馮曉娟

（重慶師范大學(xué)文學(xué)院，重慶， 401331）

“零余者”又稱為“多余人”，而在俄國文學(xué)史中第一個“多余人”的形象就出自于普希金創(chuàng)作的小說《葉普蓋尼·奧涅金》，其筆下的奧涅金形象是一個受過良好的教育，卻又對社會現(xiàn)實(shí)不滿的貴族知識分子的典型，無力改變現(xiàn)實(shí)的處境使他苦悶憂郁，成為了社會中的“多余人”。其后，俄國文學(xué)史中出現(xiàn)了很多這種“多余人”的典型形象，成為了一種影響巨大的文學(xué)現(xiàn)象。受此影響，中國現(xiàn)代文學(xué)逐漸吸收了其中的成分，并在文學(xué)創(chuàng)作中形成了獨(dú)特的“零余者”形象。這類型的形象與“多余人”的形象是有些不同的，他們大多出身于平凡的家庭，也有著對現(xiàn)實(shí)、社會的不滿，但他們比“多余人”更病態(tài)、更懦弱，力量的弱小、病態(tài)的心理不足以支撐起反抗現(xiàn)實(shí)的動力，只能在沉淪中滅亡。

在中國現(xiàn)代文學(xué)中最早塑造“零余者”形象的是郁達(dá)夫，其筆下的“零余者”形象都是根植于中國的現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)造出來的，是轉(zhuǎn)變中的時代的產(chǎn)物。同樣在抗戰(zhàn)這一特定時期，其文學(xué)作品或多或少地都會涉及到抗戰(zhàn)，而對于抗戰(zhàn)時期知識分子的描寫是必不可少的，其中有些知識分子構(gòu)成了“零余者”形象的基本特征，他們大多出身于平凡的家庭，且深陷西方現(xiàn)代先進(jìn)思想與舊家庭封建禮教束縛的雙重壓力，在出走與留下間徘徊不定、猶豫不決，在抗?fàn)幣c奮斗中沉淪，這一形象豐富了中國現(xiàn)代文學(xué)史上“零余者”人物的畫廊，顯示了中國文學(xué)史上“零余者”形象的流變。

縱觀文學(xué)史上對于“零余者”的研究，可以發(fā)現(xiàn)主要集中于對“零余者”形象的整體研究、分析具體小說的“零余者”形象、文本的比較研究等等，但對于具體集中研究抗戰(zhàn)時期“零余者”形象的文章較少。本文主要根據(jù)抗戰(zhàn)文學(xué)中所呈現(xiàn)的多種“零余者”的形象，重點(diǎn)從自我認(rèn)同危機(jī)探究人物所呈現(xiàn)“零余”感受的三種不同表現(xiàn)與原因，并以此歸納出抗戰(zhàn)時期“零余者”形象所呈現(xiàn)的總體特征。

自我的認(rèn)同是一個現(xiàn)代性問題，就是對自我身份的反思及確認(rèn)，吉登斯認(rèn)為，自我的認(rèn)同“是個體依據(jù)個人的經(jīng)歷所反思性地理解到的自我?！盵1]自我的認(rèn)同不是一個確定性結(jié)論，而是一個相對連續(xù)的過程。而自我認(rèn)同的危機(jī)則是對自我身份的不確定和不承認(rèn)，并進(jìn)而產(chǎn)生疑惑和焦慮。這一危機(jī)是指個體受到了外在的壓力，致使個體的價值和意義無法得到體現(xiàn)，從而使個體的內(nèi)在精神受到巨大的壓抑，產(chǎn)生扭曲。

從自我認(rèn)同危機(jī)這一方面入手可以發(fā)現(xiàn)，根據(jù)自我認(rèn)同危機(jī)產(chǎn)生的不同原因及表現(xiàn)，抗戰(zhàn)時期的“零余者”形象可以大致分為三種類型。

一、傳統(tǒng)文化困居下的犧牲者

在中國這樣一個具有五千多年文化的古國中，古代男耕女織的生存方式?jīng)Q定了男性在社會中居于主導(dǎo)地位，女性則是從屬于男性的。從這一點(diǎn)出發(fā)，男性在家庭中的身份地位也是有著相對的權(quán)威和主導(dǎo)地位，其身份可以扮演兒子、丈夫、父親等角色，而這幾個角色就代表了男性的身份。但文學(xué)作品中有些男性知識分子形象的塑造卻是對這種既定形象的背離，他們深受傳統(tǒng)文化的壓制和捆綁，要求他們扮演好兒子、丈夫、父親等的角色，但受過教育的他們卻想要追求自我，傳統(tǒng)文化強(qiáng)大的規(guī)約使他們內(nèi)心充滿了掙扎，在生活中遭遇苦悶，自身的身份不足以很好地得到社會、民眾的承認(rèn)，導(dǎo)致了自我認(rèn)同危機(jī)的形成，并進(jìn)而產(chǎn)生了困惑和焦慮，最終成為了傳統(tǒng)文化困居下的犧牲者。這類型的主要代表者是曾文清。

對于曾文清而言，兒子、丈夫、父親等角色的扮演解構(gòu)了其身份地位。在這個沒落士大夫家庭中，曾文清是長子，是現(xiàn)代文學(xué)中“長子”類型的一員。按照傳統(tǒng)的家庭秩序，長子應(yīng)該擔(dān)負(fù)起建設(shè)、穩(wěn)固家庭的重任，但在話劇《北京人》中，曾文清卻展示的是一個被控制、被支配的弱者形象，完全顛覆了傳統(tǒng)文化中男性的主導(dǎo)地位，其男性的身份是呈現(xiàn)出扭曲狀態(tài)的，在經(jīng)濟(jì)、生活中曾文清都沒有本該有的自主權(quán)。

作為一個新舊轉(zhuǎn)換時期的知識分子，曾文清深受傳統(tǒng)文化的熏陶，生活方式、文化精神都與傳統(tǒng)文化密切相關(guān)，他的生活總體說是精致而富有雅興的，他很講究喝茶，也愛寫詩作畫，有著士大夫所欣賞的瀟灑飄逸、儒雅的生活品味和情趣。但其真正的悲劇性在于，這種士大夫所欣賞的精致文化卻有著濃厚的寄生性和腐蝕性，能消磨人的意志，可以說精致的生活磨損了其飛翔的心靈，使其陷入無藥可救的沉淪中去，無法擺脫被禁錮的身心。同時也使他變得懶惰，像奧勃洛莫夫一樣，他“懶于動作，懶于思想，懶于用心，懶于說話，懶于舉步，懶于起床，懶于見人，懶于做任何嚴(yán)重費(fèi)力的事情”，甚至 “懶于宣泄心中的苦痛”“懶到不想感覺自己還有感覺”，這種“懶”消磨了他的能力，他無心也無力去關(guān)注國家、社會、家庭，成了一個無用的人，他的無用更消解了其本應(yīng)該承擔(dān)的角色。兒子、丈夫、父親等的家庭角色無法從曾文清身上得到堅(jiān)定的展示，有的只是唯唯諾諾、猶豫不決、無力去反抗和承擔(dān)責(zé)任。在情感上，曾文清面對妻子曾思懿的尖酸刻薄也是無限地壓抑和退縮，而愫芳是唯一理解他并與他同聲同氣的女子，但就是這樣一個惹人憐愛的女子，曾文清也沒有去大膽地表達(dá)愛意。他的這種表現(xiàn)得不到他人的承認(rèn)，即使承認(rèn)也是一種扭曲的承認(rèn)，對自我的身份認(rèn)同是有極大的影響的。

曾文清最后的出走給了我們希望，但他還是無力地重新走了回來。這個出走-回來的歷程體現(xiàn)了曾文清內(nèi)心更深層的動因，就是對自己的失望，查爾斯·泰勒曾說過，自我的認(rèn)同一部分是由他者的承認(rèn)構(gòu)成的，而另一部則是一種個人化的認(rèn)同，即“在自身之內(nèi)發(fā)現(xiàn)的認(rèn)同”，是“忠實(shí)于我自己和我自己獨(dú)特的存在方式的理想”，[2]而曾文清對自己的失望可以說是對自我本身的一種不認(rèn)同，是對自我的否定和不承認(rèn)，這同樣也加劇了自我認(rèn)同的危機(jī)。在這個家庭里，曾文清的日常生活中充滿了掙扎，缺失的社會地位、頹廢的生活狀態(tài)，使其自身身份無法確認(rèn)、個體的意義沒有得到認(rèn)同、自我的價值沒有展現(xiàn)，這就使曾文清身心痛苦，并產(chǎn)生了焦慮，造成了精神的苦悶、孤獨(dú)和消沉，只能倚靠于鴉片，求得短暫的無憂，而最后的自殺則是無力反抗的一種表現(xiàn)，是自我身份徹底缺失的表現(xiàn)，是自我認(rèn)同的危機(jī)所導(dǎo)致的結(jié)果。

這些表現(xiàn)從深層原因挖掘就是“封建思想信條的捆綁、窒息，早已使他失了人生的目標(biāo)和對理想的追求；封建文化和寄生生活沒有也不會賜予他獨(dú)立生活的能力；悠閑的士大夫生活把他‘陶冶’成了無用的廢物”[3]種種因素最終使曾文清從“人”變成了“生命的空殼”。

一個有生命力的人淪落為“廢物”的恐怕不止曾文清一個人，蔣慰祖也有著和曾文清一樣的特質(zhì)，他們只是一群這樣人類的一個縮影。這一類型的零余者主要受到的是傳統(tǒng)文化的壓制，傳統(tǒng)的家庭構(gòu)成了壓制的主體，而生活于其中的知識分子，不僅有著傳統(tǒng)文化的熏陶，還接受了一些新思想，和老一代的階層有著明顯的區(qū)別，他們不滿足于茍活，想要自由，想要沖出禁錮心靈的“籠子”，但傳統(tǒng)文化一直在不停地壓制著，使這些知識分子一直未能走出“籠子”，看看外面新的世界，最終在封建家庭的積壓下走完了痛苦的一生。杜勃羅留波夫就說過說:“‘多余人’并不是一個在天性上已經(jīng)完全失去自由活動能力的人。他的懶惰，他的冷淡，正是教育和周圍環(huán)境的產(chǎn)物?！盵4]

二、中西文化夾擊下的彷徨者

自我認(rèn)同危機(jī)是一種斷裂性危機(jī)。中國在20世紀(jì)以后就出現(xiàn)了一種導(dǎo)致自我認(rèn)同危機(jī)的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象的原因之一就是西方現(xiàn)代文化在中國的大力傳播。在中國現(xiàn)有傳統(tǒng)文化的運(yùn)行制度下，西方文化的進(jìn)入無疑對傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了重要影響，使傳統(tǒng)文化在一定程度上受到弱化。而體現(xiàn)在新式知識分子身上就是受到了中西文化的共同熏陶，中西文化的相撞使他們產(chǎn)生了矛盾心理，對自我身份提出了疑問，并出現(xiàn)了嚴(yán)重的焦慮，不僅在人生的道路上彷徨、迷茫，而且在中西文化的夾擊下更加無從選擇，無法逃出禁錮自己的“圍城”，在他們身上中國傳統(tǒng)文化和西方文化的沖突得以體現(xiàn)，并始終在傳統(tǒng)的圍困中消磨著人生，成為了中西文化夾擊下的彷徨者。這種生存的體驗(yàn)就非常典型地契合錢鐘書筆下所塑造的方鴻漸這一形象。

方鴻漸“是舊中國一個到處尋求精神家園的高級知識分子的藝術(shù)形象，也可謂是特定時代下，中西文化碰撞中產(chǎn)生的‘畸形’。”[5]1方鴻漸在小說中的主要身份是知識分子，這個身份內(nèi)在地約束著他的思想和行為，意味著他是這個社會精神文化傳承鏈條上的一環(huán)，應(yīng)該秉承著責(zé)任和良知去關(guān)注社會、關(guān)注國家、關(guān)注國民。方鴻漸從小受到的是傳統(tǒng)文化的教育，但他畢竟是出國留學(xué)了4年，接受了“五四”以來新文化運(yùn)動和歐洲現(xiàn)代文明的熏陶、影響之后, 有了西方現(xiàn)代科學(xué)和民主意識，于是傳統(tǒng)文化和西方文化就在他的精神上產(chǎn)生了碰撞，從而使他變得與當(dāng)時中國社會的現(xiàn)實(shí)人生格格不入，不能獲得他者的認(rèn)同，這不僅體現(xiàn)在生活工作中，還存在于內(nèi)在精神中。

方鴻漸的一生主要有四個經(jīng)歷，包括求學(xué)、事業(yè)、愛情、婚姻等，但這些人生經(jīng)歷都是一敗涂地的，每一段經(jīng)歷都不能獲得他者的滿意，這種外在的不被認(rèn)同感自然會加深他的認(rèn)同危機(jī)。而且他在面對困難時不是去想辦法解決，而是一次次地選擇了逃避，在生活中這種被動和無奈，顯示出了自身的懦弱。從上海到三閭大學(xué)，再從三閭大學(xué)回到上海，最后又寄希望于重慶，這正是內(nèi)心充滿彷徨的外在表現(xiàn)，也呈現(xiàn)了他行為處事的態(tài)度，在每個活動空間里，方鴻漸都沒能找到真正屬于自己的價值，都一直在渾渾噩噩地生活著，最終致使其在“圍城”里徘徊、掙扎，迷失了自己的人生方向，不能在大時代的洪流中找準(zhǔn)自己的意義，只能在內(nèi)心中無力的排擠著苦悶。

從內(nèi)在精神方面看，方鴻漸盡管受到西方的現(xiàn)代教育，但骨子里浸潤的是傳統(tǒng)文化。他出身于鄉(xiāng)紳家庭，思想無形中受到的是傳統(tǒng)文化的影響，然而隨著時代的變化，固有的生活狀態(tài)受到了破壞，而思想也在社會的動蕩下發(fā)生變化，于是當(dāng)以往的思想在現(xiàn)行的社會秩序產(chǎn)生矛盾時，就導(dǎo)致了方鴻漸精神上的焦慮和沖突。受傳統(tǒng)文化的影響，他盡管總是失敗和碌碌無為，但卻拒絕了蘇文紈庸俗勢力的虛偽愛情；他寧愿失業(yè)，也不愿做叛徒，離開了被敵偽收買的“新聞社”。方鴻漸的一系列遭遇集中代表了傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化夾縫中的小資產(chǎn)階級知識分子的矛盾心理與命運(yùn)，使其“對封建文化絕望的同時又有較深的留戀與繼承；既有對西方文化的鄙夷，同時又有一些欣賞和接納。這兩種價值取向迥然不同的文化的夾擊，就形成了方鴻漸對立的人生態(tài)度和雙重人格特征——認(rèn)真而又玩世，自信而又自卑，正直而又脆弱，沖動而又無力。因而他只能在‘圍城’中奔突掙扎?！盵5]2

從這一類型“零余者”形象看自我認(rèn)同危機(jī)導(dǎo)致的原因，就是新建的價值體系和舊有的價值體系相沖突，即傳統(tǒng)文化和西方文化的相互碰撞。也就是說現(xiàn)代性對傳統(tǒng)思想文化的解構(gòu)，會使個體出現(xiàn)一種對本來價值、固有文化乃至自我身份的懷疑和焦慮，在這樣的精神氛圍中，人的生活無意義感、孤獨(dú)感便會悄然而至，認(rèn)同的危機(jī)也會逐漸變得強(qiáng)烈。

三、現(xiàn)實(shí)與夢想沖突下的失敗者

在復(fù)雜的社會中，每一個個體都有其特定的身份，而這個身份并不是一直固定不變的，就像安東尼·吉登斯《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》中所說的那樣，個體的身份會受到現(xiàn)代性的沖擊，從而使個體身份在與現(xiàn)代性不斷磨合的過程中產(chǎn)生自我認(rèn)同危機(jī)，使個體產(chǎn)生焦慮。

在抗戰(zhàn)時期，現(xiàn)代性沖擊不僅體現(xiàn)在西方新文化的傳播上，還體現(xiàn)在國內(nèi)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的影響上。此時的中國環(huán)境受到了日本帝國主義的入侵，再加上國民黨的黑暗統(tǒng)治，普通民眾以及知識分子受到了經(jīng)濟(jì)、政治、戰(zhàn)爭的沖擊。這些接受了新思想的知識分子面對黑暗、沉重的社會現(xiàn)實(shí)無力反抗，在追求理想的道路上遭遇挫折，內(nèi)心無法承受現(xiàn)實(shí)與夢想的沖突，使自身產(chǎn)生了嚴(yán)重的焦慮感，最終導(dǎo)致了其理想身份的訴求失敗。這類型的“零余者”主要是受到現(xiàn)實(shí)的影響使夢想破滅，產(chǎn)生壓抑和焦慮，形成自我認(rèn)同危機(jī)。

典型的“零余者”形象是汪文宣。汪文宣整個人生的經(jīng)歷可以看成是不斷在追求自我身份的認(rèn)定，但最終都失敗的悲劇。他曾經(jīng)受過西方現(xiàn)代思想的啟迪，又有著“教育救國”的理想，這個時期的身份是以追求自由為核心，同時服務(wù)社會的讀書人的身份。但隨著家庭生活的繁瑣、戰(zhàn)亂的深入，曾經(jīng)的理想受到現(xiàn)實(shí)的制約，讀書人身份就逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€小公務(wù)員身份，每天都要校對譯文，為的只是賺一點(diǎn)點(diǎn)的薪水。處于公務(wù)員身份的汪文宣在精神上是痛苦的，這種痛苦表現(xiàn)在人格的分裂上，在他的內(nèi)心中總是存在著各種矛盾，內(nèi)心的憤憤不平與懦弱、內(nèi)心的抗?fàn)幣c外在的沉默始終成為汪文宣的重要矛盾，并在家庭、社會中逐步深化，加深了他的焦慮感，并進(jìn)而消耗著他的生命。而自我身份的認(rèn)同往往需要依靠外界的認(rèn)定，這樣才能在社會環(huán)境中確認(rèn)自我存在的意義，然而外界對汪文宣的態(tài)度卻是輕視的，把他看成是懦弱無能者。這樣，汪文宣外在的社會身份就存在了危機(jī)，而這一危機(jī)也直接導(dǎo)致了家庭身份的危機(jī)。

在家庭中，汪文宣扮演著兒子、丈夫、父親的角色，但就是這三個角色的扮演使汪文宣最終走向了悲劇。當(dāng)時國民黨的黑暗統(tǒng)治籠罩人心，造成了不少普通民眾生活上的困頓、經(jīng)濟(jì)上的貧困，導(dǎo)致作為兒子、丈夫、父親的汪文宣不僅不能提供較好的生活條件，讓母親能安度晚年、妻子能生活幸福、兒子能安心學(xué)習(xí)，而且還不能解決婆媳間不停的爭吵。這反映的是汪文宣三個角色身份扮演的失敗，他沒能在三個身份中找到自己的定位和價值，不能擔(dān)負(fù)起這三個身份的責(zé)任，最終他在疾病、貧窮和精神痛苦的緊逼下走向了毀滅，而汪文宣一生都在尋找的身份認(rèn)同也隨即停止。

縱觀整個小說《寒夜》，汪文宣始終在尋求自我身份的認(rèn)同，但外在的客觀現(xiàn)實(shí)——戰(zhàn)爭的爆發(fā)、重慶國統(tǒng)區(qū)的黑暗社會、自身的疾病、家庭的不和，以及自身性格的矛盾，使汪文宣在肉體和精神上飽受痛苦和焦慮，在沒辦法解決這種現(xiàn)狀的狀態(tài)下，造成了汪文宣身份的認(rèn)同危機(jī)，使自己終日處于內(nèi)心矛盾的重壓中，最終導(dǎo)致精神的毀滅和肉體的死亡。像契柯夫《一個小公務(wù)員的死》的切爾維亞科夫一樣，汪文宣是一個小人物的悲劇，這樣一個小人物卻是千千萬萬民眾的代表，可見其深刻之處。

四、總體特征

歸納以上這三種類型的“零余者”形象會發(fā)現(xiàn)，與以往的文學(xué)作品中塑造的“零余者”形象相比既有繼承又有發(fā)展，在抗日戰(zhàn)爭這一不同于以往的背景下，其“零余者”的形象呈現(xiàn)出特殊的特征：

首先，從自我認(rèn)同角度出發(fā)，“零余者”的悲劇不僅與外在現(xiàn)代性有關(guān)，還和自身特點(diǎn)相關(guān)。認(rèn)同危機(jī)在查爾斯·泰勒看來，就是：“當(dāng)一個人在各種文化傳統(tǒng)的對立、沖撞中無所適從的時候，他（她）就必然陷入認(rèn)同危機(jī)。這樣，在異質(zhì)文化激烈沖突的時代，往往易于產(chǎn)生認(rèn)同危機(jī)，或一個群體內(nèi)部的認(rèn)同的分裂。”[6]38中國知識分子的自我認(rèn)同危機(jī)根本上源于現(xiàn)代性所造成的西方文化與中國傳統(tǒng)文化的劇烈沖擊。因此，新知識分子都經(jīng)歷了傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化的雙重教育，生活于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的夾縫中搖擺不定，他們渴望自由，卻無力掙脫傳統(tǒng)的牢籠。當(dāng)然從自身特點(diǎn)看，“知識分子作為社會上的一個特殊階層，作為知識、價值觀念、意識形態(tài)等的構(gòu)造者、闡釋者和傳播者，他們的原始道德責(zé)任感也使得他們密切地關(guān)注民族、國家的命運(yùn)”[6]39而一旦民族受到危機(jī)，一部分知識分子就沒能從現(xiàn)實(shí)社會中走出來，不能很好地、清醒地認(rèn)識到現(xiàn)實(shí)的慘烈情境，即使意識到了，他們也往往不考慮社會的現(xiàn)實(shí)狀況，而是依靠自己的理想和見解茫然行動，最終只能去承受失敗的悲劇。

其次，這一時期的“零余者”形象重在揭露現(xiàn)實(shí)。這一時期的社會現(xiàn)實(shí)不僅僅是日本侵略所帶來的民不聊生，還有國民黨統(tǒng)治下的黑暗現(xiàn)狀。最為明顯的是國民黨已經(jīng)陷入腐敗的泥坑不能自拔，特別是抗戰(zhàn)后期黨內(nèi)政軍官員以權(quán)謀私、貪污納賄、欺壓百姓者更是層出不窮，他們是用人民的血汗來供自己享樂。不少作家通過文學(xué)的形式來揭露、控訴現(xiàn)實(shí)，而通過“零余者”形象的塑造，可以生動、形象地達(dá)到批判現(xiàn)實(shí)的目的。比如巴金的《寒夜》就揭示了來自社會方面的壓制：國民黨的橫征暴斂造成了汪文宣生活上的貧困，不能很好地支撐著日常生活，當(dāng)疾病發(fā)生時也不能有足夠的資金去救治，這也成為他最終病死的一方面因素。作者意圖通過汪文宣這一典型形象，影射出當(dāng)時民眾生活的困頓，這是作家反映現(xiàn)實(shí)社會的一種文學(xué)表述。

最后，作家通過“零余者”的形象塑造表達(dá)一種深層的目的。“零余者”形象的產(chǎn)生其實(shí)是作家精神上的派生子，在抗戰(zhàn)洪流中，作者清醒地認(rèn)識到揭露現(xiàn)實(shí)并不能夠徹底拯救一個民族、一個國家，而要從深層次中去挖掘“零余者”形象產(chǎn)生的根源，這樣才能從本質(zhì)上去呈現(xiàn)民族的弊病、國家的陋習(xí)，才能從根源處去解決現(xiàn)實(shí)問題。比如祁瑞宣是祁氏大家族的長孫，他深受傳統(tǒng)北京文化的熏陶，但西方先進(jìn)思想的不斷滲透和傳播，使他身上體現(xiàn)著的衰老的北京文化在現(xiàn)代新思潮沖擊下產(chǎn)生了矛盾與困擾，他集中、深刻地反映了北京市民乃至整個民族的“國民性弱點(diǎn)”，這些弱點(diǎn)在小說中顯示出了強(qiáng)大的殺傷力和毀滅力，而最后祁瑞宣的覺醒也同樣展現(xiàn)出了這些弱點(diǎn)在社會變革中被改造的歷史過程。曾文清也是這樣的，通過他最后的自殺，可以深層次地使人看到封建傳統(tǒng)文化的頑固和侵害。可以看出，這些“零余者”形象的塑造都蘊(yùn)含著作者自身對社會、國家的關(guān)懷，是知識分子清醒的批判精神的體現(xiàn)。

總之，在抗日戰(zhàn)爭這一新舊交替、動蕩不安的時期，作家們目睹了現(xiàn)實(shí)社會中的強(qiáng)權(quán)政治和黑暗統(tǒng)治，再加上西方文化中的新思想不斷涌進(jìn)知識分子頭腦中，造成新思想和舊文化的不斷沖擊，作家特有的文學(xué)使命促使他們要用文學(xué)的形式反映現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)，不同“零余者”形象的塑造便是作家不同人生觀、世界觀的間接反映。

其實(shí)“零余者”并不只存在于文學(xué)作品中，無論古代還是現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)生活中都存在著這樣的一些人，他們做事風(fēng)格及人生際遇都和“零余者”相像，可見作品中的“零余者”其實(shí)對現(xiàn)實(shí)社會也有著警醒作用。

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