韓　偉，曹　蕊

（哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院，哈爾濱150080）

“客觀化”詩歌中的自我展示——析讀馬永波的詩

韓偉，曹蕊

（哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院，哈爾濱150080）

摘要：馬永波的詩參與了當(dāng)代詩歌的后現(xiàn)代化過程，也踐行了新詩從“敘事”向“敘述”的轉(zhuǎn)向。其詩歌以一種“客觀化”的樣態(tài)出現(xiàn)，但往往在客觀的敘述背后蘊蓄著巨大的情感力量，同時也在現(xiàn)實與超現(xiàn)實之間進行著顯性和隱性的雙重敘事，從而踐行其“偽敘事”的詩歌理想。通過風(fēng)格與情感、現(xiàn)實與超現(xiàn)實的雙重背離，在隱性層面突出了詩人的主體性；其詩歌也在創(chuàng)作層面追求間離化效果，以現(xiàn)象學(xué)還原和夢幻般眾聲喧嘩的方式，努力讓讀者感知真正的真實。他的詩歌注重場景轉(zhuǎn)換，大量對話涌入文本，甚至有些敘事體現(xiàn)出小說的功能。與此同時，其在敘事進程中也擅長安置種種可能性，形成一種語言和場景的復(fù)調(diào)，進而形成了獨特的間離效果；在試圖還原詩歌語言天然屬性的同時，馬永波完成了詩歌語言的形而下滑移過程，最大程度上實現(xiàn)了對當(dāng)代詩歌中語言暴力的消解。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代詩歌；馬永波；客觀化；偽敘事；間離；語言暴力

中圖分類號：I207. 25

文章標識碼：A

文章編號：1006-6152（2015）05-0075-06

本刊網(wǎng)址·在線期刊：http：//qks. jhun. edu. cn/jhxs

回顧當(dāng)代詩歌史，我們會發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代新詩經(jīng)歷了從宏大敘事向日常敘事，從重視所指的“敘事”到推崇能指的“敘述”，從顯性抒情到隱性抒情的多維轉(zhuǎn)向。上世紀80年代中期以后，政治敘事逐漸淡出人們的視野，詩人們不再過多需要在詩歌中加入隱晦朦朧的因子表達心聲。此種背景下，眾聲喧嘩似乎成了詩壇的一種表象，但這一表象背后還是可以尋得一些主導(dǎo)的傾向的，那就是“客觀化”詩學(xué)的興起。筆者認為，對這一詩學(xué)潮流的梳理，除了要關(guān)注那些在當(dāng)代詩歌史上留有顯性印記的詩人之外，亦不可忽視一些被遮蔽的創(chuàng)作者，或者說，往往由于這些詩人持續(xù)的堅守和踐行，才使“客觀化”的美學(xué)路徑更為明朗化，甚至在充滿復(fù)調(diào)的詩歌王國中仍然發(fā)出獨特的聲響。馬永波，生于1964年，是大陸譯介西方后現(xiàn)代主義詩歌的主要翻譯者，同時也是后現(xiàn)代詩歌和“客觀化”詩學(xué)的主要倡導(dǎo)者和踐行者，“他寫的詩歌，盡管存在一定的爭議，其先鋒精神和實驗色彩，卻時時讓人注目”［1］。曾先后翻譯出版了《1940年后的美國詩歌》《1970年后的美國詩歌》《1950年后的美國詩歌》《英國當(dāng)代詩選》《約翰·阿什貝利詩選》，撰寫出版了《九葉詩派與西方現(xiàn)代主義》《文學(xué)的生態(tài)轉(zhuǎn)向》《樹籬上的雪》等著作多種。長期的詩歌譯介實踐，使其詩歌不但具有本土詩人的語言風(fēng)格，同時也不乏對西方詩學(xué)傳統(tǒng)的借鑒，進而使之具備了可以不斷涵泳的美學(xué)潛力。其詩歌在追求客觀化的同時，一定程度上實現(xiàn)了主體與物質(zhì)世界的雙向滑移，并在“外”與“內(nèi)”之間形成了潛在的悖論與張力，在某種意義上參與并推動了中國當(dāng)代詩歌的后現(xiàn)代實踐。

一、“客觀”的悖論

“敘事化”乃至“客觀化”是上個世紀80年代以來中國當(dāng)代詩歌發(fā)展過程中一個總體性的潮流，在這一過程中所指的王者地位被最大限度地消解，代之以對敘事乃至語言本體的集中關(guān)注。事實上，以1986年10月的“中國現(xiàn)代詩群體大展”為標志，一些帶有先鋒性質(zhì)的詩人便開始了去政治化、去話語霸權(quán)的嘗試，這批詩人在“文學(xué)史”上通常被冠以“第三代詩人”的名號。于堅的《尚義街六號》《送朱小羊赴新疆》，韓東的《有關(guān)大雁塔》《山民》，尚仲敏

的《自寫歷史自畫像》，李亞偉的《中文系》《生活》等等，己經(jīng)開始敘寫生活具象，文本具有較明顯的口語化和情節(jié)化的特點。對于在這一時期開始詩歌創(chuàng)作的馬永波來說，此時他是這一潮流的受影響者和參與者。

不可否認，“第三代詩人”由于特定的歷史背景和寫作背景，他們中的很多人往往是從“敘事”的層面來進行詩歌實驗的，而尚未完全將繆斯的觸角延伸到“敘述”的層面。這是一種歷史性的局限，同時也為后來者留下了前進的空間。今天看來，“客觀化”是一個歷時性的概念，其中的應(yīng)有之義是由以“敘事”為中心向以“敘述”為中心的轉(zhuǎn)向。馬永波是這一潮流的參與者和建構(gòu)者，馬永波詩歌亦即這種轉(zhuǎn)向的產(chǎn)物。他的詩沒有過多表象化的雕琢痕跡，刻意的反諷和“深度敘事”被懸置起來。其詩歌在能指的嚴肅背后往往隱藏的是一顆跳動的詩心，熱烈而憂郁、狂放而含蓄。如果說“第三代詩人”實現(xiàn)了宏大敘事向新歷史敘事、微觀敘事延展的話，那么馬永波的詩歌則進一步踐行了從敘事向敘事手法、零度敘事的轉(zhuǎn)向。詩歌是個性化的藝術(shù)，理解或解讀一位詩人的最好辦法就是回到他的作品之中，我們不妨透過幾首詩來考察詩人是如何處理外在與內(nèi)心、客觀與主觀的關(guān)系的。

在長詩《亡靈的散步》（寫于1990年12月）中內(nèi)心獨語體現(xiàn)得尤為突出，詩人沒有如大多數(shù)后現(xiàn)代詩人那樣頻繁地兜售陌生化的辭藻，也沒有像玄言詩人那樣將詩境安排于天堂或地獄，而是采取一種“客觀化”的言語方式，引領(lǐng)受眾（如果讀者也是客觀的）進行了一次心靈之旅。該詩以“我悼念你也就是悼念自己的死亡”開始，在回憶中懷念另一個自己——詩人的父親，父子深情在迷信般的輪回中得到升華“我想提醒你，你走的那天正是我的生日／這是不是一種刻意的安排”，然而詩人卻能在平淡的日常生活描述中讓人體會到這種記憶的深刻，那逝去的“市場”、那已破舊的“毛衣”還有那已成為永恒的自家的“院子”……這些意象本身給我們勾勒了一副詩人兒時平常而幸福的圖畫，但這遠遠不是詩人所要追求的效果，此時不由得讓人想到了羅中立那幅著名的油畫《父親》，開裂的嘴唇、滿臉的皺紋以及手中粗糙的碗……這一切客觀而真實，這種現(xiàn)實主義風(fēng)格消弭了作者與受眾的隔閡，可以說這種震撼是任何聲嘶力竭的哭號都無法達到的。馬永波的這首詩帶給我們的恐怕是用文字“翻譯”過來的《父親》吧！但詩與畫畢竟不同，如果說油畫《父親》帶給我們的是一種視覺的震撼的話，那么詩歌《亡靈的散步》則是一種對心靈的流動性拷問，這似乎是對萊辛詩畫理論的最好詮釋。隨著語言的流動、場景的更換（絕不是意識流性質(zhì)的），時間性藝術(shù)對心靈的觸動效果彰顯無遺。更何況在馬永波的詩歌中有時為了強化這一效果，會以一種“互文”的方式加以表現(xiàn)，或者在同一首詩中運用類似的意象反復(fù)鋪陳，塑造共時的全景，或者借助若干首詩表達類似主題或情感，從而在歷時層面再塑生活的真實。如果說長詩帶給我們的是一種心被掏空的苦楚，那么短詩的效果則是一種震顫。除了《亡靈的散步》之外，還有兩首相同題材的同名短詩《父親》，第一首寫于1986年，此時的父親是正在被歲月逐漸風(fēng)化的存在：

父親老了

早上點起的燈還亮著

誰也不知道父親怎么就那樣老了

那時我坐在墻角里

吃一塊蛋糕

用手摳著里面的李子我沒有看他

什么也不知道

……

“父親老了”這是詩人沒有注意到的，或者說是詩人不愿去承認的事實，詩中的“我”與其說在吃蛋糕不如說是在逃避。而在第二首《父親》（寫于1990 年6月）中這種逃避卻變得無法逃避，病重的他“小時是我慈愛的父親／長大后是我傾斜的遠方／現(xiàn)在，是我的一個孩子”，父親的身體在漸漸遠去，留下則是死者與生者之間兩代人的憂傷。可以說由于年代和篇幅的限制雖然還沒有來得及將感情發(fā)酵，但在某種意義上卻促成了《亡靈的散步》的誕生，三首詩之間不但是題材的互文，更是情感的互文，朱麗婭·克里斯蒂娃在其《符號學(xué)：語義分析研究》中認為互文性是“一篇文本中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述”［2］，而對于詩歌來說同一題材或者風(fēng)格的反復(fù)運用，只能說明一個問題，即詩人對所描述的對象愛或恨的深沉，很顯然馬永波的詩屬于前者。通過上述分析，不難看出永波的詩表面看來是客觀的敘述，其實卻有著一種巨大的情感沖擊波，仍然無法脫離中國傳統(tǒng)詩學(xué)的“詩緣情”傳統(tǒng)，但與古典詩歌不同的是在客觀與情感之間卻是存在著一種張力，這也就形成了馬永波客觀化詩學(xué)的第一

重悖論（也是其特色）——冷峻風(fēng)格與熾熱情感之間的反差。

不可否認，馬永波詩歌的觸角伸向了心靈深處，是對抒情主體心靈意識的極大拷問。不同于前期的代表人物如北島、舒婷對現(xiàn)實與心靈軌跡的執(zhí)著，也相異于江河、楊煉的某些代表性詩作對歷史與文化空間的反思，永波的詩帶給我們更多的是對日常生活以及自己記憶的迷戀，如《關(guān)于花開、旅行和朋友妻子的夢》《非典時期的聚會》《在他人的床上》等，些許無奈、些許麻木可能是每一個敏感的詩人對日常生活的共通情感，一次性、快餐化的后現(xiàn)代社會也同樣解構(gòu)著人的心靈，詩人在回家的路上居然不知要抵達的終點，這與其說是詩人自己的悲哀，毋寧說是我們每個人心靈的悲哀?？梢哉f這是一個時代的異化，尤奈斯庫《禿頭歌女》中所表現(xiàn)的“夫妻對面不相識”的悲涼似乎在后現(xiàn)代社會中被演繹的更加淋漓盡致。詩人楊煉說“詩是詩人心靈的歷史”，包括馬永波在內(nèi)的當(dāng)代詩人大多都試圖在顯性情感與隱性心靈之間形成某種張力，進而強化對心靈歷史的開掘深度。

馬永波的詩歌沒有一些先鋒派詩人追求的“深度敘事”，其外在形態(tài)往往是極其生活化的，沒有生僻的辭藻，更沒有極端跳躍性的私語片段，更多的是日常語言的感性利用，表面看來似乎消解了能指與所指之間的隔閡，但是如果細究就會發(fā)現(xiàn)，這種語言策略恰恰構(gòu)成了一種新的詩語背離，而這種背離恰恰是構(gòu)建在現(xiàn)實與超現(xiàn)實基礎(chǔ)上的，比如《惟一的事實》：

他們只知道他死了

他們哭泣，走來走去

拿起又放下一些什么

喝涼水，接著哭泣

他們發(fā)現(xiàn)眼淚變成了石頭

于是停下，偶爾說點什么

輕聲地?？稍捳Z也變成了石頭

于是他們走開，發(fā)現(xiàn)

屋子外面的空間也是石頭

他們回來，坐下，喝涼水，沉默

發(fā)現(xiàn)那沉默也變成了石頭

而死者，變成了類似石頭粉末的東西

這是惟一的事實，惟一的機會

這首詩寫于2006年冬天，“死亡”、“哭泣”、“涼水”、“石頭”這些意象（權(quán)且如此稱呼）形成了一個暗色的存在空間。這些意象是屬于詩中營造的現(xiàn)實世界的，它們分明給我們一種壓抑感，或者說會潛在地傳染給我們一種情緒，而它的最終來源卻是詩人的潛在意識，這恰恰是超現(xiàn)實層面的東西。生者的眼淚、語言甚至沉默都變成了石頭，石頭意象更多地代表著絕望。當(dāng)生與死變成一種無法溝通的存在狀態(tài)之后，這便是一種最深層次的絕望，在后宗教氛圍中人喪失了與更高存在相互溝通的路徑和媒介，只能靜靜等待變成石頭或死者，這似乎是解脫以及溝通的唯一機會。由此可以看出，馬永波在現(xiàn)實與超現(xiàn)實之間進行著顯性和隱性的雙重敘事（這也是詩人一貫主張的“偽敘事詩學(xué)”的應(yīng)有之義），從而構(gòu)成了其客觀化詩學(xué)的第二重悖論——現(xiàn)實與超現(xiàn)實的背離。

二、“真實”的間離

馬永波的詩歌試圖構(gòu)建一個客觀而嚴肅的話語體系，同時在其中很難看到充滿霸權(quán)性的言說方式，給人的感覺似乎是一位熟人在跟你閑聊抑或是一位過客在向你訴說衷腸，讀者絕不是一位無所事事的看客，你可以隨時提出質(zhì)疑并進行話語的建構(gòu)。正如詩人自己所說，“近年我的寫作逐漸為自己找到了一個新的資源——一種基于日常談話（talk）的詩歌，語調(diào)不再是80年代自負的雄辯，而代之以閑談式的漫不經(jīng)心”［3］。事實上，詩人已經(jīng)從高高在上的圣壇上將詩神的權(quán)柄移交給了每一個生活中的人。

從上個世紀90年代開始，更多的詩歌元素融入到了馬永波的詩歌之中，敘述與抒情相結(jié)合，敘述功能越加凸顯。這一階段，他的詩歌注重場景轉(zhuǎn)換，大量對話涌入文本，使得詩歌元素豐富，詩歌主體性加強，詩意氛圍更加濃厚。整體上呈現(xiàn)出多層次、多空間、多重性的敘述狀態(tài)，甚至有些敘事體現(xiàn)出小說的功能。在《寒冷的冬夜獨自去看一場蘇聯(lián)電影》中電影與現(xiàn)實、幻象與真實之間在不斷對話，從而減弱了寒夜中已有的孤獨；而《秋天的下午聽某職業(yè)中學(xué)文藝匯演》則從一個看客的絕對真實的視角，“客觀”地記述了一場學(xué)校演出，與其說這是對現(xiàn)實主義風(fēng)格的追求，毋寧說是對詩歌真實性的另一種詮釋。事實上，當(dāng)代詩歌在告別了第三代詩人中一些人良莠不齊的語言試驗之后，已經(jīng)迷失于主觀與客觀的復(fù)雜（或簡單）的二元關(guān)系之中。生活的“本原”是詩歌真實的最終歸宿，但問題是詩人

獲得這種“本原”的方式是什么，恰恰在這一問題上才體現(xiàn)出詩人的優(yōu)劣之別。筆者認為馬永波的追求方式是一種現(xiàn)象學(xué)還原的方式，以一種“回歸事物本身”的策略給人一種本原性的哲思，作者的身份如同記者而又不同于記者，因為記者仍要表白自己的看法，并使其構(gòu)成整個意義的組成元素（但絕非主導(dǎo)性的），在《秋天的下午聽某職業(yè)中學(xué)文藝匯演》中“她還要為別人報幕。當(dāng)我的兒子長大／這些面孔會漂得滿世界都是，抓也抓不?。业哪抗庀蛏希鴮W(xué)校紅色的尖頂／想像它內(nèi)部的華麗?！畠鹤?，我要看到你長大的樣子?！睅拙淇此仆蝗坏膬?nèi)心獨語掩蓋了之前所有的意義預(yù)設(shè)，但客觀上這種預(yù)設(shè)已經(jīng)變得與詩人對兒子的憧憬同樣重要，并使整首詩的意義場更為渾融。

與此同時，詩人也鐘情于另一種方式的現(xiàn)象還原：在敘事進程中安置種種可能性，形成一種語言和場景的復(fù)調(diào)，進而形成一種間離效果。間離效果最初是一個現(xiàn)代戲劇術(shù)語，意在打破傳統(tǒng)敘述（元敘事）的霸權(quán)地位?；謴?fù)世界的偶然性和暫時性，在這一過程中讀者的主體性也得以體現(xiàn)，但從本質(zhì)上說是對亞里士多德、黑格爾以來線性時間觀、歷史觀的質(zhì)疑，歷史并非只是時間性的，它本身充滿了偶然和不確定，這樣藝術(shù)就沒有權(quán)利充當(dāng)歷史現(xiàn)實的遮羞布。間離效果同俄國形式主義文論提到的“陌生化”很相似，其核心思想是打破作品對現(xiàn)實的意義壟斷，使觀眾將戲劇和“正在進行著的生活”相區(qū)別。對此布萊希特主張“為了達到上述陌生化效果的目的……不能讓觀眾陷于神智昏迷的狀態(tài)，給觀眾一種幻覺，好像他們所看到的是一個自然的、沒經(jīng)過排練的事件”［4］。而這種幻覺恰恰是馬永波的詩歌帶給讀者的感受，如在《眼科醫(yī)院：談話》和《偽敘述：鏡中的謀殺或其故事》中，現(xiàn)在與過去、自我和想象都成了故事的敘事單位，而在每首詩的最后詩人往往試圖回到現(xiàn)實敘事，這樣就使敘事與現(xiàn)實的界限得到彰顯，這在《偽敘述：鏡中的謀殺或其故事》中表現(xiàn)得尤為突出，大段的謀殺故事演繹到最后，詩人以這樣的一段作結(jié)：

我出生在一個邊遠的縣城，那里沒有什么

故事發(fā)生。也沒有歌劇可看，鏡子和夢

只是母親舊抽屜里晦暗無光的兩個詞

惟一的電影院大部分用來開會

（批斗會和表彰會）。我可能有過許多次生命

但大都忘記了。我可能還沒有完全成為我這個人

更有可能是《鏡中的謀殺》的作者，某段時間

它被翻譯成《哈姆雷特》?，F(xiàn)在我是誰、干了什么

已無關(guān)緊要。神或小丑？現(xiàn)在是一個詞在講話

可以說，這是一種陌生化的敘事策略，也是一種成功的敘事方式，在迷狂性的話語泛濫之后，我們看到詩人的理性一直是躲藏在敘事背后的干預(yù)者，所以可以理解為這是詩人的一種有意識的語言策略，從而完成了對該詩整體意義的構(gòu)建工程，對此，詩人自己說“常常將街談巷議結(jié)合進詩中，將兒子馬原的‘智慧之語’直接寫進去”［5］，而較為明顯的一個例證是《以兩種速度播放的音樂》中之《兩種卡通片的夏天》，詩人在討論了遠方、天堂、前生等等玄妙主題之后，突然轉(zhuǎn)入對馬原生活中原話的記錄：“我有一個危險的家。我是在警察局里。我白天一夜都沒睡。明天我不高興。我戴上帽子整天喝酒。”總而言之，馬永波的創(chuàng)作在努力踐行著一種間離化的風(fēng)格，不論是詩人身份的偶然在場抑或是夢幻般的眾生喧嘩，其最終目的卻只有一個，那就是讓讀者感知真正的世界、真正的真實！

三、話語“暴力”的消解

對于1990年代以前的詩歌創(chuàng)作來說，大多數(shù)詩人在追求物我統(tǒng)一的過程中往往會陷入一個怪圈，詩人主體的情感往往會超出事物（可以是意象）的外延，這就使得詩人的自我意識不自覺的溢出，從而成為一種先入為主的“語言暴力”。在這一過程中，難以規(guī)避一個問題：在精神與物質(zhì)的裂痕得以彌合的同時，詩人仍然扮演著造物主的角色，因為這種統(tǒng)一的目的是為了最大限度的彰顯主體性。正是因為這種“主觀”與“客觀”的背離，使詩歌的載體——語言就天然地被賦予了某種屬性／任務(wù)，就是盡量消除語言本身對讀者的誘拐。于是，馬永波詩歌語言的很大特點就是，在語言的形而下滑移過程中消解詩歌語言的天然暴力。

自稱為“煉金術(shù)士”的詩人，在詩歌創(chuàng)作中期求一種自我與物質(zhì)的完滿統(tǒng)一，在他看來詩歌從自我開始，以自我的空掉為結(jié)束。因此，在馬永波詩歌創(chuàng)作中便會發(fā)現(xiàn)一個很有意思的現(xiàn)象，就是1990年代中期以后的語言風(fēng)格開始變得另類，試圖將偶然性、日常性的語言扭結(jié)于詩歌中。例如《滿地的黑蟋蟀是活棺材在爬》一詩：

……

去年我就想寫一首關(guān)于蟋蟀的詩

可到了現(xiàn)在還只是一個標題

而蟋蟀還在繼續(xù)爬動

爬滿了站臺，繼續(xù)膽怯地抽泣

繼續(xù)消失。我為什么沒寫呢

秋天更深了，蟋蟀早已消失

車站上一片空蕩

我也很久沒去那個小站了

文字爬滿紙頁，每一個都是一具

漆黑的小棺材。一切到此為止

在這首詩中，詩人完成了三個事件的敘述，事件一：是“我”想寫一首關(guān)于蟋蟀的詩，但是寫得并不順利。這完全是一種現(xiàn)實狀況的記敘；事件二：是想象中的蟋蟀在站臺上爬行，這本應(yīng)該是詩人縱情馳騁詩情的時刻。但是緊接著就是事件三：“秋天更深了，蟋蟀早已消失”、“我也很久沒去那個小站了”，這又將想象拉回到了現(xiàn)實，也將“詩意抒情”與“日常敘述”進行雜交?？梢娫娙丝偸窃噲D讓讀者產(chǎn)生實與虛、真與幻、詩歌與日常的幻覺，并在這一過程中完成語言對讀者閱讀經(jīng)驗的阻拒。而這種效果恰恰是詩人所努力追求的，在敘述內(nèi)容真實性的間離過程中，也在努力使語言具有間離效果，因為詩歌是更為依賴語言的藝術(shù)。詩人自己將這種突出詩歌文本構(gòu)成過程及技巧的詩歌稱為“元詩歌”，努力使讀者在閱讀的過程中“忘掉”自己在讀詩，“元詩歌的目的，是對虛構(gòu)和真實之間的關(guān)系進行質(zhì)疑。元詩歌給讀者機會來了解詩歌是怎樣被創(chuàng)作出來的，了解詩歌的結(jié)構(gòu)”［6］，而讀者之所以能夠獲得這種體驗，很大程度上要歸功于詩人對語言的經(jīng)營，在雜語式的敘述／抒情過程中，詩歌語言的暴力被最大限度地屏蔽掉了，同時讀者也開始進入平等對話的維度之中。

詩歌是對語言的掌控，詩人在“煉金”的同時，首先是從對語言的鑄煉開始的。筆者認為馬永波是采取兩種方式消除語言暴力的：第一種方式是解放能指。就是說語言已經(jīng)不再是可有可無的指向所指的工具，它自身已經(jīng)開始獲得生命，成了符號與意義的交集，能指和所指之間構(gòu)成了一種全新的平面性換喻關(guān)系，“其構(gòu)詞法的重心在于詞語的毗鄰性，他們往往有意清理詞語內(nèi)部的語義積淀和意識形態(tài)殘余，注重詞語的單義性和詩意的明晰”［7］。這在《對兩只鼴鼠或人類生活的語言描述》《春天談話》和《我和馬原的語言學(xué)試驗》中表現(xiàn)的較為明顯；另一種方式是懸置抒情或敘事，將抒情主體或敘事主體加以區(qū)分，而多個主體又并非一體。這也是詩人消去語言暴力的主要方式。不可否認，國內(nèi)1990年代以前，在小說或詩歌創(chuàng)作中一直陷入對主體干預(yù)的焦慮之中，“一方面是‘我’的獨白，一個十足的言說獨裁者，一方面又力圖消弭言說獨裁的劣跡；一方面自言自語、自說自話，大搞‘一言堂’，一方面又力圖營造眾口紛紜、眾聲喧嘩的民主假象；一方面迸發(fā)著強烈的自我言說欲望，一方面又虛偽地將這種欲望通過轉(zhuǎn)嫁他人為自己代言?？傊环矫娼吡Ψ磳φZ言的暴政，一方面又陷入自我施暴的怪圈”［8］。正是因為這樣，馬永波的很多詩歌（尤其是1990年代以后的作品）表面看來“我”都會出現(xiàn)，但“我”又并非是詩人的簡單代稱。比如《簡歷：阿赫瑪托娃》中的“我”表面上僅僅是前蘇聯(lián)女詩人阿赫瑪托娃的代稱而已，給人的感覺是女詩人自己在娓娓道說自己的一生，包括童年、婚姻、經(jīng)歷和創(chuàng)作等，而結(jié)尾處卻是“那時我熱愛人類，現(xiàn)在／我熱愛秋日陡峭的狹道，黑暗的長途／現(xiàn)在我就是繆斯，對生活和詩歌／我都已心領(lǐng)神會”。很顯然，一個是詩人情感盡量退場的“我”，另一個（指結(jié)尾處）則是已經(jīng)被悄悄的偷換掉的“我”，這種多重主體的抒情／敘事策略很好地避免了“一言堂”現(xiàn)象的發(fā)生。同樣的情況在《11／20／1994》和《電影院》中都有體現(xiàn)，詩中的“馬原”、“父親”、“母親”、“高個子女孩”都構(gòu)成了詩中人物與“我”雙重主體的語言格局。在這些敘事性詩歌中象征、隱喻、意象等傳統(tǒng)表現(xiàn)方法被最大程度地擱置了，代之以白描、陳述、提煉、強化等等，最大限度地回到了語言的原生態(tài)，以一種明顯的在場意識呼喚讀者的加入。

總之，馬永波的詩歌試圖還原語言的本然屬性，這在一定程度上符合后現(xiàn)代主義反本質(zhì)、反總體性的大趨勢。我們知道，建國初期的詩歌語言是一種政治宏大話語，1980年代初期詩歌在某種程度上實現(xiàn)了語言的向內(nèi)轉(zhuǎn)過程，一定意義上也實現(xiàn)了詩歌的文學(xué)性建構(gòu)，這種嘗試帶有多重的考慮，一方面是對以北島、芒克、舒婷、江河等為代表的今天詩派的詩美理想的思考和重審，另一方面則是相對寬松的政治環(huán)境下的表達解放，而這兩方面恰恰又是一體之兩面。但與此同時，這一過程也約束了語言本身的表現(xiàn)維度，對語言的關(guān)注似乎更多地帶有策略性，語言成了扭轉(zhuǎn)意義霸權(quán)的工具，所以語言

的工具性存在重于其自覺性存在。馬永波的詩歌則試圖更進一步打開語言的枷鎖，使詩歌語言進一步向形而下滑移，進而完成詩歌語言的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，最大限度地還原能指的符號屬性，實現(xiàn)他的“偽敘事”主張，乃至完成從“敘事”向“敘述”的皈依。我們不得不承認這是一次有力的詩語突圍。

參考文獻：

［1］傅小平，馬永波：“煉金術(shù)士”在路上［N］.文學(xué)報，2009-03-05.

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責(zé)任編輯：劉潔岷

（Email：jiemin2005@ 126. com）

Self Presentation in“Objective”Poetry——On Ma Yongbo's Poems

HAN Wei，CAO Rui
（School of Literature，Harbin Normal University，Harbin 150080，China）

Abstract：Ma Yongbo’s poems are involved in the process of the post-modernization of the modern poetry，and also have practised the turn from“narration”to“telling”. His poems，with a kind of“objective”appear，often have a huge emotional power in latent behind the objective description，and make dual narrative of explicit and implicit between the real and surreal，thus practice his poetry ideal of pseudo narrative. Through double deviation of the style and emotion，the real and surreal，that highlights the subjectivity of the poet in the aspect of the recessive. In aspect of poem creation，the poet pursues the alienation effect. In form of the phenomenological reduction and fantastic cacophony，he keeps trying to make readers perceive the real truth. His poems focus on scene conversion，with a large amount of dialogue into the text，and even some narrative show the function of novel. At the same time，the poet is good at putting possibilities in the narrative，to make a kind of polyphony with language and scenario，thus to get the unique alienation effect. While in attempt to restore nature of poetic language，Ma Yongbo has completed the slipping down of poetic language and realized the disintegration of contemporary poetry language violence in the largest extent.

Keywords：contemporary poetry；Ma Yongbo；objectivity；pseudo narrative；alienation；language violence

作者簡介：韓偉，男，黑龍江海倫人，哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院副教授，中國社會科學(xué)院文學(xué)所博士后；曹蕊，女，黑龍江哈爾濱人，哈爾濱幼兒師范高等?？茖W(xué)校教師，哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院碩士生。

收稿日期：2015 - 06 - 12

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2015.05.010