□王震

中國戲曲導演觀念模糊原因淺談

□王震

中國的戲曲歷史悠久，流派眾多，名家輩出。但是戲曲的導演職位卻是到了建國以后才正式建立的。造成這種現(xiàn)象的原因是多方面的，本文從戲曲的美學追求和我國的社會歷史條件對這個現(xiàn)象加以闡釋。

表現(xiàn)性；名角制度；流派；中國國情

中國漫長的戲曲史，經(jīng)歷了從“先秦兩漢之優(yōu)伶”“魏晉南北朝之曲”“唐代之參軍”“宋代之說書”“元代之雜劇”“明清之傳奇”這幾個階段。但在這漫長的戲曲史上，都是“演員中心制”“名角中心制”的演出機制，導演的工作職能并不明顯，甚至可以說在長時間的戲曲活動中，戲曲導演意識是相當模糊的。造成這種現(xiàn)象的原因是多方面的，在參考了許多名家的觀點之后，總結其原因有以下幾個方面。

一、表現(xiàn)性美學追求的制約

就舞臺表演的美學追求來看，與西方戲劇的再現(xiàn)型表演藝術不同，中國的戲曲與中國傳統(tǒng)文化一脈相承，中國戲曲追求的是“以歌舞演故事”進而對人們產(chǎn)生教化的表現(xiàn)性藝術。而中國戲曲寫意性的表演在長期的演出活動中，形成了“一桌一椅”的程式化表演風格。所謂程式化的表演就是戲曲演出時就戲曲表演來說，是舞臺形動的規(guī)范化，是塑造舞臺形象表演技術的規(guī)格化是戲曲表演技術，舞臺上的步伐、哭笑、打斗都是按照一定的形式進行的。程式是貫穿于各種表演形式中的帶有普遍性的一種藝術處理方式。

中國戲曲講究固定的程式，達到的是“三五步行遍天下”、“六七人百萬雄師”的極具高度的形式美。這就要求在“以歌舞演故事”的戲曲舞臺的表演中，演員不僅要體會所演角色的外在形象，更要外化出角色高度真實的內(nèi)在意象。阿甲先生謂之曰“立像傳神”。比如在川劇《楊廣逼宮》中，演員在表演楊廣這個角色的時候運用了三次變臉來變現(xiàn)楊廣的三次心理活動。這種體驗的過程，考驗的是演員的個人修為、舞臺積淀和對故事人物的理解程度。這個體驗和外化的過程是導演無法捉摸的，更是無法運用舞臺調(diào)度的手段使演員內(nèi)心深處的感覺和看戲的觀眾產(chǎn)生共鳴的。這樣的美學追求于導演來說，其作用是微乎其微的，更多的時候不能起到塑造人物和掌控全本故事的能力，其工作的重要性也往往難以體現(xiàn)。

二、“戲班制”生存模式的制約

在我國古代的戲曲創(chuàng)作和演出活動中都是實行“演員中心制”的生存模式。戲班的基本構架都是名角領銜，其他人處于被支配和服從的地位。在那時，戲班為了節(jié)省的日常開銷和生活成本，戲班的規(guī)模往往都很小，人員的分配非常的經(jīng)濟。同時，這些名角除了登臺演出以外，往往還具有編寫劇本和戲曲的排演的才能。而在這樣的環(huán)境下，戲班的名角除了本質(zhì)的演出工作以外，往往還兼職舞臺的調(diào)度和故事的把控，從而也占有了導演要做的事情，導致了導演這一項工作雖然一直都存在，但是其職位卻是有名無實的。比如元雜劇的大家關漢卿，其本人出身梨園，精通戲曲舞臺演出的行當和所有的程式，除了演出以外，他還進行劇本的創(chuàng)作和劇目的排演，工作職能幾乎是沒有界限的?？梢哉f是在長時間的戲曲活動中，是戲班自負盈虧的生存模式和名角的超凡能力使戲曲導演這項工作職位有名無實的。

三、穩(wěn)定的創(chuàng)作模式的制約

之前我們說過，我國的戲曲演出秉承的是“表現(xiàn)型”的美學追求，在長期的演出活動中形成了高度的程式化舞臺演出特點。一出戲的誕生，除了劇本的創(chuàng)作以外，唱腔、行當和表演都有嚴格的程式化尺度。因為寫意性這一特點，戲曲的舞臺風格大都簡潔明了，一目了然，長期以來都是“一桌一椅”的舞臺結構。在排戲的過程中，老生、小生花臉等行當根據(jù)角色的要求進行固定的舞臺裝扮，老生的扮相基本為白須髯口、沉穩(wěn)持重，小生中俊生的扮相多為俊雅瀟灑，挺秀緊襯。在舞臺演出時，各種行當?shù)难輪T的出場、走位、打斗和唱念都有嚴格的程式化的要求。劇中主人公多為本劇團名角擔當，對于全本戲的故事編排和起承轉(zhuǎn)合，往往是圍繞這個主要角色進行編排。在這樣高度程式化的戲曲創(chuàng)作活動中，如果硬要加進一位專職導演對全劇進行編排和掌控的話，確實是有“雞肋”之嫌。

四、地域性和流派的制約

戲曲的聲腔多樣且區(qū)別很大，各種行當?shù)膭澐忠卜浅Ｇ逦?，而且戲曲因為師承和地域的關系，又產(chǎn)生了很多的流派。以川劇來說，：一是“川西派”，包括以成都為中心的溫江地區(qū)各縣，以胡琴為主，形成獨特的“貝調(diào)”；二是“資陽河派”，包括自貢及內(nèi)江區(qū)和縣市，以高腔為主，藝術風格最為謹嚴；三是“川北派”，包括南充及綿陽的部分地區(qū)，以唱彈戲為主，受秦腔影響校多；四是“川東派”，包括以重慶為中心的川東一帶，因重慶為四川商業(yè)中心，來此演出的外地劇種很多。特點是戲路雜，聲腔多樣化。川劇的歷史悠久，劇目也非常之多，對一個個體來說，消化如此之多的東西并將其活用在舞臺上是非常吃力的。這些客觀因素極大的制約了導演在川劇活動中的作用。

五、舊時藝人后天缺陷的制約

舊時川劇藝人生活艱辛，為了有一技之長大多是從幼年開始就入行，根據(jù)自身的條件開始學習行當和聲腔。雖然老一輩藝人的舞臺功底非常扎實，文化教育水平欠缺，理論水平嚴重不足。這也是制約川劇導演在那個時期進一步發(fā)揮其作用的重要原因。

結語

結合我國戲曲的歷史條件和戲曲的自身特點，對于我國古代戲曲導演工作職能的模糊和不確定性原因的探究總結基本如上。雖然受受制于傳統(tǒng)戲曲的“寫意性”的美學追求和長期以來戲曲活動中“演員中心制”這一現(xiàn)狀兩方面原因的影響，戲曲導演這一專職職位長期以來并未出現(xiàn)，但是這并不意味著導演工作在戲曲活動中是不存在的。相反，它卻是處處存在并且貫穿戲曲創(chuàng)作、排練和演出的全過程，發(fā)揮著舉足輕重的作用。

1.施旭升.中國戲曲審美文化論[M].北京：北京廣播學院出版社.2002

2.張仲年.戲曲導演[M].中國戲劇出版社，2010

（作者系四川師范大學新聞與傳播學院戲劇與影視專業(yè)碩士研究生）