高旭東

( 中國(guó)人民大學(xué) 文學(xué)院， 北京，100872 )

論《老殘游記》《孽?；ā凡⒎亲l責(zé)小說(shuō)*

高旭東

( 中國(guó)人民大學(xué) 文學(xué)院， 北京，100872 )

“晚清四大譴責(zé)小說(shuō)”似乎已成學(xué)術(shù)界的定論，然而對(duì)“晚清四大譴責(zé)小說(shuō)”的解構(gòu)恰恰是從魯迅開(kāi)始的。魯迅命名譴責(zé)小說(shuō)時(shí)，因?yàn)樗鼈兣c《儒林外史》藝術(shù)表現(xiàn)上的密切聯(lián)系，認(rèn)為它們沒(méi)有達(dá)到諷刺標(biāo)準(zhǔn)而墮入“譴責(zé)小說(shuō)”；然而,《老殘游記》《孽?；ā范己苌偈褂弥S刺技巧，而是以抒情與浪漫著稱(chēng)。從文類(lèi)上看，《老殘游記》是游記體的抒情小說(shuō)，《孽?；ā穭t是浪漫抒情式的歷史小說(shuō)。將《老殘游記》《孽海花》從“譴責(zé)小說(shuō)”中抽離出去，顯然代表著一種整體方向上的估價(jià)，即不能以諷刺與譴責(zé)的眼光來(lái)審視《老殘游記》《孽海花》，因?yàn)槟菢訒?huì)偏離這兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)的審美特征。

老殘游記；孽?；ǎ蛔l責(zé)小說(shuō)；重估

國(guó)際數(shù)字對(duì)象唯一標(biāo)識(shí)符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2015.02.001

現(xiàn)在，“四大譴責(zé)小說(shuō)”或“晚清四大譴責(zé)小說(shuō)”似乎已成為學(xué)術(shù)界的定論，并已成為互聯(lián)網(wǎng)上的一個(gè)流行稱(chēng)呼，甚至文學(xué)史的考試題目中都有“晚晴的四大譴責(zé)小說(shuō)是哪四部”之類(lèi)的題目。然而，細(xì)究起來(lái)，“四大譴責(zé)小說(shuō)”的命題并不成立。“譴責(zé)小說(shuō)”這一名稱(chēng)是魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中提出來(lái)的，并在第28篇《清末之譴責(zé)小說(shuō)》的題目之下先后討論了李伯元的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚的《老殘游記》和曾樸的《孽?；ā贰Ｒ虼耍^“晚清四大譴責(zé)小說(shuō)”的命題也是從魯迅那里來(lái)的?！吨袊?guó)小說(shuō)史略》就整體學(xué)術(shù)價(jià)值而言，至今都是難以超越的不朽名著，然而這并不是說(shuō)其中就沒(méi)有錯(cuò)誤。譬如，第15篇《元明傳來(lái)之講史》認(rèn)為《水滸傳》“百十五回簡(jiǎn)本，則成就殆當(dāng)先于繁本”，經(jīng)現(xiàn)代學(xué)術(shù)界的考據(jù)，《水滸傳》的簡(jiǎn)本系統(tǒng)是書(shū)商刪節(jié)繁本系統(tǒng)所致，并非像魯迅說(shuō)的繁本系統(tǒng)是從簡(jiǎn)本系統(tǒng)演化而來(lái)。我們認(rèn)為，以譴責(zé)小說(shuō)命名《官場(chǎng)現(xiàn)形記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》之類(lèi)的小說(shuō)非常精準(zhǔn)正確，但以之命名《老殘游記》與《孽?；ā穮s并不恰當(dāng)。

“譴責(zé)小說(shuō)”雖然是魯迅提出來(lái)的，然而對(duì)“晚清四大譴責(zé)小說(shuō)”這一命題的解構(gòu)，恰恰是從魯迅開(kāi)始的。魯迅在編定《中國(guó)小說(shuō)史略》半年后到西安講小說(shuō)史時(shí)，就沒(méi)有將《老殘游記》、《孽海花》與《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》歸為一類(lèi)。在《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》的第六講《清小說(shuō)之四派及其末流》之“諷刺派”的名下，討論了《儒林外史》、《官場(chǎng)現(xiàn)形記》與《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》。《老殘游記》與《孽海花》的藝術(shù)價(jià)值不在《官場(chǎng)現(xiàn)形記》與《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》之下，魯迅之所以沒(méi)有將其列入，還是覺(jué)得在歸類(lèi)上有不恰當(dāng)之處。“晚清四大譴責(zé)小說(shuō)”的名稱(chēng)在當(dāng)下的使用中是褒義的，至少不是貶義，但魯迅對(duì)“譴責(zé)小說(shuō)”這一概念的使用卻顯然是貶義的。在《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》中，魯迅對(duì)《官場(chǎng)現(xiàn)形記》與《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》的藝術(shù)定位是：它們是諷刺小說(shuō)《儒林外史》的末流，“這兩種書(shū)都用斷片湊成，沒(méi)有什么線(xiàn)索和主角，是同《儒林外史》差不多的，但藝術(shù)的手段，卻差得遠(yuǎn)了；最容易看出來(lái)的就是《儒林外史》是諷刺，而那兩種都近于謾罵”①魯迅：《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》，《魯迅全集》第9卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第335頁(yè)。。在《中國(guó)小說(shuō)史略》中，魯迅說(shuō)得更全面：“戊戌變政既不成，越二年即庚子歲而有義和團(tuán)之變，群乃知政府不足與圖治，頓有掊擊之意矣。其在小說(shuō)，則揭發(fā)伏藏，顯其弊惡，而于時(shí)政，嚴(yán)加糾彈，或更擴(kuò)充，并及風(fēng)俗。雖命意在于匡世，似與諷刺小說(shuō)同倫，而辭氣浮露，筆無(wú)藏鋒，甚且過(guò)甚其辭，以合時(shí)人嗜好，則其度量技術(shù)之相去亦遠(yuǎn)矣，故別謂之譴責(zé)小說(shuō)。”②魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，《魯迅全集》第9卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第282頁(yè)。

魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中為了論題的統(tǒng)一，分析《老殘游記》與《孽?；ā穬刹啃≌f(shuō)極力舉證其對(duì)官場(chǎng)的批判，然而，批判官場(chǎng)的篇幅在《老殘游記》中連四分之一也不到，在《孽?；ā分芯透?。更重要的是，魯迅命名《官場(chǎng)現(xiàn)形記》與《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》為譴責(zé)小說(shuō)，在于它們與《儒林外史》藝術(shù)表現(xiàn)上的密切聯(lián)系，認(rèn)為它們沒(méi)有達(dá)到諷刺小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)而墮入“譴責(zé)小說(shuō)”；然而，《老殘游記》與《孽海花》兩部小說(shuō)根本就不是《儒林外史》式的諷刺小說(shuō)。從文類(lèi)上看，《老殘游記》是游記體的抒情小說(shuō)，《孽?；ā穭t是抒情式的歷史小說(shuō)，諷刺技巧在這兩部小說(shuō)中都很少使用。這與《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》和《儒林外史》一樣大量運(yùn)用諷刺技巧截然不同。因此，半年后魯迅在西安講小說(shuō)史，就不再將《老殘游記》、《孽海花》同《儒林外史》、《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》歸為同一類(lèi)型的小說(shuō)，這顯示了魯迅治學(xué)的勇于糾錯(cuò)的精神。

《老殘游記》之不能歸入譴責(zé)小說(shuō)，從外文譯本的取名與中文精華的選擇也可以看出：阿瑟·韋利最早的英文節(jié)譯本名為《歌女》(The Singing Girl)，林語(yǔ)堂的英文節(jié)譯本名為《泰山的尼姑》(A Nun of Taishan)，最早的英文全譯本名為《行醫(yī)見(jiàn)聞》(Tramp Doctor’s Travelogue)；而在中文精華的選擇中，很少有選擇譴責(zé)官僚的段落，選擇最多的是詩(shī)情畫(huà)意的《明湖居說(shuō)書(shū)》，這與對(duì)《官場(chǎng)現(xiàn)形記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》的中文精華選擇極為不同，后兩部書(shū)選擇的都是諷刺清末官員的場(chǎng)景，《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》一般都選擇茍才為了升官逼嫁兒媳的那一回。因此，極力推崇《老殘游記》的紅學(xué)家周汝昌認(rèn)為，《老殘游記》絕不同于晚清出現(xiàn)的那種“譴責(zé)”、“暴露”的小說(shuō)，它是一部?jī)?nèi)涵深邃的綜合性作品。

如果說(shuō)魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中的“敘景狀物，時(shí)有可觀(guān)”，還不足以表現(xiàn)《老殘游記》的藝術(shù)成就的話(huà)，那么，胡適則充分肯定了《老殘游記》漂亮的文字描寫(xiě)?！啊独蠚堄斡洝纷钌瞄L(zhǎng)描寫(xiě)的技術(shù)，無(wú)論寫(xiě)人寫(xiě)景，作者都不肯用套語(yǔ)爛調(diào)，總想镕鑄新詞，作實(shí)地的描畫(huà)。在這一點(diǎn)上，這部書(shū)可算是前無(wú)古人了?！?胡適引了第十二回老殘?jiān)诖蟮躺仙⒉綍r(shí)的一段文字后說(shuō)：“只有白話(huà)的文學(xué)里能產(chǎn)生這種絕妙的‘白描’美文來(lái)?！雹酆m：《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》，《胡適文集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，1998年，第384頁(yè)。然而，這一段通過(guò)景物描寫(xiě)而抒情的文字，與諷刺和譴責(zé)無(wú)關(guān)。如果說(shuō)胡適僅僅著眼于文字描寫(xiě)的優(yōu)美，那么，著名漢學(xué)家普實(shí)克就從結(jié)構(gòu)上來(lái)分析《老殘游記》的現(xiàn)代性，而完全沒(méi)有提及該書(shū)的諷刺與譴責(zé)。他在討論了李伯元、吳趼人、曾樸等人主要小說(shuō)的現(xiàn)代性因素之后說(shuō)：“當(dāng)時(shí)唯一成功地在作品中把各種不同成分融合為一體的作家是劉鶚”，“因?yàn)樗淖髌分芯哂幸环N獨(dú)特的敏感性與整體概念”，“靠著這種敏感和獨(dú)一無(wú)二的表現(xiàn)手段，劉鶚刻劃了一系列人物形象。這些形象從不同角度表達(dá)了小說(shuō)的主旨，他們的故事也成為整部小說(shuō)中的有機(jī)部分。在這一時(shí)期的所有作品中，《老殘游記》可能最接近于現(xiàn)代文學(xué)，它也可能因此倍受西方讀者歡迎，并不斷被譯為多種文字”*[捷克]普實(shí)克：《二十世紀(jì)初中國(guó)小說(shuō)中敘事者作用的變化》，《普實(shí)克中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論文集》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1987年，第128、130頁(yè)。。著名漢學(xué)家夏志清在《〈老殘游記〉新論》中認(rèn)為，“《老殘游記》文如其題，是主人翁所視、所思、所言、所行的第三人稱(chēng)的游記”，作者“不是不會(huì)撰述面面俱圓的故事”，而是“不滿(mǎn)前人以情節(jié)為中心的小說(shuō)，又有野心包攬更高更繁雜的完整性，以與他個(gè)人對(duì)國(guó)計(jì)民生的看法互相呼應(yīng)”，這“使它大類(lèi)于現(xiàn)代的抒情小說(shuō)，而不似任何型態(tài)的傳統(tǒng)中國(guó)小說(shuō)”。夏志清也如胡適一樣稱(chēng)贊老殘?jiān)诖蟮躺系囊欢?，認(rèn)為這種心理描寫(xiě)顯示了劉鶚“抒情小說(shuō)家的真正本領(lǐng)”。他的結(jié)論是，這種以抒情淡化情節(jié)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)以情節(jié)為中心的敘事模式的打破，使《老殘游記》取得了“近乎革命式的成就”。

《老殘游記》只不過(guò)使用了第三人稱(chēng)的限制性視角，而《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》則是使用第一人稱(chēng)進(jìn)行敘事，為什么《老殘游記》大步走向了現(xiàn)代，并取得了《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》等小說(shuō)不曾達(dá)到的藝術(shù)成就？《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》雖然使用了第一人稱(chēng)，然而“九死一生”的“我”對(duì)于整部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，主要是一種穿針引線(xiàn)的作用。然而，在《老殘游記》中，除了申子平請(qǐng)劉仁甫出山遇玙姑的三回多的篇幅外，一切都是老殘的所見(jiàn)所想。換句話(huà)說(shuō)，老殘?jiān)谛≌f(shuō)中的作用絕非僅僅是穿針引線(xiàn)，而是將自己的感情投射到其他的人物與事件中，使得歷山古跡與大明湖說(shuō)書(shū)、月下的冰河、造成女人為娼的黃河泛濫、出錢(qián)贖翠環(huán)的情感糾葛、對(duì)昏庸清官犯罪的干預(yù)、福爾摩斯式的偵破命案，都因?yàn)槔蠚堄H身參與而變成了一個(gè)藝術(shù)有機(jī)體，并且滲透著老殘感時(shí)憂(yōu)國(guó)的情懷。即使是申子平請(qǐng)劉仁甫出山遇玙姑的那三回多，也是老殘的主意，申子平請(qǐng)劉仁甫帶的是老殘的信，而且在玙姑的思想情感中很顯然有老殘的影子。

《老殘游記》所運(yùn)用的藝術(shù)技巧也是多樣的。小說(shuō)第一回的老殘醉酒驚夢(mèng)，就是對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的象征：那條要沉入大海中的船就是中國(guó)的象征；船上的人不知船要翻卻還在那里盤(pán)剝蹂躪好人，象征著整個(gè)管理層；幾個(gè)將船駕駛到快要沉了的人，就是掌握政權(quán)的上層統(tǒng)治者；其中呼喊將駕駛者殺掉的人，就是戊戌變法失敗后主張推翻滿(mǎn)清的革命者；幾個(gè)知道老殘是來(lái)救助者，是老殘心目中的清醒者；駕著小船來(lái)給大船送羅盤(pán)反而被當(dāng)成漢奸受到滿(mǎn)船人唾棄毆打的老殘等，則象征著革新的艱難與國(guó)人的不覺(jué)悟。除了對(duì)革命者有不公正的描寫(xiě)之外，整個(gè)象征是微妙精當(dāng)?shù)?，是?dāng)時(shí)風(fēng)雨飄搖的中國(guó)的縮影。小說(shuō)的第二回接著就以文辭之美表現(xiàn)湖山勝景與美人絕唱。千佛山倒影在大明湖中的各種美色，都是從老殘的視角寫(xiě)出的，使優(yōu)美的景色打上人的印記而具有情景交融的特征。尤其是對(duì)白妞絕調(diào)的描寫(xiě)，那是藝術(shù)中通感的絕妙處理，以視覺(jué)的登山來(lái)形容聽(tīng)覺(jué)的聲音之美。這種通感的藝術(shù)技巧，在中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌中常用，但在小說(shuō)中很少出現(xiàn)，而今小說(shuō)要占領(lǐng)傳統(tǒng)詩(shī)歌的正宗位置，就出現(xiàn)了大面積的以視覺(jué)形容聽(tīng)覺(jué)的文字。這一段對(duì)濟(jì)南山水的描寫(xiě)，勝過(guò)以往任何描寫(xiě)濟(jì)南的美文，并且絕不遜色于古代的美文《桃花源記》《醉翁亭記》。今天的濟(jì)南是高樓林立的工業(yè)化城市，《老殘游記》所描寫(xiě)的“家家泉水，戶(hù)戶(hù)垂楊”、“四面荷花三面柳，一城山色半城湖”以及千佛山倒影在大明湖中的勝景都不復(fù)存在。從這個(gè)角度看，《老殘游記》的第二回還是優(yōu)美的生態(tài)文學(xué)。小說(shuō)在這兩回中大量運(yùn)用了象征、寫(xiě)實(shí)與抒情的技巧，而在后面的篇章中，也是以抒情與寫(xiě)實(shí)為主而很少諷刺，怎么能將《老殘游記》命名為譴責(zé)小說(shuō)呢？

劉鶚的《老殘游記》并非譴責(zé)小說(shuō)，曾樸的《孽?；ā犯亲l責(zé)小說(shuō)?！赌鹾；ā?905年由小說(shuō)林社發(fā)行時(shí)，標(biāo)明為“歷史小說(shuō)”。與李伯元、吳趼人、劉鶚相比，曾樸值得注意的有兩點(diǎn)：第一，他是這些小說(shuō)家中政治見(jiàn)解最激進(jìn)的。1897年曾樸赴上海辦實(shí)業(yè)時(shí)與維新派的譚嗣同、林旭、唐才常等人來(lái)往密切，甚至參與變法籌措。清政府將殘殺秋瑾的浙江巡撫張?jiān)鴵P(yáng)調(diào)任江蘇，曾樸帶頭驅(qū)張，迫使清廷收回成命?！拔逅摹敝螅麚碜o(hù)新文化運(yùn)動(dòng)。第二，他是這些小說(shuō)家中唯一懂外文的人。甲午戰(zhàn)敗后，曾樸入同文館學(xué)習(xí)法文，后來(lái)一直堅(jiān)持法文的學(xué)習(xí)與研讀，在陳季同的指導(dǎo)下系統(tǒng)地研讀了法國(guó)文學(xué)。從他后來(lái)的翻譯活動(dòng)來(lái)看，他最鐘情的是浪漫主義。1907年在《小說(shuō)林》創(chuàng)刊號(hào)封面上刊登雨果的照片，就是曾樸的主意。同年，他還編譯發(fā)表了《大仲馬傳》。1913年，他翻譯發(fā)表了雨果的小說(shuō)《九十三年》(今通譯《九三年》)等作品。如果說(shuō)《老殘游記》的藝術(shù)特征是抒情性，那么，《孽?；ā返乃囆g(shù)特征則是浪漫性，都與《官場(chǎng)現(xiàn)形記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》的諷刺寫(xiě)實(shí)不同。盡管《孽海花》中的人物多有生活中的原型，主人公金雯青對(duì)應(yīng)生活中的洪鈞，女主人公傅彩云對(duì)應(yīng)趙彩云(賽金花)，但這部小說(shuō)的浪漫主義仍然壓倒了其寫(xiě)實(shí)性。我們以小說(shuō)的第九回《遣長(zhǎng)途醫(yī)生試電術(shù) 憐香伴愛(ài)妾學(xué)洋文》與第十回《險(xiǎn)語(yǔ)驚人新欽差膽破虛無(wú)黨 清茶話(huà)舊侯夫人名噪賽工場(chǎng)》為細(xì)讀的對(duì)象，看看《孽?；ā返乃囆g(shù)特征是否適合譴責(zé)小說(shuō)的稱(chēng)號(hào)。

這兩回寫(xiě)的是大清公使金雯青攜傅彩云出使德國(guó)、俄國(guó)，船出吳淞口之后海上遇險(xiǎn)的經(jīng)歷。在船上雯青發(fā)現(xiàn)的第一個(gè)“西洋景”，就是俄國(guó)精通藝術(shù)與醫(yī)術(shù)的催眠術(shù)大師畢葉士克將三個(gè)中國(guó)工人催眠，叫他們舉左手就舉左手，叫他們舉右手就舉右手，儼然木偶一樣，甚至讓其中的一個(gè)說(shuō)出了自己的隱私。金雯青正驚奇間，一個(gè)攝去其魂魄的20歲左右的西洋美女出現(xiàn)了。他顯然動(dòng)了邪念，就激那位催眠術(shù)大師畢葉說(shuō)，那三個(gè)中國(guó)工人存在與其串通之嫌，若是能讓這位突然出現(xiàn)的西洋美女將花盆端到他的面前，那他就真服了。畢葉果然做到了。當(dāng)西洋美女裊裊婷婷地走到東邊桌子上，伸出纖纖玉手，端著那盆冰梨雪藕，款步走到雯青面前時(shí)，雯青覺(jué)得比金榜題名還快樂(lè)。但是畢葉有恐懼之色，因?yàn)檫@位美女是俄國(guó)轟轟烈烈的無(wú)政府黨人夏雅麗，雯青不知就里，還托畢葉將夏雅麗做彩云的外語(yǔ)教師，以便親近。金雯青不久就樂(lè)極生悲了，一天夏雅麗手持小手槍要將雯青斃命，幸虧學(xué)得外語(yǔ)的彩云多方勸告，雯青以一萬(wàn)馬克助其會(huì)費(fèi)而得救。接著，畢葉就將無(wú)政府主義的來(lái)龍去脈與西方文化的自由平等講給雯青聽(tīng)，當(dāng)講到“赫爾岑及屠格涅夫、托爾斯泰，以冰雪聰明的文章，寫(xiě)雷霆精銳的思想”，講到“皇帝是仇敵，政府是盜賊”時(shí)，更使雯青大驚失色?？梢哉f(shuō)，雯青還沒(méi)有到西洋，就在船上接受了一次西洋思想的啟蒙，小說(shuō)的浪漫主義因素在這里表現(xiàn)得也很充分。然而，這兩回與譴責(zé)小說(shuō)沒(méi)有任何關(guān)系。

當(dāng)然，政治正確與外國(guó)文學(xué)功底深厚，都不能保證藝術(shù)上的成功。盡管很多人認(rèn)為《孽?；ā肥钱?dāng)時(shí)所有長(zhǎng)篇小說(shuō)中最有價(jià)值的一部，林紓“嘆為奇絕”，魯迅以為“結(jié)構(gòu)工巧，文采斐然”；然而詳加考究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這部小說(shuō)絕非佳作。并非佳作的原因，不是胡適所謂的結(jié)構(gòu)問(wèn)題。就小說(shuō)的結(jié)構(gòu)而言，《孽海花》還是很講究的，這一點(diǎn)魯迅顯然比胡適更有藝術(shù)慧眼。小說(shuō)雖然在結(jié)構(gòu)上有很多游離于金雯青與傅彩云之外的情節(jié)，譬如俄國(guó)女革命者夏雅麗的一些舉動(dòng)，再如雯青致信國(guó)內(nèi)后大篇幅的與金雯青、傅彩云無(wú)關(guān)的國(guó)內(nèi)狀況的描寫(xiě)，但是，小說(shuō)以主人公金雯青、傅彩云為網(wǎng)結(jié)點(diǎn)推展情節(jié)，結(jié)成一朵傘型的大花，在構(gòu)思上還是匠心獨(dú)運(yùn)的。小說(shuō)重點(diǎn)刻畫(huà)了金雯青與傅彩云兩個(gè)人物，而恰恰是在主要人物的刻畫(huà)上沒(méi)有取得藝術(shù)上的成功，這才是這部小說(shuō)并非佳作的真正原因。因此，《老殘游記》的現(xiàn)代性是內(nèi)在的，而《孽?；ā返默F(xiàn)代性則是外在的，更多的是詞匯的點(diǎn)綴，而非內(nèi)在于人物之中的。

《紅樓夢(mèng)》的現(xiàn)代性因素是由于在賈寶玉與林黛玉兩個(gè)人物身上，蘊(yùn)含著因愛(ài)而發(fā)生的種種性格沖突，二人不斷嘗試溝通，卻終于沒(méi)有溝通成功，黛玉臨死還誤解了寶玉。這種對(duì)人生的真切描繪，與現(xiàn)代存在主義對(duì)人性的隔膜難以溝通的觀(guān)點(diǎn)已是非常近似。然而，所有分析《孽?；ā返奈恼?，都很少在金雯青、傅彩云這兩個(gè)主要人物身上落筆，而是去分析小說(shuō)的歷史內(nèi)涵以及在小說(shuō)中占篇幅很少的對(duì)名士的諷刺，這恰好表明小說(shuō)對(duì)金雯青、傅彩云這兩個(gè)主要人物的刻畫(huà)是失敗的。不妨作一個(gè)假定：傅彩云開(kāi)始心甘情愿地做狀元郎的小妾，后來(lái)跟隨丈夫出使德國(guó)和俄國(guó)，在西方倫理的影響之下有了個(gè)體意識(shí)的人性覺(jué)醒，并開(kāi)始追求個(gè)人的自由，由此與金雯青發(fā)生性格上的沖突，并將雯青氣死，最后傅彩云寧愿為娼妓也不愿做木偶般的侍妾。假如小說(shuō)這樣處理，那么《孽?；ā窌?huì)超越當(dāng)時(shí)所有小說(shuō)而真的成為最有價(jià)值的一部。遺憾的是，人們?cè)谛≌f(shuō)中看到的是金雯青被傅彩云美貌吸引納其為小妾，雯青夫人不愿出洋而以彩云暫為公使夫人出使列國(guó)，彩云作為公使夫人受到德皇的接見(jiàn)，在國(guó)外社交界大出風(fēng)頭，然而，由于其妓女習(xí)性不改而先后與仆人阿福、德國(guó)軍人瓦德西有私情，回國(guó)后又與戲子密會(huì)。這些私情，雯青都不知道，即使發(fā)覺(jué)一點(diǎn)也被彩云遮掩過(guò)去。最后，雯青聽(tīng)到仆人關(guān)于彩云偷人的議論而被氣死。與老殘代表著劉鶚的視角不同，雯青卻非曾樸的代表，在雯青與曾樸之間很難構(gòu)成一種現(xiàn)代小說(shuō)式的對(duì)話(huà)關(guān)系，而且對(duì)彩云之妓女習(xí)性的天生淫蕩的藝術(shù)處理，都使小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值大打折扣。

在前“五四”的現(xiàn)代熱身階段，《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》等具有現(xiàn)代性因素的人情小說(shuō)已墮為描寫(xiě)妓女的狹邪小說(shuō)。從1894年出版的韓邦慶的《海上花列傳》到1906年出版的張春帆的《九尾龜》，是一代不如一代。如果說(shuō)《海上花列傳》以對(duì)妓女與嫖客真情實(shí)感的描繪尚有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)價(jià)值，那么，《九尾龜》則以其對(duì)被侮辱被損害的妓女的貶斥，成為胡適所說(shuō)的“嫖界指南”?！赌鹾；ā分械母挡试齐m然是妓女出身，在金雯青死后又成為名妓，不過(guò)《孽?；ā芳葲](méi)有墮為狹邪小說(shuō)，也沒(méi)有沿著《金瓶梅》與《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)方向朝著現(xiàn)代拓進(jìn)。她與雯青的沖突以及雯青死后與雯青夫人的沖突，歸根到底都是她天性貪淫的妓女天性所致。

值得注意的是，法國(guó)文學(xué)對(duì)《孽海花》的影響。當(dāng)曾樸設(shè)想將《孽?；ā穼?xiě)成60回的時(shí)候，就有一種雨果寫(xiě)作《悲慘世界》的努力目標(biāo)。因此，《孽?；ā放c中國(guó)傳統(tǒng)的歷史演義小說(shuō)不同，而是試圖與《悲慘世界》一樣，從歷史寫(xiě)到現(xiàn)實(shí)。浪漫主義者喜歡異域，《孽海花》就有雯青出使列國(guó)，尤其是對(duì)夏雅麗那種傳奇性的描繪及其為刺殺俄國(guó)沙皇而死，都染上了濃重的浪漫主義色調(diào)。甚至小說(shuō)文筆上的濃墨重染、詞采華披，亦即魯迅所說(shuō)的“文采斐然”，都與其抒情的浪漫主義風(fēng)格密切聯(lián)系在一起。這一點(diǎn)往往為《孽?；ā费芯空咚鲆暋Ｑ芯空咧蛔⒁膺@部小說(shuō)的寫(xiě)實(shí)，卻忽視了其抒情性。然而，《悲慘世界》那種基督教文化的底蘊(yùn)以及雨果描寫(xiě)下層人民那種悲天憫人的人道情懷，曾樸并沒(méi)有學(xué)來(lái)；而且外來(lái)的文學(xué)影響必須內(nèi)化為接受者透視人生的血肉，才能使藝術(shù)翻新，在這方面《孽?；ā凤@然做得并不出色。

細(xì)讀了小說(shuō)的兩回，竟然沒(méi)有任何諷刺與譴責(zé)的痕跡，而小說(shuō)的主干又是對(duì)小說(shuō)主人公金雯青、傅彩云的刻畫(huà)，仍然與諷刺與譴責(zé)無(wú)緣，小說(shuō)中對(duì)名士作態(tài)的諷刺與譴責(zé)在小說(shuō)中僅有很少的篇幅，怎么能將《孽?；ā樊?dāng)成是譴責(zé)小說(shuō)呢？當(dāng)然，將《老殘游記》《孽?；ā窂摹白l責(zé)小說(shuō)”中抽離出去，并非貶低譴責(zé)小說(shuō)，魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中顯然有高估《儒林外史》而低估《官場(chǎng)現(xiàn)形記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》之嫌，《官場(chǎng)現(xiàn)形記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》還是有相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)價(jià)值的。然而，這種抽離顯然代表著一種整體方向上的估價(jià)，即不能以諷刺與譴責(zé)的眼光來(lái)審視《老殘游記》與《孽?；ā罚?yàn)槟菢訒?huì)偏離這兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)的審美特征。

Travel Notes by Lao Can and A Flower in a Sea of Sin Are Not of Condemnation Novels

Gao Xudong

(School of Liberal Arts, Renmin University of China, Beijing 100872)

Though the nomenclature of the “four great condemnation novels in the late Qing dynasty” seems to have become a conclusion in academia, the deconstruction of them as such is precisely started by Mr. Lu Xun. When he defined what condemnation novels are, Lu Xun believed that, as a result of their close relationship toTheScholarsin artistic performance, the four novels are not up the standards of the satirical novel and thus fall into the category of the “condemnation novel”. However,TravelNotesbyLaoCanandAFlowerinaSeaofSin, known for their lyrical and romantic representation, rarely employ satire and sarcasm. From the perspective of genre, the former is a lyrical novel in the form of travel notes whereas the latter, a historical novel tinted with romanticism and lyricism. Therefore, it clearly represents an overall evaluation to separate the two novels mentioned above from the “condemnation novel”. That is,TravelNotesbyLaoCanandAFlowerinaSeaofSincannot be viewed with an eye to seek for satire and condemnation, for that will lead the readership to go astray from the aesthetic tributes of the two novels.

Travel Notes by Lao Can; A Flower in a Sea of Sea；condemnation novels；revaluation

2015-01-25

高旭東(1960—)，男，山東膠州人，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，長(zhǎng)江學(xué)者。

I206.2

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1001-5973(2015)02-0001-06

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