伍國棟

小引

“音樂，是世界共同語言”，這一說法已經(jīng)開始受到越來越多音樂學家的質(zhì)疑。這是因為，隨著現(xiàn)代化的接近與到來，世界各國各民族藝術(shù)家越來越清醒地認識到，作為文化構(gòu)成中的音樂藝術(shù)，與生俱來就處于文化多元的環(huán)境之中，雖然彼此之間屬同一藝術(shù)而具備諸多共性，但由于各自生成文化環(huán)境的特殊性和多樣性，因之即在共性基礎(chǔ)之上具備了特色各不相同的存在價值和豐富多彩的藝術(shù)魄力。據(jù)此，在不斷增強的實踐意識和深邃思考之中，他們即時發(fā)出：“音樂，不是人類共同語言”的聲音。

那么，從世界各國“民族音樂”布局和現(xiàn)狀角度來說，音樂到底是什么樣的“語言”呢？現(xiàn)實的回答就是：首先，音樂是一些個性突出的“民族語言”。然后，這些若干個性突出的“民族語言”匯集一起，才構(gòu)成世界上音樂結(jié)構(gòu)和色調(diào)各異的多樣化音樂語言大家庭。

鮑元愷先生幾十年來，立足于中國傳統(tǒng)音樂“民族語言”基礎(chǔ)上的交響音樂創(chuàng)作，努力實現(xiàn)“讓西洋樂器說中國話”的誓言，其作品鮮明的民族性和地方性，不僅受到中外專業(yè)音樂家瞻觀，同時也吸引和震撼了廣大的中外普通聽眾。他意識明確地選擇“原汁原味”中國民歌曲調(diào)再采用西方管弦樂樣式來創(chuàng)作交響音樂作品，其中《炎黃風情——中國民歌主題24首管弦樂曲》，將交響音樂創(chuàng)作的“民族語言”思路，推衍到一個前所未有的新層面，同時，這一作品也就順理成章地成為回答上述詰問的一個典型而成功的范例。

深厚的民族文化根基和傳統(tǒng)音樂修養(yǎng)

鮑元愷是一位采用外來音樂樣式攜帶西方作曲技法在中國民族音樂路基上拓展交響音樂前景的踐行者。對中國新音樂創(chuàng)作的“民族語言”特征探索，有著長久的極為專一的追求。要談論其思想和實踐淵源，則不能不要從他的家學環(huán)境和個人文化修養(yǎng)談起。

鮑氏出身在一個具有深厚中國傳統(tǒng)文化涵養(yǎng)的儒商家庭。父親鮑向群，原名鮑景惠，十歲前就以寫牌匾和操胡琴成為北京前門一帶名噪一時的神童。在經(jīng)商祖父要求子女“只許讀書，不許經(jīng)商”的遺訓下，博覽群書，工秦篆漢隸魏碑，通戲曲詩詞音律。先后辦過書法展，在榮寶齋掛過印章筆單，還為程派大戲《望江亭》操過京胡。1936年，入北平民國大學法律系就讀，并留學日本，通日語和英語。但不幸英年早逝，享年僅48歲。

元愷自幼受其家學和父親篆刻書法影響，學習勤奮、好讀詩書，寫得一手好字。在中央音樂學院附中就讀以來，對傳統(tǒng)音樂即開始有系統(tǒng)的學習和認知。“民歌鑒賞”，是他最投入的課程之一，其體會之深切，不可與純粹“形態(tài)學分析”同日而語。他雖然出生和生長在大都市，但那些出于母源文化土壤的民間曲調(diào)，因其民族語調(diào)屬性根深蒂固，如同一個民族的母語傳遞，一聽即懂，極度親切自然，宛如耳聆母親娓娓道來的民族詩篇和地方傳說。正如他自己所說：“我們聽到的是從粗獷豪放、真情奔瀉的陜北‘信天游到‘小橋、流水、人家的江南小調(diào)；從委婉細膩，含情脈脈的云南花燈到高亢遼闊的青?！▋海粡臉阕净馃岬臇|北秧歌到率真凄美的爬山調(diào)……”這些久經(jīng)流傳、精彩經(jīng)典的民歌曲調(diào)，作為民族群體聲音傳遞的藝術(shù)語言符號，因其母語性質(zhì)的民族性和地方性，便深深地銘刻在他的心靈和永久的記憶之中，爾后即成為他進行“中國風”交響音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)和源泉。

在進入作曲系學習以及畢業(yè)后進入音樂創(chuàng)作領(lǐng)域而成為知名作曲家后，鮑元愷的民族音樂情懷，愈加濃烈，他幾乎對國外所有能找到資料和音響的“民族樂派”音樂家及其作品，都感興趣，并進行細致而有針對性的分析研究，力求為自己進入民族音樂思路的交響音樂創(chuàng)作，覓尋西方音樂大師的相關(guān)創(chuàng)作經(jīng)驗和作品范例。如巴托克、肖斯塔科維奇、哈恰圖良、里姆斯基一科薩科夫……。特別是巴托克，他花了很長時間去研究，感受深刻，并由此獲得精神和理念上的支撐。他說：“巴托克是真正把民歌當作專業(yè)音樂創(chuàng)作的出發(fā)點的。他的經(jīng)驗，對于中國作曲家是十分寶貴?！比欢?，最難能可貴的還有，作為一位作曲家，他身體力行，誓將中國傳統(tǒng)音樂，通過新音樂作品、通過系列教學、通過媒體和評述傳承下去，并有意識地進入現(xiàn)代民族音樂學領(lǐng)域，不僅閱讀相關(guān)理論文獻，而且還發(fā)表有相當深度的學理見解文章。他對中國民族音樂的認知和理解，甚至超過某些專門研究中國傳統(tǒng)音樂的學者。例如，他發(fā)表的《讓民歌在文明更替的斷層中獲得新生命》（原題《民族音樂之根》）即為其中一例。如果用此文來對應他的交響音樂創(chuàng)作實踐，那么也可以說，此文即是他對管弦樂組曲《炎黃風情》創(chuàng)作思想和動機的一種理念性詮釋。

音樂文化民族異質(zhì)追求和新穎再現(xiàn)

在人類社會發(fā)展的各個階段，藝術(shù)的終極追求，都是趨異性的，這種趨異性，由藝術(shù)的本質(zhì)和審美特征所決定，這也是相關(guān)藝術(shù)存在和是否可能長期存在的一種普世取向；科技的終極追求，則都是趨同性的，這種趨同性，由自然科學的本質(zhì)和共同規(guī)律探求所決定，這也是相關(guān)科技存在和是否可能長期存在的一個客觀標準。在這里，我做如此比對，也就是想說：音樂的趨異性，是人類創(chuàng)造音樂和鑒賞音樂的本能。盡管人類音樂有那么多的共性，但沒有哪種人，喜歡“千人一面”、“千朵一色”的重復性音樂賞析。而音樂的趨異性表現(xiàn)最為深刻的方面，又莫過于音樂的民族性了；而音樂的民族性，又往往集中地體現(xiàn)在相關(guān)民族音樂的曲調(diào)構(gòu)成方面。鮑元愷的管弦樂組曲《炎黃風情》以其成功的實踐經(jīng)驗，印證了這一基本樂理觀念的合理性和引領(lǐng)性價值。

當有人對《炎黃風情》各民歌主題處理方式發(fā)表意見，認為作曲者還可以將民歌主題再展開、再發(fā)展的意見時，他有這樣一個貌似保守、實則領(lǐng)先的回答：“所有民歌一個音符也沒變，我也沒有將它們延伸、變形、展開。為什么？我要保持民歌的原汁原味。”他作如是說的根基，是因為他已胸有成竹：“我這一次的創(chuàng)作意圖，既然是要保持民歌的原汁原味，那就不需要用西方音樂的展開方式來展開中國民歌的旋律?！弊⒁猓傅氖恰靶伞保皇钦麄€交響樂作品及其技法。

這種思路的精彩點在于：一首經(jīng)典漢族民歌的曲調(diào)（請恕我在談論中國民歌時，都用“曲調(diào)”概念來代替“旋律”概念），事實上就是一種經(jīng)過歷史長河而凝固著的音調(diào)性“民族語言”，它在世界多樣化的音樂語言中，是獨一無二和獨樹一幟的，我們后人有必要人人都去改變和淡忘這種母源性的經(jīng)典“民族語言”嗎??？