖”等構成的“印象系列”，“開創(chuàng)了全新的‘實景演出形式，并在此藝術再創(chuàng)造過程中發(fā)明了一系列舞臺藝術新技術”。它們最大的特征，就是選擇國內著名的旅游景點作為“舞臺”，同時加入具有地域代表性的民歌、器樂、舞蹈、戲曲、說唱以及相關民俗事象等多種內容，再運用現(xiàn)代舞美、燈光乃至電影技術等，構成一種全新的藝術人文景觀，為旅游者觀看欣賞。所以，綜合性、通俗性、娛樂性，突顯了“印象系列”的基本特征，而以“實景”作為“舞臺”，又是它的主要表現(xiàn)手段。

相反，席強原來籌劃的僅是一臺為復原的敦煌壁畫樂器創(chuàng)作的多種體裁、形式的民族管弦樂新作。除了音樂、樂器與以往民族音樂會不同外，舞臺、燈光、服裝以及表演形式與我們常見的民族管弦樂演出并無大異。純器樂的單一性、追求專業(yè)音樂的高雅性、嚴肅性，應該是它的基本特征。音樂會型的現(xiàn)代舞臺，則是它常規(guī)的表演空間。

很顯然，“印象系列”與民族管弦樂“音樂會”，在創(chuàng)作思維、表演空間、結構形式、內容涵蓋、審美追求、藝術取向等等方面，都存在著很大的差別，是距離較遠的兩大界。因此，頭一個要解決的，就是在相互尊重的前提下，如何縮短“界”距，尋找共識，發(fā)揮各自優(yōu)長，將新作融為新的藝術整體。

它們的共識在哪里呢？

在民族樂團方面，是要以“最有魅力的中國音色”展現(xiàn)“千年國樂的輝煌”，一方面保持自己高雅藝術的尊嚴，一方面進入普通大眾的日常生活；

在王潮歌總導演方面，則是要扭轉聽眾將“民樂民俗化符號化”的傾向，讓它以“殿堂級的民族音樂”居于當代文化的前沿，讓國樂成為民族文化的“一種信仰”、“一種力量”、“一種生命”！

這就是此番“跨界合作”的雙方在觀念上的共識和契合點。用王導的話說：“對于中央民族樂團來說：《印象·國樂》是一次使命；對于觀眾來說：《印象·國樂》是一次認知；對于我來說，《印象·國樂》是一次幸運！”

有了觀念上的這一共識和契合，也就有了全面合作、實現(xiàn)藝術理想的結實基礎。同時，雙方的優(yōu)長也就成為藝術創(chuàng)新的前提。

中央民族樂團的歷史已超過半個世紀，該團擁有國家的一流民族器樂演奏家、指揮家和駐團作曲家，先后在上千場音樂會中演奏了數(shù)以千計的各種體裁的優(yōu)秀曲目，也曾與國內外諸多優(yōu)秀的作曲家合作。在20世紀現(xiàn)代民族管弦樂歷史上居功厥偉。近年來，為了提升民族管弦樂藝術的表現(xiàn)力，曾與許多作曲家合作，在創(chuàng)新方面進行了多種探索、試驗。從團長到全體成員，對這次“跨界合作”，抱有充足的自信。

王潮歌旗下的“觀印象”藝術公司，自成立到現(xiàn)在，一向以敢于創(chuàng)新、大膽突破、引領藝術新潮而稱譽中國藝術界。她信奉“每一次都是新的”這一創(chuàng)作原則。因此，當她決定擔任《印象·國樂》的總編劇、總導演時，她意識到，這又是自己的一次“挑戰(zhàn)”——用她的自信和經驗“挑戰(zhàn)”國樂這一陌生而全新的創(chuàng)作領域。將“印象”的各種“元素”大膽融入“國樂”藝術。后來的事實證明，她的“挑戰(zhàn)”、“介入”，非同一般，雖然是“兩強合作”，但她的“挑戰(zhàn)”、“顛覆”意識使之成為“越界”后的一種“強勢”沖撞，從而為國樂藝術帶進一股不小的“旋風”。

二、“顛覆”帶來的國樂之“新”

當然，王導的“強勢”有她自己的“度”，被“沖撞”的民族樂團也把握了自己可以接受的“量”，如此，此番創(chuàng)作才有了成功的保證。

我們注意到，民族樂團這次明確無誤地使用了“國樂”這個20世紀初葉的“稱謂”，在這一特定時刻特定作品中有其特殊的標示意義。用一句話概括，“國樂”者，即用中國故有樂器演奏本民族音樂之謂也。在這里，它強調的是自身的文化身份，是它作為中國傳統(tǒng)文化元素的代表性。而選擇《印象·國樂》，則又提示人們，它既不同于此前任何一部“印象”系列，也不同于此前任何一臺民族管弦樂音樂會。前者是將“印象”創(chuàng)意置入各不相同的自然景觀，后者卻是“印象”創(chuàng)意與極具中國文化特色的器樂藝術的首度嫁接，是它在藝術、人文領域的延伸，是將“印象”諸多現(xiàn)代元素主動引進傳統(tǒng)音樂會舞臺，尋求更加多元的手段，擴展自身的表現(xiàn)力。如此嘗試，對于原來處于“兩大界”的兩個門類，都有開創(chuàng)性的意義。

那么，“印象”創(chuàng)意究竟給“國樂”表演帶來哪些所謂“新語體”呢？

首先是文學語言的貫穿使用。這是王潮歌對于傳統(tǒng)“國樂”表演的第一個挑戰(zhàn)，即她要改變以往演奏家、指揮家僅用樂器、手勢與聽眾交流的常規(guī)，而讓他們在舞臺上直接向聽眾訴說自己在數(shù)十年間與“國樂”和某一件樂器所結下的“樂緣”和“琴緣”，從而挖掘出深藏于這些“國樂人”心底的許多動人的故事和真切感受，將文學語言與音樂語言融為一體，不僅讓聽眾從更深的層面“認知”這些千年古器，而且，也把“樂人”與“樂器”視為一個完整的審美對象。這一由文學語言和音樂語言共同營造的藝術情景，使聽眾不再是被動的聽賞者，而是主動的參與者。曾幾何時，音樂會也經常借助文學語言，但多數(shù)是主持人的專利，王潮歌卻讓每個演奏家張口，“挑戰(zhàn)”了從來不“說話”的演奏家、指揮家，也“挑戰(zhàn)”了“國樂”。

其次，“印象”系列最重要的創(chuàng)意之一，是現(xiàn)代光影視覺和多媒體與自然景觀的巧妙融合，充分滿足了觀眾的視覺感受，甚至讓他們時時發(fā)出驚異的贊嘆。但轉變?yōu)橛邢薜奈枧_以后，如何一方面發(fā)揮“印象”在光影視覺、多媒體技術上的優(yōu)長，一方面又主動配合以聽覺為主的“國樂”表演，《印象·國樂》的設計師高廣健一向堅持的“情理之中，意料之外”的設計理念在這一點上作了充分的發(fā)揮。他要求自己的設計在表演空間轉“實”為“虛”的時候還能保持實感，讓原本是平面的舞臺“立體化”，讓觀眾進入音樂的特定景觀。特別是一些出現(xiàn)敦煌壁畫古樂器的段落，通過光、影效果制造的虛幻景象，時時呈現(xiàn)出長卷國畫氣貫長虹的古典之美。這也正實現(xiàn)了王潮歌導演所要求的“大氣”、“大美”，使整場演出不僅激情四溢，而且回腸蕩氣，賦予“國樂”以高貴雍容的新風韻。

再次，就是《印象·國樂》的服裝。常規(guī)音樂會上演奏家的服裝并不是一個特別引人注目的因素，僅以男女各保持式樣一律為準。但在《印象·國樂》中，它卻是整個作品不可忽視的一個組成部分。這樣的觀念，首先來自“印象”系列，它集實景、音樂、舞蹈、服裝、音響、光影、多媒體于一體，讓演出從頭至尾都要五光十色、奪人耳目。同時也是《印象·國樂》作為“民族樂劇”的一個特殊需要，即僅從服裝式樣、顏色就盡可能體現(xiàn)出擅長不同樂器的演奏家們的氣質和個性。為此，特別請服裝界一流的設計師為全體演員量身設計制作服裝。其基本的設計理念是：東方、古典、中國。源于這樣的理念和精心的制作，同樣使《印象·國樂》在民族管弦樂演出史上創(chuàng)造了另一個新紀錄。特別是當大幕拉開，由身著不同顏色、統(tǒng)一中顯出多樣的男女藝術家構成的斑斕多彩的宏闊場面，給觀眾帶來從未有過的光亮色澤，令人為之動容，嘆為觀止。

三、“唯美”、“大氣象”觀念呼喚出的主題音樂

當編創(chuàng)活動正式啟動以后，音樂創(chuàng)作就成為《印象·國樂》成敗的關鍵。

對此，王潮歌有她個人極為清醒的認識。雖然，她對舞臺美術、樂劇體裁、臺詞編撰、服裝式樣，都提出近于“嚴酷”的創(chuàng)新要求，但她知道，這一切的“新”，都要服務于音樂，音樂才是樂劇的“靈魂”。中國畫大家李可染曾云：“所貴者膽，所要者魂。”有膽有魂，乃藝術創(chuàng)作的最高境界。所以，只要把握住作為“樂劇”之“魂”的音樂，《印象·國樂》才能成為“印象”與“國樂”兩大藝術門類中真正富有新意的扛鼎之作。